《还魂记》版本辑补

《还魂记》版本辑补

一曲词以及道白的差异明末剧作家汤显祖（1550-1616）的《重返灵魂》是一部美丽的作品，以刘梦梅和杜丽娘为主题的永恒爱情故事。明朝的传奇。在它大体上完成面世的万历26年(1598年)以后,仅在明末就出版了数种版本;其单出多数被辑录于诸如《月露音》《词林逸响》《万壑清音》《怡春锦》《缠头百练二集》《珊珊集》《玄雪谱》《醉怡情》《来凤馆古今传奇》等明末清初出版的戏曲选本中;出现了如沈、吕玉绳、臧懋循、冯梦龙那样一些认为汤显祖原本不适合上演而要创作改本的改编者等等。从以上这几点来看,当时的读书阶层被书中精雕细刻的华美的曲词所吸引,并非仅仅因为看戏的缘故。但是,以庶民观念为对象的、在街巷中演出的《还魂记》,与上述读书人阶层的场合情况有些不同。因为当我们通过辑录于乾隆年间的《缀白裘》以及道光年间的《审音鉴古录》的单出而窥见演出的实际情况时,我们就可以得知在曲词以及道白方面它都与原作产生了很大的不同。这些都是当时已出版的东西,所以由此可以推测到它虽然并非仅以庶民阶层为对象,但在内容上倒是传达了庶民的嗜好,在当时也曾对庶民上演过。至于《缀白裘》,最初它是由明末的玩花主人出版的单出集,但那以后它似乎是经过了数次的增订修补。现在我们能够普遍看到的通行的第十二次编定本,是钱德苍从乾隆29年(1764年)直到39年,花了11年时间,在苏州的宝仁堂出版的。该书依据的是戏曲原作,然而以新的内容即实际的演出为基础,而注重情节的记录,或许是为了供演出或观剧之便而编写的,关于这一点,看来是如李克明的《缀白裘新集序》中所述:玩花主人所编《缀白裘》,广搜博采、罗如绮绣,非仅悦人心目,深可醒豁后起,岂与艳史淫词踊人荡检者同例语也。第其中去取损益犹未尽美。乾隆癸未夏,有钱子沛思删繁补漏,循其旧而复缀其新,欲证当世之知音者。另外,《审音鉴古录》,是王继善在北京弄到手之后带回江南加以修订出版的。正如在道光十四年(1834年)的琴隐翁的序文中也已明确记载的那样,在该书中提供了对演唱以及演技上的指示这样一些在实际演出时的细微的注释,可以说的确是意在仅供上演的脚本。东乡王子继善偶于京师得《审音鉴古录》一编。选剧六十六折,细定评注、曲则抑扬顿挫,白则缓急高低,容则周旋进退,莫不曲折传神,展卷毕现。至记拍、正宫、辨伪、证谬,较铢黍而析芒杪、亦复大具苦心,谓奄有三长而为不易之指南也。…辗转购得原板,携归江南,稍事补雠,便公同好。这两本书,如果说前者是一本记录着直到出版前实际上演的经纬的单出集,那么后者就是一本考虑到上演时的演出的脚本,虽然在这种编撰的目的上,可以看出两书的不同,但可以说它们都是强烈意识到舞台演出的剧本。而且,两书都在江南出版;各自都有混入苏白即吴语道白之处;尤其是在《审音鉴古录》的总批或眉批上揭示了扬州演员的名字。从以上几点看,可以认为它们都传达了江南、特别是苏州、扬州一带的演出实况。这些当时被印刷出来的资料据说是乾隆、道光年间的东西,所以它们很可能保留了从明末直至道光年间的戏曲演出的内容。而当《还魂记》受到广泛喜爱的时候,尽管存在着留有改变痕迹的剧本,但这些剧本是在由观众差异而来的剧本分化已经基本结束的时期完成的,并且用昆腔上演已成为通例,由此来看,原作究竟是怎样随时代的推移而转化的至今并未被弄清。所以,本文是想就以前被忽视了的《还魂记》的演变、尤其是从专以读书人为对象的原作演变成一个以庶民为主要观众层的剧本的变化的实况,以《缀白裘》和《审音鉴古录》这两个改本为基础,考虑并阐明其社会背景。二结构、曲白的增增、情节清代乾隆、道光年间的改本中的显著改变,可分为结构、曲白的增删、情节三方面。以下我将分三点加以考查,但由于被辑录于两上改本中的单出并非完全一致,所以关于原作及其改变有时也不能一概而论。(1)《流梦》第五折提高了清本的结构在清代改本中,有将原作的二出结合为一出的,有将原作的一出细分为二出的。第四编《缀白裘》以及《审音鉴古录》的〈学堂〉,是将原作的第九出〈肃苑〉的【一江风】和第七出〈闺塾〉的【绕地游】、【掉角儿】、【前腔】、【尾声】这五曲全部合在一起而编成一出的。即首先借〈肃苑〉的一部分,同时增加新的台词说明状况,然后导出杜丽娘向家庭教师陈最良学习《诗经》的场面。但是,刚才谈到的由冯梦龙改本的《风流梦》第五折〈传经习子〉,仍旧是结合原作〈肃苑〉和〈闺塾〉的内容,清代改本的结构可以看作是袭用了它。并且几乎所有曲词都是按原作的,但一部分用了冯梦龙改本和前述臧懋循改本(11)。至于初编《缀白裘》〈拾画〉(原作第二十四出〈拾画〉)与该编〈叫画〉(原作第二十六出〈玩真〉),它们虽然各自基本上是独立的一出,但却将焦点集中到在梅花观静养的柳梦梅拾得杜丽娘春容而寄怀这一情节上,将过渡的曲白加以大幅度的删改,重新改写成仿佛独立的一出。如后所述,这个改变是对原作和冯梦龙改本双方的袭用。原作的第十出〈惊梦〉,在清代改本中分为〈游园〉和〈惊梦〉两部分。用曲牌表示如下。(以原作为基准,○表示同一曲牌的存在,×表示缺落。)在《缀白裘》中,以杜丽娘与春香在后花园中散步被扰乱春情的场面为〈游园〉,以在梦中实现与柳梦梅的欢会的场面为〈惊梦〉。而在《审音鉴古录》中,以后花园散步的场面为〈游园〉,以在由花神带入的梦的世界里与柳梦梅欢会的场面为〈惊梦〉而独立,使情节的转换更加明了。如下面将要论述的那样,也可以认为这个分节是由于加进了新的曲目或登场人物才产生了大胆划分的必要的。总之,戏曲不是通篇上演的,而一般是将适合观众耳目要求的场面作为所谓的折子戏单独上演的,所以为了明了情节的展开,帮助观众理解而作出了如上改变。(2)【增散】—曲白的增删在清代改本中,有的新加进了原作中所没有的曲目,有的删去了原作的曲目,有的加进了原作中没有的道白。a.增添了新的曲目的在描写杜丽娘和柳梦梅在梦中的事件的〈惊梦〉(原作第十出〈惊梦〉)里,在第四编《缀白裘》中被新加了一曲,而在《审音鉴古录》中新加了四曲之多。在《缀白裘》中采取了如下形式,在花神预言才子佳人梦中的相会将终成现实的【鲍老催】之后,进而加上了花神唱的两人的姻缘是宿分的【双声子】,而且将它接续在柳梦梅回顾与杜丽娘一起度过的一个时辰的【山桃红】后面。【双声子】柳梦梅,柳梦梅,梦儿里成姻眷。杜丽娘,杜丽娘,勾引得香魂乱。两下姻缘非偶然。羡梦里相逢,梦里同欢。顺便说说,在乾隆五十七年(1792年)刊发的叶堂《牡丹亭全谱》(《纳书楹玉茗堂曲谱》所收)(12)卷上〈惊梦〉【鲍老催】的眉批中,关于这个曲目作了如下说明:俗增【双声子】,鄙俚可厌,今不录。在《审音鉴古录》中进而可以看到新的演出(13),比《缀白裘》更加强调花神的存在。首先在开头就置入了一段这样的曲目,演唱中把杜丽娘和柳梦梅在梦中的欢会变成了花神自己的安排。【出队子】娇红嫩白,竟向东风次第开。愿教青帝护根,莫遣纷纷点翠苔。把梦里姻缘,发付秀才。接着这个唱段后面,《审音鉴古录》本叙述了花神自我介绍的道白之后,连上了将两个引入欢会并加以赞美的曲目:【画眉序】好景艳阳天,万紫千红尽开遍。满雕栏宝砌,云簇霞鲜。督春工连夜芳菲,恁莫待晓风吹颤。[合]为佳人才子谐缱绻,梦儿中十分欢忭。【滴溜子】湖山畔,湖山畔,云缠雨绵。雕栏外,雕栏外,锦簇翠。惹下蜂愁蝶恋。三生石上缘,都因梦幻。一枕华胥,两下蘧然。在接着的【鲍老催】之后,加上了演唱沉浸在欢会余韵中的两个状态的唱段:【五般宜】一个儿意昏昏梦魂颠,一个心兢兢丽情牵。一个巫山女趁着云雨天,一个桃花浪逐红尘流远。一个精神忒软,一个欢娱恨浅。两下里万种恩情,只有落花儿早一会转。顺便说说,这个【五般宜】与前述〈学堂〉的场合一样,是袭用了冯梦龙改本第七折〈梦感春情〉的同一曲(14)。并且从《审音鉴古录》〈惊梦〉的【出队子】直到【五般宜】的五曲,作为“俗增堆花”被辑录于前述《牡丹亭全谱》卷末;在《审音鉴古录》〈惊梦〉的五曲中加进了《缀白裘》的【双声子】后,作为“附堆花”辑录于乾隆五十四年(1789年)刊行的沈起凤《牡丹亭曲谱》(《吟香堂曲谱》所收)(15)中。如上所述,新加进的曲目,在《缀白裘》、《审音鉴古录》里都是花神的唱段,与后述睡魔神的登场也有关联,所以整个形式变成了比原作更加强调杜丽娘与柳梦梅在梦中订下终身的这一情节是由花神安排的。并且从叶堂将增加的曲目称为“俗增”这一点看,这些改变都是在乾隆年间已被社会公认为通行的。即,与原作结合抒情曲目来描绘才子佳人在梦中幻想的欢会,以此为契机展开以后的情节的风格不同,在清代改本中已变成只注重男女借助花神这一虚构存在的力量而实现欢会的、叙事性很高的通俗性演出了(16)。另外的明显改变,可以举例如下。在原作第五十三出〈硬拷〉的末尾赴状元及第之宴的柳梦梅唱的【北尾】,以及杜宝必须弄清杜丽娘再生之是非而决心向皇帝上奏的这一段道白全部被删掉;而在第十二编《缀白裘》〈吊打〉中却增加了杜宝怀疑事情之奇怪而唱的【尾】,并且在《审音鉴古录》〈吊打〉中也增加了曲词虽异然而内容却相同的【南尾声】。b.删去了原作曲目的在原作中不管情节如何而被堆砌的曲词,在清代改本中原则上一概加以删除、整理。在第四编《缀白裘》及《审音鉴古录》的〈寻梦〉(原作第十二出〈寻梦〉)中,内容被限于杜丽娘追怀与柳梦梅的欢会。因此在《缀白裘》中,春香唱的,开头的【夜游宫】、唱的杜丽娘心旌动摇的【月亮儿】的第二曲和【懒画眉】的第二曲以及【川拨棹】的第二、三曲,或完全被删除,或大幅度被删改,由原作的二十曲压缩成了十六曲。在《审音鉴古录》中,则除了开头的【夜游宫】以外其他的没有被删除。第十二编《缀白裘》及《审音鉴古录》的〈离魂〉(原作第二十出〈闹殇〉),相当于从原作同一出开头直到第十二曲的部分。在《缀白裘》中,春香登场时被置于开头的【金珑璁】,因苦思柳梦梅而眼看就要绝命的杜丽娘唱的【集贤宾】的第二曲,春香与母亲甄氏苦思其原因的该处第三、四曲,进而怀念已绝命的杜丽娘而悲痛万分的甄氏唱的【啭林莺】的第二曲,都被删除,总共被压缩成七曲。在《审音鉴古录》中,【金珑璁】未删,而由八曲组成。在初编《缀白裘》及《审音鉴古录》的〈冥判〉(原作第二十三出〈冥判〉)中,也可以看到在对杜丽娘的审判时判官和鬼卒所唱的相互应酬的【混江龙】有大幅度删减,判官向花神问罪的【后庭花】和允许杜丽娘回乡的【么篇】也已被删除。初编《缀白裘》〈拾画〉(原作第二十四出〈拾画〉)和该编〈叫画〉(原作第二十六出〈玩真〉),都被改成了其情节以拾到杜丽娘画像而怀有恋心的柳梦梅为中心,并仿佛一出似地重新被构成,尤其是还袭用了冯梦龙改本第十九折〈初拾真容〉的曲词,正如前述(17)。在〈拾画〉中删除了原作的曲词,而只限于柳梦梅发现杜丽娘的画像这一场面,登场的也是柳梦梅一个人。首先被置于原作开头的【金珑璁】,只留下两句作为【引】,石道姑唱的【一落索】完全被删除。接着柳梦梅游赏后花园,错将杜丽娘的画像看成了观世音菩萨像的【好事近】【绵缠道】【千秋岁】这三曲以及道白,虽然几乎原封不动地被继承了,然而在游园时向石道姑诉说伤心事的【尾声】却完全被删除了。在〈叫画〉中可以看到对原作大幅度的删改,冯梦龙改本的曲词和道白与原作相比较,前者作了删除。用曲牌来表示三者的袭用关系如下。(○×同前表。曲牌的再出现表示曲词上有不同。)置于冯梦龙改本开头的是一段正要打开画像时的唱段【凤凰阁】,但原作没有。在《缀白裘》中也没有采用它,而是首先由将杜丽娘的画像带回自己的书房的场面开始。接着这个后面,在原作中,当发现简直以为是菩萨像的画像其实是人的画像时唱的【黄莺儿】【二郎神慢】两曲,在冯梦龙改本中经过曲词的改变被总合为【二郎神】一曲,在《缀白裘》中也采用了这一被改变了的曲目。在冯梦龙改本中新加进来的赞赏画像美女的【其二】,在《缀白裘》中则没有采用。原作唱画像出自美人自身之手的【莺啼序】,在冯梦龙改本和《缀白裘》中都删除了。接下来的【集贤宾】,在《缀白裘》中采用了大幅度改变了原作的冯梦龙改本。这个曲目在原作中的内容是对自己的命运与美女的题诗相吻合抱有怀疑,但在冯梦龙改本和《缀白裘》中,柳梦梅被情欲驱使的样子描写得很露骨,所以稍流于低劣。而且与原作不同,似乎被改成了柳梦梅想起曾在梦中与画像中的美女幽会过:【集贤宾】蟾宫那能得近他。怕隔断天河。阿呀,美人吓美人。我看你有这般容貌,难道怕没有个好对头么。为甚的傍柳依梅去寻结果。我想世上那梅边柳边,可也不少。小生没叫做柳梦梅,若论起梅边呢,小生是有分的。那柳边呢,[笑介]小生亦有分的。喜偏咱梅柳停和。咦,这个美人吓,有些熟识得紧,亦在哪里会过一次的。,一时再想不出来吓,咳。我惊疑未妥,似曾向何方会我。吓,啐,啐。我去春曾得一梦,梦到一座大花园梅树之下,立着一个美人,哪,就,就是他,他说,柳生,柳生,遇俺方有姻缘之分,发迹之期,嗳嗳,就是你,你说。吓,美人,是你也不是你。你休问阻,取则是梦儿中真个。待我来细细认他一认。接在这后面的是冯梦龙改本的【黄莺儿】,它是结合原作中被美女吸引的唱段的【黄莺儿】【莺啼序】两曲而创作的,但在《缀白裘》中作为【前腔】只袭用了原作的【莺啼序】。原作中由于渴念而呼喊画像美女的【簇御林】,在冯梦龙改本中被改变,《缀白裘》使用了改变后的曲词。进而冯梦龙改本将原作的【尾声】分成了【猫儿坠】【尾声】两部分,但在《缀白裘》中袭用了这段庆幸美女与自己有什么缘分的原作。并且《缀白裘》末尾的道白,如实地描绘出了柳梦梅由于向往曾在梦中见过的女性而几乎失态的样子:呀,这里有风,请小娘子里面去座罢。小姐请,小生随后。岂敢。小娘子是客,小生岂敢有,还是小姐请。如此没并行了罢。顺便说说,在《缀白裘》〈叫画〉中看到的改变,在沈起凤《牡丹亭曲谱》中是作为〈附叫画〉被辑录的,在叶堂《牡丹亭全谱》卷末则是作为〈俗玩真〉被辑录的。同前述〈惊梦〉一样,从叶堂声称“俗”这点来看,这些也都已经在社会上得到流行了。如此在清代改本中,对情节的展开不一定必要的那些曲目都被删除,但又不削减观众的兴趣。同时,因为讨厌情节繁琐也限定了登场人物,或为了使情节明了化也加进了新的道白。总之,这并非原作那种抽象而富抒情性的曲词的罗列,而是着眼于叙事来安排曲词,的确是因为意识到庶民阶层是主要的观众的缘故。c.加进了新的道白的在清代改本中,通常都能看到道白冗长的倾向。如果举第七出〈闺塾〉为例的话,在原作中就是如下家庭教师陈最良为杜丽娘讲说〈诗经〉的场面。[末]昨日上的《毛诗》,可温习。[旦]温习了,则待讲解。[末]你念来。[旦念书介]关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。但是在清代改本中,两书都改变成了卖弄春香插入上述杜丽娘和陈最良的应答中而惹得观众发笑的诙谐的台词。在第四编《缀白裘》〈学堂〉中已成为如下形式:[生]…学生,昨日上的书,可曾温习熟么。[旦]温习熟了,只待先生讲解。[生]春香,你可曾熟么。[贴]我么。也熟了。[生]熟了,背来。[贴]是吓。小姐,先生教你背书。[旦]先生教你背。[生]教你背。[贴]我是烂熟了的。[生]熟了,怎么不背,背来。[贴]先生,到晚间背罢。[旦]朝上背与先生听。[贴作背不出]小姐题一字来。[旦]关。[贴]关关。[生]关关。[贴]吓,关关,关关。[生]关关雎鸠。[贴]吓,关关雎鸠,雎鸠。[生]在。[贴]关关雎鸠,在。雎鸠,在,[生]在河之洲。[贴]吓,关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。[贴对生]可是烂熟的了。[生]一句多背不出,反说烂熟的了。如此,春香由于不能承认自己背不得〈关雎〉的诗句而诡辩,但最终还是要被强迫背诵。所以,借助其他两人的帮助总算背诵完了之后,倒洋洋得意起来,因而受到陈最良的叱责。在强调春香的愚昧而无教养这一点上,可以认为不仅仅是为了惹笑,而是让与观众同一层次的人物登场,以达增添亲近感的效果。另外一种方式是,在第五编《缀白裘》的〈劝农〉(原作第八出〈劝农〉),初编《缀白裘》的〈冥判〉(原作第二十三出〈冥判〉),第十二编《缀白裘》的〈问路〉(原作第四十出〈仆贞〉),第十二编《缀白裘》的〈吊打〉以及《审音鉴古录》的〈吊打〉(原作第五十三出〈硬考〉)中,都被加进了苏白。(18)。如果以柳梦梅被杜宝怀疑是盗墓者而遭考问的〈硬考〉为例,则原作中的内容如下:[老旦贴净依前上]但闻丞相府,不见状元郎。咦,平章府打喧闹哩。[听介][净]里面声息,像有俺家相公哩。[众进介][净向前见哭介]吊起的是我家相公也。[生]列位救我。[净]谁打相公来。[生]是这平章。[净将拐杖打外介]弃老命打这平章。[外恼介]谁敢无礼。另一方面,在《缀白裘》的〈吊打〉中被改变如下:[付丑]他们有个家人在外,不免叫他进来认一认。老儿呢。[净上]那哼。[付丑]里边有个柳梦梅,你去认一认可是你主人。[净进介]柳官人拉罗里。柳官人拉罗里。[小生]老驼。[净]吓,正是我里官人。为奢了吊拉里。[小生]平章冤我是贼,将我百般吊打。[净]吓,你那平章,等我弃个老性命结果子嗯罢。[撞介][外],赶出去。清代改本都是在江南出版的东西,从这一点看,方言的汲取可以说是当然的。不过使用苏白,只是净或丑这种丑角,正如岩城秀夫氏早已指出的那样(19),当然是为了增加对观众的亲近感和作为戏剧的趣味性,丑角才被改成操方言的。(3)从《审音鉴古录》看改本的时代在清代改本中,或新加进了原作所没有的登场人物而对情节进行了补充,或表现出与原作不同的进程而改变成了新的情节,等等。在第四编《缀白裘》的〈惊梦〉及《审音鉴古录》的〈游园〉中,与前不同的是,在新加进的前述花神唱曲之前,有个原作所没有的睡魔神登场。在《审音鉴古录》中内容如下:[副扮睡魔神上,作梦中话白云]睡魔睡魔,纷纷馥郁,一梦悠悠,何曾睡熟,某睡魔神是也。奉花神之命,说杜小姐与柳梦梅有姻缘之分,着我勾取二人魂魄入梦。睡魔神,受花神之命担任着将杜丽娘和柳梦梅带入梦境的作用,它是在强调二人的欢会是由花神引导的这个前提下登场的(20)。呈现出与原作不同的进展的,可以举出终幕的〈圆驾〉。这个场面在第四编《缀白裘》中,着重描绘了杜宝与柳梦梅之间的不和,杜宝不认柳梦梅为女婿,而柳梦梅又不认杜宝为父亲,直至圣旨下来被引向团圆。不过在《审音鉴古录》中,舍去了在原作中可看到的杜宝与柳梦梅之间的对峙的这一十足读书人的情节进展,具体来说就是杜宝出于礼教道德的立场不容忍柳梦梅开墓使女儿再生,而是以杜丽娘的昏倒为契机,双方都很容易地承认了父子关系,不陷入停顿地迎来了团圆。([小旦])柳郎过来认了罢。[小生任性科]我不认。[小旦]吓,真个不认。[小生]真个不认。[小旦急科]哎呀,痛杀我也。[作气闷倒介][老旦慌扶向小生云]贤婿,认了丈人翁罢。[小生忙科]夫人不要动气,认便了。[向外揖科]岳父大人。[外笑容还礼科]贤婿。如下所述,清代乾隆、道光年间的改本,或改变了原作的结构,或经过了曲白的增删而变成了我们现在能够看到的这种样子(21)。清代改本的最大特征就在于重视观众,换言之,就是坚持彻底地追随观众的嗜好这一立场。以至于只要观众叫好,便不惜对原作作任何改变,就连与汤显祖有明确不同立场的臧懋循、冯梦龙的改本也袭用了。当然,尽管进行了这种改变,然而要持续得到上演、改本得到传承,也正是因为原作是不朽之名作,这是不用说的。另一方面,在《缀白裘》和《审音鉴古录》之间也可以看到差异,这是会什么呢?《审音鉴古录》原本是从北京带来的,毫无疑问,从这点看脚本存在着地域差。并且在这里可能会发现以辑录于两书的脚本的年代为基础的改变过程,同时也象征着观众爱好的变迁吧。或许也可以认为,正如田仲一成氏指出的那样,是因为“作为市井场地演剧的脚本,已转化成为通用范围广的、普遍的形态”(22)的缘故。就是说,在《审音鉴古录》中,为了要改成虽通俗但却更加洗练的演出而增加了花神的曲目;由于加进苏白的频度锐减,所以使更加广泛的传播成为可能;从戏剧的结尾部分肃清了读书人味。三观众层的扩大,景观内容的多样化那么,如前节所述的在清代改本中对原作的这些改变的社会背景又是什么呢?不用说,从明到清,是种种声腔兴亡更替的时期。从明末直到清代乾隆、道光年间,读书人阶层的专利是欣赏昆腔的演出。另一方面,可以认为庶民阶层在明代欣赏的是弋阳腔或余姚腔(23),在清代是欣赏京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔。但是,这些声腔未必可以断言是由观众层的差异而截然分离的。正如岩城秀夫氏指出的那样,明末以来,为读书人阶层所喜爱的优雅的昆山腔和在庶民阶层中流行的低俗的戏剧之间的融合,以及伴随江南的中心商业都市苏州的轻工业的发达而来的庶民势力的增强,以往的戏剧不得不慢慢变了样(24)。即正是伴随时代推移的社会变化促成了观众层的融合和扩大及演出内容的改变这一结果的。伴随着社会经济发展的观众层的扩大,也带来了戏曲演出场地的扩大即剧场的发达(25)。清朝担心这种演剧界的情势会给社会风俗带来恶劣影响,早在康熙十年(1671年)就禁止了在北京内城开设剧场。延煦等所纂《台规》卷二十五中说:京师内城,不许开设戏馆,永行禁止。城外戏馆,如有恶棍借端闹事,该司坊官查拿。(26)另一方面,在外城,剧场似乎是极端繁华的地方,因而雍正二年(1724年)八旗官员在歌场戏馆的邀游被禁止(27),乾隆二十七年(1762年)甚至还再次公布了这一禁令:前门外戏园酒馆,倍多于前,八旗当差人等,前往游戏者,亦复不少。…仍令都察五城顺天府各衙门示晓谕,实贴各戏园酒馆,禁止旗人出入。(28)和北京一样,在江南也被禁止开设剧场。徐珂《清稗类钞》〈戏剧类〉的“郭某始创戏园于苏州〉一条中,留下了乾隆三十二年(1767年)的禁令:江苏布政使胡文伯禁戏园,商贾乃假会馆以演剧。如此,戏曲之所以即使是寻找新的场所也还是得到了持续的上演,是因为在这一带且不说读书人的宴席,而且不管是都市还是农村,就连在宗教仪式中,音乐也是不可缺少的条件。在《清稗类钞》〈昆曲戏〉一条中说道:嘉道之际,海内宴安,士绅宴会,非音不樽,而郡邑城乡,岁时祭赛,亦无不有剧。尽管公布了这种禁令,但戏园仍存在。这一点似乎正如在道光十年(1830)刊行的顾禄《清嘉录》卷七〈青龙戏〉一条中所说的:金阊戏园不下十余处,居人有宴会,皆入戏园,为待客之便。如上所述,伴随社会经济发展的观众层的扩大,以及与反复公布的禁令相违的剧场的发展,给戏曲的上演内容和戏剧的形态带来了根本的质变。不仅是