中国古代诗学中的张力论

中国古代诗学中的张力论

张力最初是一个物理概念。它指的是由两个相反方向上的力引起的内部接触面上相互作用的力。从力学意义上来讲,处于相互牵引状态的结构呈现为一种张力结构或张力状态。这种张力状态是由相互矛盾因素组合及其相互作用力所形成的一种动态平衡。从文学批评这条线索来看,最初英美新批评派理论家艾伦·退特借用这一概念来描述诗歌的语言特征,其后,罗伯特·潘·沃伦提出了诗歌结构本质即张力的观点,樊·奥康纳又将张力扩展为诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总称。张力这一概念在演变的过程中外延有逐步扩大的趋势。准确的把握这一概念,可以取文学张力与物理张力的相似特质来透视其本质:1.必须存在相互矛盾的因素;2.这些相互矛盾因素之间存在相互作用力;3.相互作用力建立了一种对立统一的动态平衡。中国古代诗学,虽然没有从理论上建立文学“张力说”,但关于“张力说”的直觉感知由来已久,比如老子《道德经》中的“有无相生,难易相成,长短相较,高下相倾,音声相和,前后相随”,揭示的就是生活中两种不相容的因素对立统一而构成的一种张力状态。可以这样说,中国古代诗学中虽然没有“张力”这个概念,但有些想法和论述已经触及了张力的实质,甚至很多诗人已经有意识用一些技巧来营造诗学领域的最大张力,本文拟取其中一个截面:从“象”与“象外之象”张力的角度做些研究,探求古人营造张力的种种方法。一、“象外之象”的含义何为“象”?许慎在《说文解字》中说:“象,长鼻牙,南越大兽,三年一乳,象耳牙四足之形。”(p361)可见,“象”最初是一个象形字,像大象之形,指一种具体的可以诉之于感官把握的外在物理形态。《周易》中又有:“象也者,像也。”“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”(p3611)这里,“象”指卦象,是介于抽象和具体之间的一种类像。后来韩非子在《解老》中将“象”的意思做了一个引申:“故诸人之所以意想者,皆谓之象也”。(p3612)“象”一变而为“想象”。这是从语源学的角度来探讨“象”的意义流变过程:从动物象到卦象再到想象、象征。引入诗学领域的“象”已经脱离了“象”的本意,更多的着眼于“象”之“想象”“象征”这方面的含义,它虽然有一定的具体形态,但融入了作者的主观情感,作者对它进行了“想象”“象征”的处理,成为一个表情达意的工具。换一句话说,客观物象不依赖人的主观意识而存在,也不会随着人的喜怒哀乐而发生变化,但客观的物象一旦进入诗人的构思,经过诗人的加工进入诗中,就形成了意象。诗学领域是在“意象”这个层面上使用“象”这个概念。何为“象外”?最早把“象外”引入艺术领域的是南齐谢赫,他在《古画品录》中评张墨、荀勖之画时说:“风范气韵,极妙参神,但取精灵,遗其旨法。若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。”(p56)这里他没解释“象外”为何物、具体如何“取之象外”。但在这句话里,“取之象外”是针对于“拘以体物”提出的,后者意即局限于对物象本身的体察,强调“取之象外”,即要超越对对象孤立的认识,从对象之外对其进行观察玩味,这样才能达到“微妙”的境界。可以这样理解:“象外”就是对象之外的“他象”。在这句话中,“象”与“象外”的含义都是从实处着眼。但引入诗论中的“象外”的含义并限于此。晚唐司空图在《与极浦书》中说:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谈哉?”(p201)这里,他提出了一个“象外之象”的概念,并引用戴叔伦的话作了一番解说:“象外之象”如“蓝田日暖,良玉生烟”。玉石晶莹,熠熠生辉,那辉光在日光的映射下,朦胧迷离,如缕缕青烟缭绕,但这“烟”不是真实的烟,是一种“可望而不可置于眉睫之前”的虚象。诗中的“象外之象”也如这“良玉”生的“烟”,是一种可望而不可及的虚象,这是关于“象外”的另一种解释。与“象”相对的“象外”,除指他象外,尚指与“象”的实体有形的空间存在相对的无形的非实体性的空间存在。从司空图的这段话看来,引入诗论中的“象外之象”,主要着眼于“象外”的后一种含义,即“象外”从虚处着眼的含义。这种虚的“象外之象”是如何生成的呢?司空图在《二十四诗品》中还提出了另一个观点:“超以象外,得其环中,持之非强,来之无穷。”对于司空图的这一抽象言语,清代孙联奎在《诗品臆说》中举了一个生动的例子加以说明,他说:“人画山水亭屋,未画山水主人,然知亭屋之必有主人也。是谓超以象外,得其环中。”(p51)照他看来,“山水亭屋”是画面已经表现出的“象”,“山水主人”画家虽然没有实画,但是读者可以根据“山水亭屋”推想“亭屋之必有主人”,可见“山水主人”这一“象外之象”实际是读者推想出来,是生成在读者想象之中的。由此可知,中国古代诗论中的“象”是作者取之于现实、经过作者主观改造、在文本中直接呈现出来的实体形象,“象外之象”是文本中没有直接呈现、但读者可以借助想象联想、由“象”延伸和引发出来的广阔的“虚灵”空间。“象”属于创作层面,“象外之象”属于欣赏层面。在诗学领域中的“作者--文本--读者”这个大系统中,“象”与“象外之象”这属于不同层面的二元对立因素,一直处于相互抗衡、相互作用中:“象外之象”由“象”所生发,实的“象”对虚的“象外之象”有着制约规范作用;反过来,虚的“象外之象”又丰富、深化着实的“象”,“蓝田日暖,良玉生烟”,如果没有那朦胧迷离、“可望而不可置于眉睫之前”的烟霭,玉也就不显现为玉,与顽石无异了。这种抗衡和作用导致“象”与“象外之象”之间存在张力。以文本为纽带,表面看来,这种张力是内外两种力量抗衡的结果。“象”在内,“象外之象”是由这个“内”层层相因、依次向外生发开拓的“外”。内外互相制约,两种力量纠结在一起,其间张力的大小也是决定诗歌是否具有艺术魅力的原因所在。但“象”由作者创造,“象外之象”由读者创造,深入来看,这内外两种力量的较量本质上是作者心理力量和读者心理力量的较量,作者的心理力量表现为对读者心理力量的制约和激发,好的作者懂得寻找最佳着力点,从最佳着力点介入最大限度地激发读者心理的反作用力,由此产生最大张力。中国古代诗人虽然没有从理论上提出文学“张力论”,但他们靠他们聪颖的悟性看透这一道理,在具体实践上也做了很多很好的尝试,以下作一些具体的总结和分析。二、中国古代诗歌创造了“形象”和“形象之外的形象”的活力1.创新、改造传统“象”是减之重,不是法在中国古典诗词中,作家虽有强大的心理力量,但他总是力图把这种心理力量浓缩在极少的“象”中。究其原因,一方面,与文本篇幅所限有关,中国古典诗词篇幅短小,表现在文本中的“象”总是有限的,没有办法无限量的多,这是一种客观条件的限制。但如果能无限量的多,是不是就可以无限量地做加法呢?答案也是否定的。更深层的原因在于,在古老中国人的眼里,最单纯的形式往往最能蕴含丰富的内容,有所谓“以一当十,以少胜多”。突破有限追求无限,有的时候需要做减法而不是做加法。相传唐代齐已《早梅》一诗有一句原为“前村深雪里,昨夜数枝开”,后请教郑谷,郑谷把“数”字改为“一”字。由“数”到“一”意味着“象”数量上的锐减,但诗歌的韵味非但没有减少反而增加:梅花开于百花之前,是谓“早”,而这“一枝”又先于众梅悄然地“早”,更显出此梅不同寻常,真是“一”字曲尽其妙,意味深长。读者由“一枝”生发出来的“象外之象”比“数枝”要多得多。“象”之少意味着凝炼,“象”虽少,但作者审美体现的激情澎湃都凝聚在其中,而且,在“象”上做减法,也减出了可供读者再度体验的广阔天地。中国古代诗人深谙这个道理,所以,在他们那里,观春由“一枝”,知秋凭“一叶”,由极少的“象”的营造出极丰富的“象外之象”,“象”的少与“象外之象”的多之间形成极大的张力,使得文本空间浑阔、厚重。2.承重感的心理生成与“象”之少与相类似的还有“象”之缺,意即作家在文本创作的过程中,有意识省略一些东西,制造文本中直接呈现出来的“象”的某些空缺。这也是作家利用自己强大的心理力量对读者一种操纵。按接受美学的观点,正是这些需要依靠读者以揣度去填充的“空缺”,把读者“牵涉到事件中,以提供未言部分的意义。”(p218)作者运用“空缺”对读者进行某种诱导,关于作者对读者这种诱导的心理机制,格式塔心理学作了很好的分析说明,认为当一个不完全的形状呈现于眼前时,会引起视觉中一种追求完整的强烈倾向,会激起一股将它补充和恢复到应有的完形状态的冲动力,使知觉的兴奋度大大提高。“这种感受有点像竭力猜出一个谜语时的情况,注意力高度集中,潜力得到充分发挥,整个身心全力投入。这是伴随任何一种创造性知觉活动或创造性思维活动的特有的紧张,这种适度的紧张及解决问题后的松弛,是产生审美愉悦的重要源泉。”(p16)只是文学接受中对空缺与省略的补充比对“不完全”形状的补充稍显复杂,需要一定的专业知识和鉴赏能力。作家的心理力量是以“象”为载体的,他利用一种缺“象”作用于读者的心理,把读者的心理流程猛然切断,在读者心理中制造一种紧张感,唤起他想实现“象外之象”之全的愿望,张力产生于二者的相互作用中。以唐代崔颢《长干行》为例:“君家在何处?妾住在横塘。停舟暂借问,或恐是同乡”,这首诗把事情的起因和结果全部省去,只剩一个女子的一段问话。根据格式塔心理学对“不完形”的刺激力和冲动力的理论,人们会更加强烈地想去补充画面上见不到,但可以感受到的东西,去创造完形。这种作者有意制造的“象”上的空缺勾起了读者极大的好奇心,诗中的“妾”是一个怎样的女子?她和诗中的“君”会有怎样的发展,读者在好奇心的驱使下,可以凭借诗中只言片语找到痕迹:张口就问“君家在何处”,不待回答又作自我介绍:“妾住在横塘”,急切的心情和活泼娇憨的个性表露无遗。“停舟暂问”说明是偶然相逢,特地停下探闻。至于“问”后面的缘由,可以有很多设想:大概女子泛舟时听到邻船男子的话音;或许女子早就留意这个男子,今朝恰又相逢,所以趁机探问;又或许这个女子背井离乡、水宿风行,孤零无伴,没有一个可以共语之人,因此,他乡听见故乡音,她是这样的喜出望外。如果作者把什么都交代清楚,反倒少了很多情趣。清代王夫之评价这首诗:“墨气所射,四表无穷,无字处皆其意。”(《夕堂永日绪论》)中国古代诗人特别擅长利用这个“无字处”的“缺”制造读者“象外之象”的“全”,利用“缺”与“全”之间的张力营造文本对读者的吸引力。3.音隐显,即隐显。象外之象对于隐与显,清代布颜图在《画学心法问答》中谈到过这样的看法:“吾所谓隐显者,非独为山水而言也。大凡天下之物,莫不各有隐显。显者阳也,隐者阴也;显者外案也,隐者内象也。一阴一阳谓之道也。比诸潜蛟之腾空,若只了了一蛟,全形毕露,仰之者咸见斯蛟之首也,斯蛟之尾也,斯蛟之爪牙与鳞鬣也,形尽而思穷,于蛟何趣焉。是必蛟藏于云。腾骧矢矫,卷雨舒风,或露片鳞,或垂半尾。仰观者虽极目力,而莫能窥其全体,斯蛟之隐显叵测,则蛟之意趣无穷矣。”(p137)这段话虽然谈的是绘画,但其中所揭示出的艺术规律,则通于诗歌及其他艺术形式:以隐运显,则愈隐愈显;以藏运露,则愈藏愈露。中国古典诗歌的所谓含蓄,实际上就是作家以“隐”作用于读者心理以求获得最大限度“显”,成功的作家很擅长利用“象”之隐来创造“象外之象”之显。比如,李白的《玉阶怨》:“玉阶生白露,夜久侵罗袜,却下水晶帘,玲珑望秋月”,一个女子,在这样寒寂的环境下伫阶望月,时间之久,以至于深夜寒露浸湿了她的罗袜,她在等待?回忆?抑或憧憬?可这些作者都隐去不写,笔锋一转,“却下水晶帘,玲珑望秋月”似欲就寝,又无睡意,久久地望着窗外那一轮皎洁的月亮。至于这个女子的望月所思,作者也把它故意隐去,给人神龙见首不见尾的感觉,但龙并不是没有尾,尾在云中,若隐若现,甚至是愈隐愈显,更有不尽的意味和无穷的魅力。全诗除了题目无一字言“怨”,但那作者似乎想隐去的“怨”反而更加明白地见于言外。作者有意而为之这个“隐”在读者那里获得最大限度的“显”,获得最大限度的张力。4.用“象”之“全”“显”“大”谈到诗歌的创作,中国古代诗人讲究一个“咫尺应需论万里”(唐杜甫《题王宰画山水图歌》),虽然文本篇幅是有限的,但文本所营造出来的广大气势或云宇宙精神应该是无限的。“象”之小与“象外之象”之大是看似矛盾的两级,但这看似矛盾的两极之间也存在趋同力:没有“小”的“象”,诗歌空洞无物,缺少神采:没有“大”的“象外之象”,诗歌局促狭隘,缺少气势。好的诗歌,有意境的作品,应该是二者的统一,而二者统一之时,也是“象”与“象外之象”之间的张力产生之时,好的作家是极懂得通过“象”的精微造就“象外之象”的广远的。如唐代元稹的《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐话玄宗。”此诗只用五言四句,所现之“象”极小,描绘了行宫里一个极其平常的小角落,红的宫花依旧开放,白发宫女在破旧宫中闲坐交谈,但它暗示的“象外之象”极大:今昔盛衰的历史变迁以及宫女的无限哀愁都被这寥落垂暮、孤寂暗淡之象所唤起。当然,这种由小及大的变化过程,有赖于作者一些技巧的使用。作者技巧性地将自己的心理力量浓缩在“象”之“小”中,又技巧性地为自己的表现找到了最佳支点。这类似杠杆有了一个最佳的支点,就可以用最小的力量支撑起几倍重于自己的物体,作者找到了表现的最佳支点,同样也可以建立这样一种动态平衡:用“象”之“小”支撑起“象外之象”的“大”。在这首诗中,“红花”、“宫女”这些“象”虽小,但组合有序,红花与白发宫女相映衬,暗喻红颜易老,而且,年复一年的姹紫嫣红,将白头宫女衬得更加憔悴寂寞。另外,红花娇艳与行宫寥落形成反衬,世