有无相生与无的哲学有言之象与无言之美有无相生论略

有无相生与无的哲学有言之象与无言之美有无相生论略

“是否存在”是艺术创作和欣赏中最普遍的审美规律。“a”是直接描述艺术文本中描述的意象，明确解释内容和位置的东西。“no”是一个没有解释的意义。这是隐藏和不在场的东西。“有”与“无”是和谐共存的，相互补充，给艺术文本带来无限的审美意义。“是否存在”也是艺术理论中一个非常迷人的审美问题。一“神虚”与“神美”“有”和“无”首先是一对哲学范畴。在中国古代哲学史上,老子第一个用这对范畴来说明宇宙的本原,提出了“有无相生”的辩证观点。他把“先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆”的“道”,看作化育万物的“天下母”(第25章);认为“天下万物生于有,有生于无”(第40章)。在有与无的关系上,他更侧重于“无”,亦即“视之不见”、“听之不闻”、“抟之不得”(第14章),却又“惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精”的“道”(第21章),认为它比“有”更为根本、真实。因此,老子轻视世俗的一切(五色、五音、五味等),而追求“大音希声,大象无形”(第41章)的“道”之美。庄子也把“道”看作一种“有情有信,无为无形;可传而不可受,可得而不可见”(大宗师),“深之又深而能物焉;神之又神而能精焉”(天地),亦即能支配万物的精妙之物;强调“唯道集虚”(人间世),虚则可以得道;认为“泰初有无,无有无名”(天地),“万物出乎无有。有不能以有为有,必出乎无有,而无有一无有”(庚桑楚)。尽管“道”没有形体声音,“视乎冥冥,听乎无声”,然而领悟了天道的人,却可以于“冥冥之中,独见晓焉;无声之中,独闻和焉”(天地),即在昏暗之中看到光明的境界,于无声之中听到一种与万籁十分协调的声音。“天地有大美而不言”(知北游),相形之下,那些视而可见,听而可闻的“形声名色”和“钟鼓之音”就成了“不足以得彼之情”的“乐之末”。庄子哲学力图消除人的异化,达到个体的自由和无限,因此表现出对自由的审美境界,即“大美”之境更强烈的追求和向往。孔子和孟子都没有直接从哲学的角度论述有和无的问题,但他们“知其不可为而为之”的处世态度以及具体的美学思想,却比老、庄更务实。老庄注重超现实“游于方外”而善讲“天道”,孔孟则注重现实“游于方内”而善讲“人道”。孔子注重文艺的社会作用,强调“文质彬彬”(雍也),追求尽善尽美的审美理想;他以韶乐为“尽美矣,又尽善也”(八佾),在齐闻《韶》,竟“三月不知肉味”(述而)。孟子注重个体人格的美,以“充实之谓美”,认为“充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”(尽心下),刻意追求一种由实到虚,从有到无(空灵)的神妙意境。孔孟和老庄对有无、虚实的侧重虽各有不同,但他们都没有把二者截然对立起来,也都不否认宇宙是阴阳、虚实、有无的结合。世界是变动的,易之“为道也屡迁。变动不居,周流六虚”(p665)。茫茫宇宙,有生有灭,有虚有实,万物在虚空中流动、变化,诚如老子所说:“有无相生”(第2章),“虚而不屈,动而愈出”(第5章)。客观世界的这种生灭不已的变化,必然通过人们的哲学思想和美学思想反映出来,进而影响到文艺创作。因此,我国传统的古典美学思想和中华民族源远流长的文艺创作与欣赏活动,都很讲求有无相生、虚实相成,极富于辩证性。就艺术创作而言,作家从“中区以玄览,颐情志于典坟”开始,直到浮想联翩,文思泉涌,而欣然命笔,都是一个“课虚无以责有,叩寂寞而求音”,亦即从“无”到“有”的创造过程。从欣赏角度来看,出自作者笔下的艺术文本并非“实”有,而是一种比较空灵的意造之物,一种“实”中有“虚”、“有”中带“无”的审美图示,或者说是一种介乎“似与不似之间”的“有意味的形式”,它恰到好处地留下了艺术的空白和无穷的意味,呼唤着接受主体的审美创造。显然,连接创作和欣赏的重要环节是艺术文本,由此入手,既可透视作者以“有”带“无”的艺术匠心,亦可见出欣赏者“无”中生“有”的审美感悟力。二把握“无”与“有”的相互作用从文本角度来看,“有”是指作品中所描绘的,熔铸着作者的意念、情感和理想的具体可感的艺术形象,是明确地传达出来的东西;“无”则是作品中没有直接描绘,没有明确说出来的东西,是艺术的省略、间空、未定点。借用西方现当代哲学术语来讲,“有”即“在场”、“显现”之物,“无”是“不在场”的、“隐蔽”的东西,前者出现于后者所建构起来的视域之中,后者是前者的背景、根源或根底。“在场”的东西总是有限的,“不在场”者却是无穷无尽的。“诗性语言(严格说来是语言的诗性)的存在论根源在于主客融合,重视不在场者,一心要把隐蔽的东西显现出来。所以诗性语言的特性就是超越在场的东西而通达于不在场的东西”(p224)。艺术创造追求诗意的呈现,作者总是从无限出发观照有限,再以有限之物言说无限、显现无限,以具体可感的艺术形象传达难以言传、无法穷尽、复杂微妙的审美体验。因此,艺术是“不全之全”,含不尽之意于言外,是有限与无限的统一。艺术中的“无”并非绝对的空无,而是内蕴“万有”的大全,是大盈之“虚”,它恍惚之中“有象”、“有物”、有意,只不过这个象、物、意,是“象外之象,景外之景”,是“韵外之致”、“味外之旨”、“言外之意”,它需要接受主体以活跃的审美想象力来把握。在接受主体的参与下,“无”超越“有”而胜于“有”,“有”则因“无”而生辉,以“无”丰富了自身,“有”与“无”彼此依存,互为生发,相得益彰。从艺术创造和表现的角度来看,“有无相生”须把握住两个方面,一是如何以“有”带“无”,二是如何使“无”中蕴“有”,这两方面结合起来,才能达到有与无相互生发的神妙境界。先来看以“有”带“无”。在艺术文本中,那蕴藉深厚、余味无穷的“无”,总是依存于具体可感的艺术形象,须借“有”来显现自身。因此,要想达到“无”中生“有”而胜于“有”的审美效应,就须把握住恰当的时机,创造一定的条件,形成一种态势。这也就是说,要注重对“有”的描绘,使其自然而然地带出一个使人浮想联翩的“无”来,正所谓“实景清而空景现”,“真境逼而神境生”(p310),“无言之美”出乎“有言之美”。“实者逼肖,则虚者自出”(p458)。因此,艺术的描绘往往“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思”,以真切动人的具体形象表现出难以捉摸的内在精神,以可言之物使人意会到不可言传或不必言传的东西。可见,以“有”带“无”,亦即以“有”求“无”,以“实”务“虚”。如何做到以“有”带“无”呢?独出心裁的艺术家往往巧妙地利用客观事物的相互联系,“选择最富于孕育性的那一顷刻”(p83),通过对在场的、有限的事物的精彩描绘,以富有生发性、暗示性、象征性、对比性、典型性的艺术形象,激发欣赏者的联想和想象,使其调动自己的生活经验来丰富和扩展艺术形象,感受到作品所描绘的艺术形象没有直接、明确表现出来的东西。具体来讲,以“有”带“无”的手法是多种多样的,概而言之,主要有以下几种:1.“岩石深”、“日常”之作《诗经·卫风·伯兮》写一思念征夫的妇人,对其形象的描绘只用了“首如飞蓬”四字。然而,读者却可以从女主人公蓬乱不整、无心梳理的头发,推想到她不施脂粉的面容,日渐消瘦的身影,和倚门盼归、望穿秋水的神态,在自己的想象中勾画出一位情挚意切、凄楚动人的思妇形象。杜甫诗作《春望》中的名句:“国破山河在,城春草木深”,以“山河在”暗示与山河相连的一切都面目全非,山河之外其他有价值的东西均被抢掠一空,荡然无存;“草木深”则使人想到家亡、人去、城空的惨状。可见战乱、国破所造成的不只是物的毁灭,更是百姓遭殃,生灵涂炭,是触目惊心的生离死别,是对生者精神的摧残。这两句诗如同电影中的空镜头,使人借一斑而窥全豹,真切地感受到我国封建社会特定时期的历史面貌和时代氛围。刘禹锡的《乌衣巷》(“金陵五题”之一):“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,以燕子归巢、改换门庭的典型细节,暗示出与此相连的人世间的沧桑之变,以及事物背后隐藏的深刻哲理:豪门贵族虽然显赫一时,但是一朝覆亡,便身与名俱灭,而寻常百姓却是永在的。绘画艺术的形象比较直观,但画面空间也有限制,因而常常运用以部分代全体的手法,来克服空间的局限,使观者由画面内的景物而联想到画面以外的空间。南宋有名的山水画家“马一角”马远,尤擅长这种画法。他很少画全境山水,而往往只取山水全境的一角、半边作画,使观者面对画面上传神的边角一景,很自然地想象到画面之外的山水全境。宋人李唐以“竹锁桥边卖酒家”的诗句为题作画时,深得句中“竹锁”二字的情趣,因而他只在画中“桥头竹外挂一酒帘,书酒字而已”。以酒帘代酒家,不画酒家,酒家却已在其中。传统戏曲舞台上,以部分代全体的现象也很常见,如以鞭代马,张布为城,以几员将卒代千军万马等等。2.突出主体的美学汉乐府民歌《陌上桑》不正面描写罗敷的容貌,只写了“行者见罗敷;下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著巾肖头,耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怒怨,但坐观罗敷”的侧面反应,而读者却可以从这些侧面反应(宾)推想出罗敷惊人的美貌来。《三国演义》第三十七回“极写孔明,而篇中却无孔明”,作者也是以侧面描写来突出主体——孔明其人的。“且孔明虽未得一遇,而见孔明之居,则极其幽秀,见孔明之童,则极其古浃,见孔明之友,则极反之,刻意描绘主体的神貌情状,也可以使人由主推宾。齐白石画鱼画虾不画水,然而在观众的想象中,那跃然纸上,栩栩如生的鱼虾,却分明在清澈的水中追逐嬉戏。传统的戏曲表演具有虚拟性的特点,而观众从剧中人逼真传神的眼神、手势和情态中,也可以想象到与主体发生联系而又没有直接在舞台上出现的一切。如川剧《秋江》,舞台上不着布景,无江、无船、无桨,但演员惟妙惟肖的虚拟表演,却引导观众在想象中犹如看到了真实的江河、行船、风浪,以及岸边的景物。3.从美中引导美李斗《扬州画舫录》记吴天绪说书云:“效张翼德据水断桥,先作欲叱咤之状。众倾耳听之,则唯张口努目,以手作势,不出一声,而满堂中如雷霆喧于耳矣。谓人曰:‘桓侯之声,讵吾辈所能效状?其意使声不出于吾口,而出于各人之心,斯可肖也。’”(p450)这个聪明的说书人多擅于以有带无!他那惟妙惟肖的“张口努目”之态,使听众仿佛真的听到了雷吼霆嗔之音。古希腊雕塑家米隆的《掷铁饼者》,刻画了一身材矫健的男运动员掷铁饼欲出的瞬间动作,那刚健有力的姿态,使人联想到他迅疾出手的铁饼定会凌空而起,飞速向前。这都是由因而推果。荷马史诗《伊里亚特》,不正面写海伦的美,只写希腊人和特洛亚人因她而起的战争打了十年之久,当海伦出现在特洛亚长老们面前时,引起的是由衷的赞叹,而非视她为祸水的诅咒,由此可以想见这位旷世美人那惊人的美貌。莱辛因此称这种写法为“从美所产生的效果去暗示美”。方薰《山静居论画》载:“石翁《风雨归舟图》,笔法荒率,作迎风堤柳数条,远沙一抹,孤舟蓑笠,宛在中流。”(p597)或问:雨在何处?舟人的披蓑戴笠(果)使人联想到画面空白处没有直接出现的雨(因),所以说:“雨在画处,又在无画处。”(p597)这都是由果而推因。4.失时的姿态杜甫名句:“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,把上层统治阶级的奢侈生活和下层劳动人民的悲惨命运,赤裸裸地端到读者面前,作了鲜明的对照,貌似客观,而诗人强烈的愤怒之情却力透纸背。李白《古风》第四十七首:“桃花开东园,含笑夸白日。偶蒙春风荣,生此艳阳质。岂无佳人色,但恐花不实。宛转龙火飞,零落早相失。讵知南山松,独立自萧?”以桃花的逢时和失时的姿态与松树的独立作比,喻小人得势于一时,君子独立于一世,诗作全用形象说话,而象外之意自明。再看当代诗人顾城的《远和近》:你,一会看我,一会看云。我觉得,你看我时很远,你看云时很近。诗作以人与自然的亲近,来反衬人际关系的疏远,从二者的对比中表达出不尽的意味:彼此戒备,缺乏真诚,心与心相互阻隔,人与人难以沟通,面对如此冷漠的人际关系,使人感到的不只是深深的忧伤和痛惜,更有对坦诚和谐的人际关系的呼唤与向往。影视艺术也常运用对比蒙太奇来表意。苏联影片《这里的黎明静悄悄》,以黑白画面表现战时的生活,以普通的彩色画面表现战后的现实生活,而用美得犹如幻境的“淡彩”画面表现几位女战士对战前幸福生活的回忆和对美好爱情的向往。这里,色彩形成的对比有力地揭示了影片不言而喻的叙事主题:战争是残酷的、灭绝人性的,它摧毁了美和人类的幸福,与一切美好的事物都是不相容的。国产影片《子夜》,将丝厂女工用手在滚沸的水中捞茧缫丝的镜头,与交际花徐曼丽悠闲地修剪自己涂得鲜红的手指甲的镜头并置,不仅揭露了社会的阶级对立、贫富悬殊,还使人联想到两者之间的必然联系,即资本家的穷奢极欲建立在榨取工人血汗的基础上。三“无”蕴含“有”以“有”带“无”,亦即以“有”造“无”、以“有”求“无”,这是从“有”的角度来看的,它还只是“有”与“无”辩证关系的一个方面;而如何使“无”中蕴“有”且胜于“有”,则是其另一个方面。何以“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处”呢?因其虽无笔墨,却内涵“万有”,是无形之“大象”,无声之“大音”,若冲之“大盈”。艺术要追求一种无限的“大美”,就必须善于省略,大胆舍弃,以创造“无”中蕴“有”的艺术间空,如此,方得艺术表现之“妙”。那么,在什么情况下,“无”中蕴“有”且胜于“有”呢?1.情感的传递与人性的回归中国山水花鸟画通常不画背景,但读者却自能从那山势、花容、鸟飞、鱼跃等,推知这空白处即是辽阔的天空,无边的水色。因为何处为天,何处为水,都是常识中事,不画出来,既突出了主体,符合人们在欣赏过程中有所注意必有所忽略的心理规律,又能充分调动欣赏者的主观能动性,扩大艺术表现的境界。这是就写景而言。再就抒情来看,也最忌直说,以“语不涉难,已不堪忧”为上。其最常用的手法是“化景物为情思”,景中寓情,却含而不露,“余味曲包”。《诗经·采薇》写戍卒归途中的愁思,其中“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏”四句,融情入景,以景写情,不言哀怨而哀怨满纸,不说悲愁而悲愁自显。这种蕴含在具体形象中的离愁别绪,既是有中之无,又是无中之有,它因含蓄深沉,耐人寻味而胜过了“有”。在美国影片《瑞典女王》中,嘉宝扮演的克里斯蒂娜女王为了追求自我和美满的爱情,毅然舍弃王位,准备同她倾心相爱的人一道私奔,然而等待她的却是恋人的尸体。此时此刻,克里斯蒂娜身心交瘁、万念俱灰,其悲痛绝望的心情可想而知。如何通过恰到好处的表演传达出人物内心的悲痛呢?拍这场戏时,导演让嘉宝独立船头,“什么也别演、不演。你什么思想也没有。连眼睛也不闪一下。就这么瞪着。干脆毫无表情”,达一分钟之久,“让每个观众自己来写结尾”,“让他们想写什么就写什么,爱写什么就写什么”。然而,影片抛出的这张“白纸”,这个美丽的“零蛋”,却被观众赋予“悲痛得欲哭无泪”、“真有勇气”、“安祥自若”等等不同的表情。真可谓不言而喻,不写之写。而且也正因其不言、不写,才有力地激发起观众的审美想象,收到了以无胜有之效,这个“无”表演的镜头,也因此而成为电影史上的经典。2.“无”与“真”的转换艺术间空的形成往往与不同艺术部类的媒介语言密切相关,各种艺术由于受其媒介工具的制约,而形成自己特有的艺术语言,各种艺术语言既有其独特的艺术表现力,又有其局限。当某种艺术把自己不能直接予以描绘、表现,即无法言传的东西,通过暗示、象征、通感等手法诉诸于接受者的联想和想象时,就形成了艺术文本中的“未定点”或空白,如若接受主体心领神会的话,这个“无”就胜过了那种不可言传而传之的“有”。如戏剧艺术,舞台的局限使它不能在偌大的舞台上直接出现真山真水、车马船只等,因而只好通过非写实的布景、道具,假定性的时间和空间,以及夸张、美化的表演,创造出虚拟性、象征性的艺术形象,借助观众的审美想象使其意会。中国传统戏曲的假定性尤为突出,形成了一种程式化的表演:开门、关门,作个开和关的动作就行,而不必有门;喝酒时既无酒又无杯,袖子一掩,即表示一饮而尽;走几个圆场,即刻就是千百里之遥的时空转换,嘴里说到了什么地方,舞台上就是什么地方……于是在长期的戏剧欣赏中,观众也养成了相应的审美定势,只要演员表演得像那么回事就认可,而不要求它动真格。反之,若是硬要在舞台上求真、求实,则会适得其反。苏联著名的戏剧导演和理论家斯坦尼斯拉夫斯基曾倡导一种生活化舞台,据说他煞费苦心地搞了一台写实布景并请一个小孩来看。只见幕布拉开后,舞台上出现了真的房子和水塘,水塘里还有真的鸭子在浮游。斯氏问孩子是否喜欢这些布景,小孩却回答:“这不真实。房子里面是不会有房子的。”真是一语中的。由此可见,不适合某种艺术特性的“有”,其表现力反而大大逊于顺乎其艺术特性的“无”,倒不如以“无”蕴“有”来扬长避短。绘画艺术以诉诸视觉见长,听觉的东西就不易传达。老舍曾以“蛙声十里出山泉”为题请齐白石作画。要直接画出蛙声显然是不可能的,而白石老人却克服绘画艺术的局限,画了一群小蝌蚪随山水从涧中流出,于是,声音变成了可视的形象,观者由蝌蚪自然联想到“蛙声十里”的喧哗情景,从而收到了以无胜有之效。国画有所谓“绘花绘其馨,绘水绘其声”的说法,而实际上,“馨”和“声”都因绘画媒介语言的局限而无法直接画出,那是观者调动自己的审美想象和艺术通感,才于“无”中生出“有”来:仿佛闻到了花香,好像听到了水声。影视艺术长于复现运动着的外部现实,却不能像小说那样把笔触直接深入到人物的心灵深处去巡视探寻,尽管影视艺术也能以意识流的手法,把人物的内心活动化为直观动态的视听形象,但是在对人物内心世界某些深层活动的揭示上,总不如文学来得深入、细腻。电影改编的实践证明,“哪怕是最灵巧的摄影机,也无法再现《声音与疯狂》或《为芬尼根守灵》中即使是福克纳和乔伊斯的高超语言能力也有时感到难以对付的极端复杂的主观心理—哲学现象。”(p115)对于这类无法以视听语言直接表现的东西,影视艺术往往转换方式,以隐喻的手法来暗示。如英国影片《简·爱》中的一段:夜里,无法入睡的简为一阵刺耳的怪笑惊起,当她走到罗契司特卧室前,发现他的床上正在着火,就快步跑来救他,俩人一起扑灭了火。罗向简倾吐爱情后,女仆又告诉简,罗迷恋着另一个女人。如何表现简此刻的内心痛苦呢?镜头随之切入玻璃窗的特写:急雨敲窗,窗玻璃上雨柱撞击,雨水迷……镜头向后拉出,是黯然神伤默默坐在窗旁的简。由此不难看出雨窗画面的隐喻之意:痛苦万分的简表面上克制着自己,内心却在流泪3.“野合”的运用文学语言贵在含蓄,不宜什么都直接说出来。但这个不直接说出的“无”,往往比直接说出的“有”更意味深长。唐人朱庆余的《宫词》:“寂寂花时闭院门,美人相并立琼轩。含情欲说宫中事,鹦鹉前头不敢言”,描绘了深宫幽居的美人噤若寒蝉、敢怨不敢言的情态,却没有写出他们欲言又止的“宫中事”究竟是什么。这个“宫中事”的具体内容,便是不宜直接诉诸言词的“无”。也正因其没有直接诉诸言词,便更能引起读者丰富的联想:人物“含情欲说”的,或许是自己失宠的哀怨,或许是宫中争权邀宠、互相倾轧的丑闻,或许是封建帝王的专横凶残、荒淫无耻,如此等等。同时,人物“不敢言”的事,诗人不写出来,这样,也更符合特定情境中人物的精神状态,更见其怨思之深。像这样蕴味深长、引人深思的“无”,自然远胜过那直接诉诸言词的“有”。国产影片《红高粱》在九儿回门时,用了这么一组镜头来表现“野合”:先用跟移镜头表现劫持九儿的“我爷爷”拦腰抱