江南风格胡琴曲润腔艺术的方言特征

江南风格胡琴曲润腔艺术的方言特征

胡琴是随着中国传统声乐艺术的蓬勃发展而发展起来的一套管乐器表演艺术。它在为传统声乐伴奏的过程中,不可避免地受到声乐的影响,而传统声乐本身也受到语言(歌词)的制约。这样,语言便间接地对它产生了影响。中国音乐被称为“线性音乐”,润腔艺术是中国传统声乐及器乐音乐装饰其“线性音乐”旋律的重要手段,它对胡琴音乐风格的形成起着重要的作用。润腔是对音乐旋律的各种装饰。声乐中的润腔包括滑音、倚音、颤音以及音色、音量、速度的各种特殊变化和声乐的发音、吐字方法等。胡琴的润腔包括滑音、倚音、颤指、揉弦以及音色、音量、速度的各种特殊变化和器乐的发音、各种特殊的指法和弓法等。它们对音乐地方风格的形成都起着重要的作用。中国传统弓弦乐器润腔的风格性演奏技巧非常丰富,这与我国传统声乐异常丰富的润腔影响不可分。胡琴在长期的为声乐伴奏的过程中,对声腔进行了大量的模仿,这使得原来声乐的润腔特点也成为胡琴常使用的一种代表某种特定风格的润腔手法。另外,从胡琴的构造来看,它无指板、无品、无相,演奏时可以有音高的固定性,也可以没有音高的固定性,通过演奏滑、揉、压等润腔技法可以把声乐演唱的润腔处理得惟妙惟肖,再加上灵活多变的运弓,近似人声抑扬顿挫的润腔便十分巧妙地展示出来。胡琴曲中有相当一部分乐曲的音乐来源于声乐。在这些胡琴曲中,有些直接引用了传统声乐中的音乐,有些并没有直接引用其音乐素材,而只是对传统声乐润腔手法进行模仿。在江南风格的胡琴曲中,以二胡曲《二泉映月》和江南丝竹中的二胡演奏最有代表性,它们的润腔手法是江南风格胡琴曲润腔艺术的具体体现。以下本文从曾经对江南风格胡琴曲的润腔艺术产生了一定影响的锡剧声腔及无锡、常州方言和沪剧声腔及上海方言来探讨江南风格胡琴曲的润腔艺术。一、小三次音程的滑音上海、无锡、常州地区均用吴方言,因此,三个地区的方言特征从总体来说是基本一致的。如其方言都保持了完整的平上去入,并依声母的清浊各分为阴、阳等。除单字、双字、三字等不同组合的变化声调外,吴语在不同字的声调组合时,声调又会有高低不同的变化。由于吴方言声调已经很不规整,再加上一些语音又是语言五度声调表无法准确记录的各种细碎的变调,这就使吴方言的声调显得异常繁乱庞杂,调值和阴阳上去的分辨都不很清晰。三个地区的方言都有发音短促的入声字,其调型也有相同,语速都较快,发音柔和,有所谓“吴侬软语”之称。锡剧和沪剧前身都属于滩簧系统。锡剧起源于上海,受其方言特点的制约和影响,从音乐的形态来看,三个地区传统声乐的旋律以三、二度音程间以四、五度音程的起伏不大的旋律进行为主。六、七度以上跳进音程的使用也有,但它并不能成为三个地区传统声乐旋律的主要特征。从音乐的润腔看,三个地区传统声乐以三、二度音程的滑音为其主要的润腔手段,润腔上有轻快、活泼、细腻、委婉的特点。小三度音程的滑音在锡剧和沪剧的声腔中都有很多。由于沪剧的声腔中除了小三度音程的滑音以外,还有大量的二度音程的滑音,而锡剧声腔中,二度音程的滑音相对较少,这就使小三度音程的滑音在锡剧声腔中显得更为突出。例如锡剧《绣荷包调》中,在唱腔的旋律与无锡的方言声调的趋向基本一致的情况下,唱腔的旋律主要在小三度音程上回旋环绕进行,使音乐显得平稳而流畅。锡剧声腔中小三度音程的滑音运用较多的特点与无锡、常州方言声调的特点有某些相似之处。笔者在对无锡、常州方言录音的实例分析中发现,锡剧中常出现的小三度滑音与无锡、常州方言中某些字的声调组合相似。这种现象说明,锡剧声腔的润腔在某种程度上受到了无锡、常州方言声调的特点的影响。由于上海方言与无锡、常州方言声调的总体特征基本一致,所以,小三度音程的滑音在沪剧的声腔中也有很多。其唱腔的上下小三度音程滑音的“头、尾”都很轻,这些滑音较锡剧声腔中的滑音更加轻柔婉转,音乐上显得委婉而深情,十分动人。另外,受吴方言入声字和上海方言语音相对柔和,发音更为细致、轻巧特点的影响,在沪剧的声腔中还常使用“紧缩性小三度音程的滑音”(即比小三度音程滑音小,比大二度音程大的滑音。)例如沪剧《罗汉钱》流水板的唱段中,在“情”、“气”、“阴”等字上短促的下滑音与上海方言中的入声字声调十分相似。其中La音都比十二平均律中La音稍高。这种下滑音是江南传统声乐中具有独特韵味的小滑音,它的“尾”部短而轻,显得非常精致而小巧。在沪剧的声腔中,除小三度音程的滑音外,大、小二度音程的滑音使用明显增多。这些滑音突出了江南传统声乐润腔中特有的精致与小巧的特点,使沪剧的唱腔显得更加细腻、委婉。小二度音程的滑音是沪剧声乐润腔中具有独特韵味的手法之一,它在某种程度上反映了上海方言语音相对柔和、发音轻巧的特点对沪剧声腔的影响,同时,也反映出沪剧声腔具有很强的装饰性的特点。在锡剧和沪剧声腔中除了方言因素影响的润腔形式外,也有非方言因素影响的润腔形式,如在沪剧和锡剧声腔中,回滑音以及与方言声调趋向不一致的滑音也有较多的使用。在笔者看来,语言之外的其它因素,如美化音乐的需要以及润腔上约定俗成的习惯等也可能对它产生了影响。从润腔风格来看,锡剧和沪剧声腔之间的润腔风格的差异不大,由于上海方言与无锡、常州方言声调的总体特征基本一致,所以,从两地声腔中的润腔特点来看,它们有很多相似之处,如滑音的上下起伏不大、小三度音程以内的滑音使用频繁,润腔上轻快、委婉等。两地润腔风格的差异主要表现在,相对沪剧声腔来说,锡剧声乐的润腔不具有很强的装饰性,润腔显得更质朴,滑音稍硬,滑音的幅度也稍大,大小二度音程的滑音相对较少。而沪剧声腔则具有很强的装饰性,润腔显得更华丽、细腻,滑音更轻柔婉转,滑音的幅度也较小,大小二度音程的滑音相对较多。在沪剧声腔中甚至还有不到二、三度的滑音出现,这些小巧的润腔装饰增多,使沪剧声腔中四度以上的跳进音程淹没在柔婉、优雅、小巧、细腻的润腔装饰之中,就是这些小味道,让人感到甜美异常,回味无穷。笔者看来,锡剧与沪剧润腔风格的差异,除了两地语言差异的因素影响外,还有一个重要的原因,即沪剧流行于上海市,其大都市环境的薰陶,使沪剧声腔刻意的装饰和美化音乐,以迎合都市观众的审美趣味,而锡剧则由于更多的流行于无锡、常州的乡村,从而保留了较多的质朴活泼的乡土气息。二、润腔手法在江南的使用锡剧、沪剧的前身是江南滩簧戏。二胡是其主要伴奏乐器之一,它在为滩簧声腔伴奏的过程中,承袭了江南传统声乐的润腔手法,并运用了高度器乐化的手段进行发展,形成了具有江南地方音乐特色的二胡润腔技法,它们对表现江南音乐独特的风格和韵味都具有十分重要的作用。据程茹辛、张振基两位学者考证,阿炳在《二泉映月》中吸收了许多滩簧音乐的基本曲调和锡剧簧调的开篇、慢板、长山调、哭调等唱腔以及伴奏过门等(1),在笔者看来是较有说服力的。关于江南丝竹的起源,一直说法不一。近年来甘涛与王子展先生分别提出了江南丝竹与南北曲有着十分密切的渊源关系(2)。对此,笔者也曾查阅了有关资料和南北曲有唱词的声乐曲牌以及纯器乐曲牌,通过对比发现江南丝竹音乐的一些曲牌与南北曲的一些曲牌确实有许多相似之处。此外,江南丝竹音乐风格的形成,还曾由于一些曲艺清客常常将他们为滩簧声腔伴奏的胡琴演奏手法带到丝竹的合奏中来,而受到了江南滩簧戏伴奏二胡演奏的影响,这样丝竹胡琴演奏的润腔也就间接地受到了滩簧声腔的影响。例如沪剧的“前身为上海滩簧”(3),而沪剧声腔的二胡伴奏中,至今仍存在着大量的与江南丝竹二胡润腔手法十分相似二胡演奏。在江南胡琴曲中,声乐因素影响的润腔特点主要有阿炳演奏《二泉映月》常使用的同指滑音、江南丝竹二胡演奏中常使用的小二度音程的滑音、回滑音、垫指滑音以及在《二泉映月》和江南丝竹二胡演奏中都常使用的顿挫收刹弓等。小三度音程的同指滑音是用同一手指在琴弦上上下滑动造成的滑音效果,在阿炳演奏的《二泉映月》中,同指滑音是他使用最多的润腔手法。在《二泉映月》中,同指滑音多在SolMi、LaDo等小三度音程的进行中出现,四度音程以上的滑音几乎没有。在乐谱上,这些音即使不标记滑音记号,它们奏出的效果也是小三度滑音。阿炳演奏的同指滑音发音饱满、声音浑厚,其滑音的“头”较硬,“腹、尾”都不长,在滑音的速度较快时,显得质朴倔强。在滑音的速度较慢时,又显得凄楚悲怆。关于小三度同指滑音使用的原因,在笔者看来,一方面是因为阿炳沿街卖艺时常站立演奏换把不方便,另外一方面也与江南民间音乐以及无锡方言中频繁出现的小三度音调对他的长期熏染和影响有关。小二度音程的滑音有上滑音和下滑音。这种滑音主要在江南丝竹二胡的润腔中常用。江南丝竹二胡中小二度上滑音较常使用。如在《行街四合》中,Do音常以无名指先虚后实的由Si音滑至本位音Do,其滑音的“头”部非常轻柔、“腹”部婉转,“尾”部小巧,再加上二胡圆润、柔和的音色,使乐曲显得轻盈而优雅。除小二度上滑音外,在江南丝竹二胡的润腔中,还有小二度下滑音的使用。如在《欢乐歌》中,二胡演奏的小二度音程的滑音,与沪剧声腔中的小二度音程滑音一样的优雅与柔媚,小巧而细致。回滑音也是江南丝竹二胡中比较常见的一种润腔技法。在北方的胡琴曲中,使用较多的是上下幅度较大、音“头”较重的回滑音。但在江南丝竹的二胡演奏中,常使用的回滑音是一种“头、尾”轻柔,“腹”部婉转的小回滑音,它通常回滑一个小二度。例如在《行街四合》中,使用的多是轻柔委婉的小回滑音。垫指滑音在江南风格的乐曲中也运用广泛。其演奏方法与陕西胡琴曲中的垫指滑音基本相同,它们的区别在于,江南胡琴曲中的垫指滑音手法轻巧、发音细腻而圆润,陕西胡琴曲中的垫指滑音手法强劲,发音饱满而粗犷。江南胡琴曲中的垫指滑音有垫指上、下二种滑音,这二种滑音近似小三度,具有浓郁的江南地方特色。顿挫收刹弓是江南胡琴曲中独具特色的一种运弓方法。在《二泉映月》和江南丝竹的演奏中都有使用。在《二泉映月》中常有顿挫的16分休止符节奏型,它近似于吴方言的入声字所发出的短促声调。如:“纳”、“六”、“食”、“白”等字用吴方言发音都是带紧喉音的入声字,其声调微升,发音短促近似于MiSol的乐音音程效果。阿炳演奏的《二泉映月》在短弓中使用了顿挫与突然收刹的对比处理,使音乐在如歌如述的进行中又显示了内在的动力。这种弓法在江南丝竹胡琴曲中的演奏中,运用得也很多。江南丝竹胡琴曲与阿炳在《二泉映月》中使用的顿挫收刹弓法的区别在于,江南丝竹顿挫收刹的弓法轻巧活泼,阿炳在《二泉映月》中顿挫收刹弓法的演奏较为平直、生硬。在江南丝竹的胡琴曲中,除了江南声乐因素影响的润腔特点外,也有许多非声乐因素影响的润腔特点。例如阿炳在《二泉映月》中,常使用LaSi音上的小二度颤音、利用二胡内弦声音暗淡,外弦声音明亮的特点,在Sol音上频繁的换弦演奏,以及常用不同于一般强弱拍重音规律的连弓演奏,使弱拍变强,使音乐更富于内在动力等润腔手法。江南丝竹胡琴曲中一些代表性的润腔技法有擞音、透音、左侧音、闷音、颤音以及具有江南二胡特色的特殊弓法如浪弓、带弓、点弓、提弓等。江南丝竹二胡的润腔技法是极其丰富的,它承袭了江南传统声乐中润腔婉约、细腻的特点,并用高度器乐化的润腔手段,将江南传统声乐中轻柔、婉转的润腔风格特点发展到了极致。以上本文选择了一些江南丝竹二胡代表性的润腔手法,通过这些特殊技法的运用,可以看出江南丝竹二胡润腔的细腻与小巧、灵活与华丽。即“小(型)、轻(轻快)、细(腻)、雅(典雅)”(4)。这些特殊技法的运用,铸成了江南丝竹胡琴润腔的特殊韵味,它已成为一种代表江南胡琴风格的润腔手段。如果把这些特殊技法省略不奏,江南丝竹将失去生命力。因为,这些让人眼花缭乱的小巧、细腻的润腔,正是江南丝竹二胡的传神之处。比较之下,由于锡剧声腔较为质朴的润腔影响以及阿炳纯朴的个性和《二泉映月》所表现的音乐情感所限,在阿炳演奏的《二泉映月》中并没有太多夸张的润腔出现,阿炳用质朴的润腔手法表现了他内心丰富的情感。根据汉族传统声乐“依字行腔”、“腔随辞变”的创腔规律,汉语方言的声调对汉族的传统声乐产生了深远的影响。于是,方言声调的某些地方风格特征成为其地方音乐的风格特征,如江南方言中声调变化繁杂细碎、起伏小的声调相对较多的特征,造成了其地方音乐中上下滑音起伏较小,润腔细腻,装饰音较多的音乐特征。从音乐历史来看,胡琴在为传统声乐长期伴奏的过程中承袭了传统声乐润腔的地方风格特征,并将它融于器乐的表现手段之中。胡琴润腔的地方风格形成,经历了从语言声调到唱腔旋律再到器乐语汇的过程,从而完成了从语言到音乐的升华。在这个过程的开始阶段,这种典型风格还必须依附于语言,而当胡琴摆脱了声腔唱词的束缚,成为独立的器乐语言之后,这种典型的地方风格润腔就表现得更夸张、更充分、更符合于当地人们审美习惯,成为一种表现地方风格的固定器乐语汇。胡琴音乐地方风格的