勃拉姆斯《升f小调第二钢琴协奏曲》和声分析

勃拉姆斯《升f小调第二钢琴协奏曲》和声分析

布雷西的《升f二钢琴歌》创作于1852年。根据四首古典的旋律，作曲家以传统的四章旋律的形式写下了这首歌。原则上，音乐采用传统的旋律排列（第一和第二首和谐的旋律是以主调f为中心，然后进行了大量的尝试和改革，创造了新的和声语言，丰富了和声色彩，反映了独特的艺术风格。一、第76-77小节是由随意性作作品的第二乐章的第68-75小节,这是第三个变奏中的第一个乐段,以B大调开始,在68小节的右手最后一个十六分音符就引入了还原G即bⅥ级音,并在第69小节出现下行级进到B大调的属音#F,接着进行到Ⅵ级音#G,注意这个小节中的低声部是68小节延留过来的#A,还原G实际是建立在#A导七和弦上的导音,这个音正是要解决到#G,所以属音#F只是一个经过音。前面4小节是两组模进,第71小节是B大调的Ⅳ级和弦。在第72小节中,在B大调中同时还原C和G音,即引入了建立在bⅡ级音上的大三和弦C-E-G。接下来的和声表现的是bⅡ级和弦进行到bⅡ级的属和弦,实际上是bⅡ级和弦结构放大的运用,但仍是在下属-属-主范围内的运动。第74、第75小节是在B大调上的正格完满终止。和声色彩的变化,结合频繁转换的强弱对比,三组模进式进行使音乐在整体上呈现出递进式渐强的趋势,并推向高潮。第一乐章的第161-171小节,这是第一乐章展开部中的一个乐段,在这11小节之前,音乐一直在A大调上进行,第161小节中高声部出现的还原F即是A大调的bⅥ音,在第161-164小节中,由于同主音大小调的交替,第164小节进入了a小调,第166小节bB音的出现,表明引入了bⅡ级音,紧接其后的一小节即出现了bⅡ级和弦,随后,音乐一直在a小调的bⅡ级和弦与bⅡ级的属和弦运动,在第172小节又转回到A大调。此部分的和声特点在于,特征音的一个一个引入,bⅥ音-bⅡ级音-bⅡ级和弦,音乐进行层层递进不突兀,符合作曲家在这里要表达的情绪,在a小调上相同句式的四次模进结合强弱标记,音乐由弱开始,一步一步推向高潮,同时为即将进入的第一乐章尾声做好了准备。接下来再看一个例子(第二乐章第27-36小节)。这是第二乐章中第一个变奏的第二部分,在D大调中作曲家在第28小节开始就引入了bⅥ级音即bB,第28到30小节和声进行一直在小下属上进行。这10小节的乐段,内部句法结构是两小节一组,第二组是第一组的模进,b3Ⅳ的连续使用,实际上是离调到g小调。第31小节又引入D大调的bⅡ级音即bE并建立起bE-G-bB的二级大三和弦(实际上离调到bE大调)。接下来,音乐一直在bⅡ-Ⅴ/bⅡ和弦上进行,在第35小节中,#A音作为b小调导音的出现,作曲家在为下段的b小调做准备,以第35小节的#A-#C-E-#G作为共同和弦转调,最后一小节是b小调的属七和弦。在这个乐段中,作曲家在D大调转入b小调的过程中,离调到g小调和bE大调,丰富了平行大小调交替的和声色彩。实际将bⅡ级和弦放大为D大调的降二级调bE调来运用。在这第一个变奏中,音乐通过在下属方向上的离调产生丰富的和声色彩。在演奏中也需要体现出不同于平缓内省主题的稍稍急促的情绪。二、属持续音的运用勃拉姆斯钢琴作品中的一个突出的特点即是织体繁复与厚重。在这中间,持续音的大量运用也是一个重要方面。由于持续音与上方和声层次之间的复合和声关系,以及由持续音的保持而造成的稳定的效果,构成了各种色彩和紧张度,同时增加了音乐的层次。所以,它不仅是勃拉姆斯和声运用方面的特点,也是作曲家创作出不同于其他作品音响效果的重要方面。在这首《#f小调奏鸣曲》中,作曲家在各个声部运用了各种类型的持续音,下面一一举例说明。主持续音是在音乐进行中运用主音持续音的手法,起明确主音或主调的作用,有稳定的效果。在演奏中要牢牢抓住低声部的主音,在第四乐章第103-109、111-119小节均运用了主持续音。属持续音的特点是使音乐具有保持不稳定与开放性的效果,并有倾向于主和弦的要求。因此,属持续音的运用通常是为了导向主和弦的出现。如在第一乐章呈示部主部主题的第3-6小节中低声部为属音持续,同时右手中声部也为装饰性的属音持续(围绕着属音#c运用其它音级的进行装饰)。这里作曲家为了延迟主和弦的出现,在第7、第8两小节以Ⅵ和弦出现,以阻碍终止的方式使得第9小节出现的主和弦更加令人期待。另见一例。在第四乐章第196-203小节中,这第8小节的低声部属持续音完全以长音形式出现。辅以中声部与高声部的旋律交替模仿进行,增强了和声的浓度和声部的层次。除了主、属持续音的运用外,在作品中作曲家还运用了节奏音型化的持续音,这是一种不以长音形式出现的持续音,这种持续音不仅在和声上起声部持续的作用,而且有节奏上的特点。作为连接再现段的部分,在第65-70这6个小节中的低声部b小调的导音#A,不仅是起持续音的作用,同时也是一种节奏音型上的变化,形成了节奏律动上的特点。从八分音符与十六分音符的结合使用到带休止的十六分音符的六次重复使用(第69-70小节),使听众在听觉上留下深刻印象,略带动荡感的节奏型加以始终重复的低音,为再现部的到来作了很好的准备。勃拉姆斯的作品不仅有大量的低声部持续音,在其他声部也会出现持续音。如在第二乐章的第一个变奏中,最大的特点就是在主题声部的基础上在中声部加入了节奏音型化的持续音。在第二乐章第19-26小节b小调的乐段中,中声部的G音始终在持续,它是带有休止、时值短促不断重复的十六分音符,造成背景声部的效果,烘托旋律声部的发展。为了增强和声的色彩与紧张度,除了传统的主、属持续音,也引用其他调式音级做持续音。在上例中,持续音为b小调的Ⅵ级音,有一定的稳定性,又有较强的紧张度。旋律声部与低声部仿佛围绕着持续音声部在舞蹈。三、扩大和弦在强调复归中的力度表现在这首奏鸣的第四乐章第115-142小节中,在开始的两个小节中,中声部与次中声部是一个同步半音下行B-#A-A-G,随后两个小节的低声部以同样的音列下行作模仿,从第119小节开始到第140小节低声部仍然从主音B上开始下行半音级进,B-A-#G-#F-#E-E-#D-#C-#B-B-#A,同时在高声部的右手旋律声部是B-#B-#C-C-#D-F-#A-#D的先级进后跳进的上行运动,形成两条反向进行的旋律线,大和弦的连续运用,在丰富的力度变化的作用下,表现出一种犹如交响乐般宏伟的气势。这一段落中力度色彩表现为强弱之间的频繁转换,突强突弱的强烈对比,通过多种力度变化结合音色的变化,带来丰富的音响色彩,表现情绪的起伏多变,这里明显体现出浪漫主义情感表达的特征,但勃拉姆斯的浪漫主义表现依然有自己的理性特点,其力度表现即使是特强也不是那种放射性的强音,表现出的是一种厚重一种分量,而弱也不是纤细的,表现出一种坚韧,一种深度。正是这些和声语汇的运用,加强了勃拉姆斯钢琴音乐的交响性。演奏者在演奏这一段落时,为了体现乐曲所要展现的宏伟气势,这里ff的音量需要通过两方面来达到:一方面要提高下键的运动速度,“因为弹奏的一刹那,毡槌的速度决定了下键的速度,如果演奏者欲提高发音的强度,则必须给予下键更快的速度”。同时演奏者在这里要注意到作曲家在每个八度音程上所加的断奏符号,这意味着实际演奏中的时值是谱面中十六分音符时值的1/4,非常短促又富于弹性;第二方面是要增强运动量,就是在保持手指动作干净的同时,运用臂部力量由上而下贯穿,通过坚定有力的指尖,使全部力量传达到琴弦上。手指与小臂、大臂的作用相辅相成,手指动作干净,发出的声音才能不涣散,运用臂部力量,才能得到所需要的深厚的音响,二者缺一不可。四、声乐作品的创作对位手法的运用是勃拉姆斯作品创作中的一个重要方面。在这首作品中,主要运用的是卡农模进、对比模进、原型模仿、逆形模仿及多层次线条的旋律。卡农模进是一种同一旋律型以模仿的关系相继移位重复的手法,在第一乐章再现部的主题中勃拉姆斯运用了此手法。第一乐章再现部主部主题第131-136小节,在再现部主部主题的第二个乐句中,高声部旋律由第131小节第一拍上的最后一个十六分音符开始,低声部推后一拍作了一个卡农模进。高声部从A音起,低声部则是一个二度模进的卡农式,紧接在第132小节第二拍的后十六上开始的乐句,由低声部同样在一拍后开始模仿,同时注意,高声部横向进行的两个乐句之间是一个四度关系模进,只是第二个乐句稍作了节奏变化,后十六的节奏转化为附点八分音符节奏型,低声部横向进行的则是一个下五度模进关系。前三小节中均是高声部先行低声部紧接在后,而第134小节则先由低声部起句(八度音程D开始),高声部推迟一拍模仿,在第135小节进入同步运动。作为再现部主题的第二个乐句,承接前一个乐句的最后两小节渐慢渐弱,以左右手的卡农模进形式出现,更好地推动了音乐的发展,使音乐的发展有很强的紧张感与紧凑性。运用此手法的部分还有第四乐章的第197-202小节、第254-257小节。对比模进是一种不同的旋律型同时移位重复的一种对位手法。在第四乐章中,作曲家运用了此手法。第四乐章第156-167小节,在这部分音乐中,旋律以二分音符加上两个四分音符的节奏型首先出现在高声部。在两小节之后,从第158小节起,由左手在低声部进行模仿,同时它的对位旋律,第157小节第四拍开始的#C-C-#C-D-E-#G-#F-#D(这是一个级进的上下行旋律型)在高声部横向运动中作了三次模进,分别是二度模进和三度模进。并且在最后一次模进中(从第162小节开始)扩大了乐句的结构,即同时将上行旋律和下行旋律扩充。低声部自第158小节对高声部进行了一次模仿后,在随后的横向进行中也进行了三次模进。再来看声部的纵向运动,从158小节开始,是两个建立在#G大调上的对比型旋律进行了三次模进。在这里,作曲家在声部内部及声部与声部之间均运用了模进。纵向上音高与节奏保持着了良好的对位关系,横向上模进的原型也衔接的很流畅,从而形成了一个完整的乐段。当应句声部以同样的节奏和音调模仿起句,称为原型模仿。在第二乐章的第二个变奏中运用了此手法。第二乐章第46-53小节,第46小节中的中声部右手旋律在第47小节由高声部以同样的节奏和音调进行三度模仿。同时第47小节在第二拍第二个十六分音符#C上开始到第48小节D结束的次中声部的这个乐句,推后两拍由高声部在第48小节进行原型模仿。第50-51小节的高声部旋律由中声部在第52-53小节进行模仿。在这个乐段中用了大量的复调手法,再加上低声部的导音持续音声部,由三个声部扩充为四个声部,充分地说明了勃拉姆斯在钢琴中所追求的一种织体厚重的交响性效果。在第二乐章中,第50、第51小节中的中声部旋律分别在第52第53小节的高声部作了逆行模仿,主要是节奏上的逆行,而在音调上