论诗歌的韵律与审美信息

论诗歌的韵律与审美信息

一习惯结构类型与韵律形式之关联研究诗歌的人经常比较诗歌的肌肉和骨骼。如果承认这个比喻是确当的,在译诗的时候,就应该把原诗的格律看作是必须传达的东西。我国诗译界向有两派说法,都是不大看重传达外诗格律的。一派可称“神韵派”,另一派可称“民族习惯派”。“神韵派”主张,译诗的宗旨全在于领悟和传达外诗的“神韵”,为了“神韵”,译文怎样处理格律问题,原则上都是可以的。“民族习惯派”则认为,不管外诗具有何种本民族的格律形式,在译文中都须转换成中国人所习惯的结构类型,译者无须在探究和传达外诗格律上煞费苦心。其实,这些都是莫大的误会。“神韵派”之所谓“神韵”,大约主要是指诗的思想意蕴和情感内涵。这些东西除直接凝聚在词语和形象体系内部,也同时寓含在诗歌的特定节奏和语调之中。而特定的节奏和语调又总是发源于特定的格律形式。因此,怎么能把诗的“神韵”和诗的格律形式对立起来呢?怎么能说,为了“神韵”,即使在译文中不传达或改变外诗的格律,也是可以的呢?又怎么能说,不管外诗的格律具有何种本民族的特征,在译文中都须转换成中国诗的格律形式呢?格律形式之与诗歌的“神韵”,并不是衣装之与人体这种关系。倘若格律真可以比作衣装,那么,将其抛下来丢掉或换上别样的款式,对于传达人体的“神韵”来说,倒也还不算伤筋动骨(虽然这也是传达上的一种失真,也绝对不能提倡)。然而格律并不是蔽体和饰容的衣装,它确是诗的筋腱和骨骼,“神韵”的肢体,所以是翻译者无论如何不能丢掉的。诗歌的“神韵”在我看来,还应包括诗歌蕴含的审美因素。译诗不但要准确而充分地传达原诗的思想情感内蕴,还应准确而充分地传递它所包含的审美信息。而审美信息与诗的格律结构更是具有形影之间的紧密关联。诗歌的审美信息固然也来自诗中所刻画的艺术形象和诗的语言系统,但起码一半附丽在诗的格律形式所产生的节奏和语调上。从这一角度看,“神韵派”和“民族习惯派”的主张更是难以接受的:它们实际上否认外诗的格律也具有自己的审美价值,否认这种价值也有被译者传达的权利。二在形式层面的翻译我国对《叶甫盖尼·奥涅金》的翻译实践,可为我们正在探讨的问题抛上一些亮光。闪耀着普希金卓越思想和熠熠诗才的《叶甫盖尼·奥涅金》,百多年来一直是进步文学争相译介的对象。但这个“众矢之的“却具有一层坚硬的外壳,一道外国翻译者望而生畏的“天然屏障”——格律复杂、音响特异的“奥涅金诗节”。它有交叉韵(AbAb)双行韵(CCdd),环抱韵(EffE)、双行韵(gg)顺序排列的韵律结构,“轻重|轻重|轻重|轻重(轻)”的四音步抑扬格节奏类型,“阴阳阴阳——阴阴阳阳——阴阳阳阴——阳阳”的韵性交替系统和“9898——9988——9889——88”的音节排布公式。普希金诗节构造艺术的馥郁芳芬,《叶甫盖尼·奥涅金》的辉煌的形式之美,都浓缩在这个金声玉振的诗节上。实践表明,谁能够克服这道“天然屏障”,攻破奥涅金诗节的格律外壳,准确或基本准确地传达出原诗的节奏音响,谁的译作就脍灸人口,受到本国读者和普希金学界的由衷喜爱。奥涅金诗节在中国的命运,我觉得可以这样说:随着时间的推移和翻译方法的演进,原诗格律的传达水平正在“每况愈上”。截止到1985年3月,我国已有了五个全译本,这就是吕荧本、查良铮本、王士燮本、冯春本和智量本。这五个译本都显示了译者的诗才和驾驭两国文字的能力,都表现出对译介艺术瑰宝的高度热忱和严肃的责任感。在传达原诗的格律方面,由于译者的审美见解不尽相合,五个译本的处理方案既有相似,又有不同。吕先生的译文清新.流畅,朴实无华,读起来使人感到非常亲切。但在形式处理上,似与原诗有较大的距离:原诗属于严谨的格律体,译文则采用了自由体,并且是无韵自由体,这就使它振发不出奥涅金诗节的铿锵节奏。但吕先生保持了原诗每节十四行的形式,这又是一个可贵的贡献。查良铮先生比吕先生更注意传达原诗的特征,他也保持了每节十四行的形式,但于此同时,还使自己的译文格律化,以期符合原诗的体制。更其可贵的是,查先生还对诗行作了精心的剪裁,使译文基本上能够听出原诗节的四音步顿挫效果。不过,查先生并没有再现原诗的韵律形式和其它格律特征。他的基本韵律公式为:“abcbdefeghihjj”。因此,虽然查先生也采用了相当严谨的格律体,但译文的节奏感却与原诗节并不相同。王士燮、冯春和智量是三位有才华的新译者。他们从前辈留下的脚印出发,努力踏出一条新路,并都获得了可喜的成功。冯春和王士燮不仅都保持了原诗节的十四行形式和格律体特征,而且对原诗的内容和形式作了比前辈更深入的探索,因此,他们的译本更趋成熟,信息传达的准确性程度有明显的提高。王士燮同志对原诗的形式因素作了广泛而认真的研究,并在译文中逐项予以再现或模拟。特别令人高兴的是,士燮同志第一个在翻译中自觉模拟原诗的四音步顿挫特征,这是他对翻译《叶甫盖尼·奥涅金》的特殊贡献。美中不足的是,冯春、士燮两位同志也没有再现原诗最重要的格律因素——它的韵律公式。冯本的韵律公式有两个:“aabaccdceefegg”和“abcbdefeghihjh(或偶尔jk)”。王本的韵律公式只有一个:“abcbdbebfbgbhb”。由于两位同志在韵型上作了与原诗不同的处理,他们的诗节在节奏音响上似与奥涅金诗节不甚相符。智量是第一个问津奥涅金诗节核心秘密的中国译者。他的译本在形式处理上把《叶甫盖尼·奥涅金》的翻译推向了一个新的水平。智量的革命性贡献是忠实模拟了奥涅金诗节的韵律结构。请看他译的诗节:这是从智量译的长诗第八章中信手摘出的诗节。读者可以注意一下,这里既没有不用韵的“白诗”,也没有任何以奇行参差、偶行押韵和基本特征的中国韵型;这里呈献给读者的,是与奥涅金诗节分毫不差的韵律结构:“AbAbCCddEffEgg”。纵观智量所译的四百余个诗节,除个别地方稍有偏离以外,原诗的韵型可以说得到了完满的体现。智量忠实模拟原诗的韵型结构,保证了译文在表义和审美两方面都达到与原诗大致“同能”的水平。这种突破性的成功是智量同志本人和整个诗译界共同努力的结果。三关于四声和音节的关系然而,我们是否还能再前进一步呢?我们知道,普希金诗体长篇小说的节奏共发自于三韵型交替使用的韵律结构、四音步的顿挫、每音步中两音节的先抑后扬、各组诗中阴阳韵脚的规律配备、每组诗行音节数目的严格安排等五个格律因素。其中,每韵型的韵脚、韵性和音节数目三要素又不可分割地联系在一起,用以加强诗歌节奏的错杂有序感和阳性韵脚的力量。可见,这些要素中无论缺少了哪一个,普希金的诗节都不会发出那样富于表现力、那样动听的节奏音响。因此,为了充分传达原诗的音乐性,除四音步的顿挫和韵律公式两因素外,我觉得还应该尝试传达另外几个格律因素。先谈韵脚的韵性和音节的抑扬。显然,这两个格律因素能否在汉译中传达,同汉语词汇有没有重音这个问题关联在一起。我国的语言学家,鉴于汉语的绝大多数双音节词①1不给人明晰的轻重读印象,而末尾带有轻音节的双音节词又为数甚少,多数认为汉语是无重音语言。其实,这是我们研究中的一个漏洞。近几十年来,许多苏联和西方语言学家在研究汉语的语音结构时,发现汉语从本性上同样属于有重音语言。他们依靠实验和统计的方法,采用各种电声设备,对汉语的语音现象进行了广泛深入的微观研究。苏联著名语音学家塔玛拉·巴甫洛芙娜·扎多因科在1980年问世的理论专著《汉语语流的节奏组织》中,更加系统地论述了汉语的词重音和句重音问题。在对词重音的研究中,她除确认音强、音长对造成重读感的作用外,更强调汉语音节的四声与汉语词重音的紧密关联。她以大量由中国播音员进行的朗读、审听实验所提供的录音图象、数据、表格和印象评论说明,在汉语的四种调性音节中,第四声音节不但音强大,而且其声频在骤然下降时伴随着刚劲有力的发音动作,因此最具重读效果;第二声音节的音强,音长都比较大,其声频呈上升趋势,也给人重读印象;第三声音节的音长最为显著,而且声调特异,具有先降、中顿、后扬的复杂变化,所以也能造成重读效果;第一声音因声调平直,音强、音长两方面也不突出,一般不产生重读印象:至于汉语词汇中占百分之几的轻音节和交际语流中大量存在的弱化音节,当然就更无重读的可能了。扎多因科的汉语词重音理论集苏联和中国语言学家研究之大成,又含有许多创见和独见,体系完备,合理,可帮助我们解决《叶甫盖尼·奥涅金》翻译中的阴阳韵脚和音节抑扬两问题。下面,我根据扎多因科的理论和我个人的点滴经验,试译前引的一个诗节,并作些具体说明:诗行尾字下面的点符表示韵脚的阴阳两性:环点代表阴性,实点代表阳性。诗行下面的短线表示音步,这些音步不是按词汇意义单位,而是按“节奏词”来划分的。前面说过,根据扎多因科的实验研究,汉语中第二、三、四声音节均能产生重读印象。其中,第四声因其刚健利落,重读效果最佳;第二声因力度欠强,稍次之;第三声因缺乏力感,再次之。以上三种声调我觉得均可用来模拟奥涅金诗节的阳性韵脚,其中,传达效果最为逼真的是第四声。而轻音节、弱化音节和第一声音节,因均无重读效果,宜用来模拟原诗的阴性韵脚,其中,轻音节和全弱化音节的模拟效果最佳。因此,在试译中,我尽量把携带重音的第四声字和第二声字安排在原诗的阳性韵脚位置上,把无重读效果的第一声音节、轻音节和在句重音影响下处于弱化位置的音节放在原诗阴性韵脚处。另外,在每组诗中,我尽量使用同声字分别模拟原诗的阴阳两性韵脚,以便体现出原诗的清晰节奏。经过这样处理,是否读起来就基本上带有“阴阳阴阳——阴阴阳阳——阴阳阳阴——阳阳”的味道了呢?在具体的翻译处理中,也可能出现这样或那样的偏离,如前一诗节第五和第十二行的行尾本是阴性韵脚,而我却不得不用了带童音的第四声音节“在”和“墓”。这绝不能说明漏洞本身有什么道理,只说明译者的功夫还不到家罢了。至于诗行音节的轻重抑扬,这个问题也是可以解决的。普希金原诗中存在四分之一左右的轻音步,即两个轻音节组成的音步。所以,在汉译中,只要做到大部分音步先抑后扬,少数地方也用几个轻音步就行了。如果因为无法回避,少数诗行出现几个“重音步”,也不应算是严重失败,因为,第一,汉语中“双重音词”1比比皆是,想完全避免“重音步”的侵扰是不可能的;第二,双重音词的两个音节即使不等强,其重读感一般也相差不大,不致于使“重音步”产生让人无法接受的印象。但轻重倒置的音步应竭力避免,因为这样的音步多了,会破坏原诗的顿挫效果,使清晰明快的横向节奏变得模糊起来。假如读者按我前面标示的音步画一个轻重音节的阵图,就会发现,第一、二、四、十一、十三、十四行的音节完全或基本上符合先抑后扬的公式,其它各行均有一定偏离。这说明,译者所作的努力还远远不够。现在只剩下音节数目问题了。大家都知道,奥涅金诗节的音节数目可串写为“9898—9988—9889—88”这一公式。音节数目的规律变化和韵性的规律变化一样,也和韵脚的变化同步,也起着加强韵律节奏的作用。如果哪个译者能绝对准确地复制出原诗的音节排布式(即“9898——9988……”),又丝毫不损害原诗语义信息的传达,那当然很好。不过我个人觉得,要做到这一点恐怕很不容易。汉语不是屈折语,不能象俄语那样依靠变化词尾来传达语义信息;它和法语一样,是靠添加词素达到表义目的的。因此,用汉语翻译俄文诗,往往音节数不能完全对等。所以,重要的不是非得复制原公式不可,而是要模拟每组诗中阴阳韵行的长短比例,要达到这个目的并不困难,