《词论》与《文心雕龙》比较

《词论》与《文心雕龙》比较

《词论》是刘永济在20世纪三四十年代任教于武汉大学的一篇关于语言学习的专业书籍。从书中所征引的材料看,刘永济广泛地涉猎阅读过历代词学典籍,其中对《词论》思想影响最深的是况周颐的《蕙风词话》。刘永济曾师从况周颐治词学,接受况周颐的词学思想是很自然的事情,但从《词论》的体例及有关思想看,我们还会深深地感受到《文心雕龙》对它的深刻影响,这一点往往为人所忽视。其实,刘永济在武汉大学中文系讲授词学的同时,也在讲授汉魏六朝文学,先后撰有《十四朝文学要略》和《文心雕龙校释》。《文心雕龙》是一部“体大思深”(章学诚语)的鸿文巨制,对后代文学理论和文学创作产生过深远的影响,在中国文学批评史乃至中国文化史上都占有重要的位置,它的思想为刘永济所吸纳,用以分析词学问题,当然也是情理之中的事情了。比较《词论》与《文心雕龙》,我们会发现,它们在体例上有许多相似之处。《文心雕龙》分上下两篇,由总论、文体论、创作论和批评论四部分组成,其中“论文叙笔”的文体论和“割情析采”的创作论是全书的主体和核心。《词论》在体制上不及《文心雕龙》之宏大,但全书在体例上亦分上下两篇,由文体论和创作论两部分组成。上篇专论词之名谊、缘起、宫调、声韵、风会,下篇专论创作,分总术、取径、赋情、体物、结构、声采、余论七部分,这样的体例安排明显是受到《文心雕龙》启发的,当然,在实际操作过程中,刘永济又根据“词”的文体和创作实际作了相应的变通。上篇的文体论部分,基本上是按照刘勰组织文体论的思想来编排体例的。《文心雕龙》“序志篇”谈文体论的“纲领”说:“若乃论文叙笔,囿别区分。原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统,上篇以上,纲领明矣。”这个“纲领”是刘勰结撰文体论各篇的总体思路,涉及文体的源流、释义、代表作家作品及文体的规范和要求等问题。同样,《词论》上篇也是先释名(名谊),继之探源(缘起),再之论宫调、声韵,这两个部分是刘永济根据词的体制特征加入的,而“风会”一章,阐述的是词的流变规律,涉及不同时期的代表作家,不同时期的创作风格及词体的盛衰变化等问题,大约包涵刘勰所说的“表末”(流变)及“选文定篇”(代表作家作品)两部分内容。下篇的创作论部分,“总术”一章明显是借用刘勰《文心雕龙》的有关术语,“赋情”、“体物”二语虽来自张炎的《词源》,但也涉及性情的传达和外物的描摹,和《文心雕龙》的有关思想有相通之处。《文心雕龙》“序志篇”谈创作论的具体内容是:“割情析采,笼圈条贯。攡神性,图风势,苞会通,阅声字;崇替于时序,褒贬于才略,怊长于知音,耿介于程器;长怀序志,以驭群篇。下篇以下,毛目显矣。”牟世金先生认为,根据刘勰措辞用语的不同,这段话实际上将下篇分为三个部分。“攡神性,图风势,苞会通,阅声字”是为创作论,“崇替于时序,褒贬于才略,怊长于知音,耿介于程器”实为批评论,“长怀序志,以驭群篇”是全篇的总论。在创作论部分的18篇中,“总术篇”又是创作论的纲领,重点论述创作方法的重要性,其中“九变之贯匪穷,知音之选难备”一句至为重要,刘永济《文心雕龙校释》解释说:“舍人所谓九变之贯,即指文学原理而言”(第192页),这说明“总术篇”探讨的就是文学创作的基本原理。刘永济《词论》首设“总术”,就是要阐述“词”创作的基本原理,即清空、胸襟、气格、意境、寄托等理论问题,这些都是从事“词”的创作活动者必须掌握的基本原理,涉及的内容大约等似于神思、体性、养气诸篇。取径、赋情、体物是刘永济从历代词论中提炼出来的涉及创作问题的“篇目”,但它们涉及的内容与《文心雕龙》所说的“情采”、“熔裁”诸篇相通,“结构”、“声采”涉及的内容也与《文心雕龙》所说的“体势”、“章句”、“声律”、“炼字”、“丽辞”诸篇皆有相关性。当然,《文心雕龙》对《词论》影响最为深刻的还是它的思想,即文学见解,这集中地表现在《词论》下篇谈词的作法。在引言部分,刘永济以陆机谈创作“若夫随手之变,良难以辞逮”(《文赋》)引出全篇的话题,指出“大匠能诲人以规矩,不能诲人以巧也”(第62页)。然而,在刘永济看来,文学创作也并非陆机所说的那样神秘莫测,接着他引用刘勰、黄庭坚及况周颐的有关论述,证明文学创作实际上是有规律可寻的,当然这规律需要作者经历文学创作的切身体会,最后说“刘君虚静之论,尤为扼要”(第62页)。如果初学者能够按刘勰所说的那样去作,“虽规矩弗存,而方圆自当矣”(第62页)。《文心雕龙校释》亦云:“盖文艺之事,贵有会心,不传之巧,虽亲难告,何可拘此成规,范彼灵识耶?”(第192页)那么,刘勰所说的文学创作规律是什么呢?它对《词论》阐述“词”的创作有哪些启发意义呢?从《文心雕龙》到《文心雕龙校释》到《词论》之间有一种什么样的内在联系呢?首先是对创作主体的重视。刘勰提出“文以心为主”的文学本体论,刘永济借《文心雕龙》论“文心”阐述了况周颐“词心”说的审美内涵。《文心雕龙》“序志篇”说:“夫文心者,言为文之用心也。”所谓“文心”就是为文之“用心”,据张少康先生分析,“心”还应该包括神、理、情、意、志等丰富的精神内容,刘勰的“文心”说是要阐述一个“文以心为本”的文学原理。《文心雕龙校释》亦曰:“舍人论文,辄先论心,……盖文以心为主,无文心即无文学。”(第101页)这个说法无非是说“文学即心学”,强调文学作品是作者本心的自然流露(类似于西方的表现论),这实际上代表的是中国古代对文学本体的基本认识,刘熙载《艺概》即说:“《易系传》谓易其心而后语,扬子(雄)云言为心声,可知言语亦心学也。”可见,刘勰提出“文以心为本”是以“心”作为认识文学基本问题的出发点,一部博大精深的《文心雕龙》就是要阐述这个“文以心为本”的基本思想。刘永济说:“舍人论文,每以文与心对举,而侧重在心。……夫心识洞理者,取舍从违,咸皆得当,是为通才之鉴;理具于心者,义味辞气,悉入机巧,是为善弈之文。”(《校释》第166页)“文以心为本”,“无文心即无文学”,那么“心”在文学创作中发挥什么样的作用呢?刘永济进一步解释说:“盖善感善觉者,此心也;模写物象者,亦此心也;继往哲之遗绪,此心也;开未来之先路者,亦此心也。”(《校释》第101页)“心”是主体从事文学创作的先决条件,它是作者感于外物的主观因素,是作者传达审美感受的内在动力,是作者向前代文学遗产学习的主要内容,也是作者在后代产生巨大影响成为后代文学资源的关键性因素。刘勰“文心”论实际是从司马相如的“赋心”说而来,“赋心”与所谓“诗心”“文心”“词心”都是相通的,刘熙载说:“诗为赋心,赋为诗体。”(《艺概·诗概》)这对况周颐论“词心”是有启发意义的,但况周颐论“词心”又赋予“心”以新的审美内涵:“吾听风雨,吾览江山,常觉风雨、江山外有万不得已者。此万不得已者即词心也。……此万不得已者,由吾心酝酿而出,即吾词之真也。非可强为,亦无庸强求,视吾心之酝酿何如耳。吾心为主,而书卷为其辅也。书卷多,而吾言尤易出耳。”(《蕙风词话》卷一)在况周颐看来,“词心”与日常生活所说的“心”是有区别的,它从“吾心酝酿而出”却不是主体原来所有的那颗自然素朴之“心”,而是主体受外物激发而出于不自己的“情兴”,它是推动作者进行文学创作活动的内在驱动力。刘永济《词论》解释说:“盖设境、造词,司契在心,此心虚灵,即善感而善觉。此善感善觉,即况君所谓‘词心’也;其善感善觉,即况君所谓‘万不得已者’也。”(第72页)“文心”或“词心”乃为文(词)之用心,它不同于日常世俗的利欲之心,是一种超功利越理性的审美心境。刘永济指出:“然而心忌在俗,惟俗难医。俗者,留情于庸鄙,摄志于物欲,灵机窒而不通,天君昏而无见。以此为文,安从窥天巧而尽物情哉?”(《校释》第101页)他认为《文心雕龙》论“文心”之精蕴主要在《神思》和《养气》两篇,“彼篇(《神思》)以虚静为主,务令虚明气静,自然神王而思敏。本篇(《养气》)……亦即求令虚静之旨,然细绎篇中示戒之语……言外盖以箴其时文士,苦思求工,以鬻声誉之失也。”(《校释》第162页)什么是刘勰所说的“虚静”呢?刘永济解释说:“舍人论虚、静二义,盖取老聃‘守静致虚’之语。惟虚则能纳,惟静则能照。能纳之喻,如太空之涵万能象;能照之喻,若能镜之显众形。一尘不染者,致虚之极境也;玄鉴孔明者,守静之笃功也。”(《校释》第101页)况周颐受“虚静说”之启发用以阐述“词境”:“人静帘垂,灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声,与砌虫相和答。据梧冥坐,湛怀息机。每一念起,辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂,吾心忽莹然开朗如满月,肌骨清凉,不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已。即而察之,一切境象全失,惟有小窗虚幌、笔床砚匣,一一在吾目前。此词境也。”(第22页)这段话描述的是创作构思的全过程:静→寂→朗→触→失,“人静帘垂,灯昏香直”是外在环境的宁静,“据梧冥坐,湛怀息机”是内在心境的虚静,“吾心忽莹然开朗如满月”是指文思开通、灵机活跃、万象纷来(想象的展开),因此说,外境的宁静与内心的“虚静”是审美活动发生的先决条件,是文学创作构思活动的基础和出发点。在这样的认识基础上,结合历代词论尤其是况周颐的有关思想,刘永济提出填词应注意襟抱、胸次培养的思想。“襟抱、胸次,皆非专由学词工力所能得,特工力深者始能道出之耳。襟抱、胸次,纯在学养,但使情性不丧,再加以书卷之陶冶酝酿,自然超尘,但道出之时,非止不可强作,且以无形流露为贵。”(《词论》第67页)他还以苏轼《定风波·沙湖道中遇雨》为例,分析说苏轼“能于不经意中见其性情学养”,“其冲虚之襟抱,至今犹能仿佛见之”。最后总结说:“大凡人之观物,苦不能深静,而不能深静之故,在浮,在闹。浮与闹之根,在不能远俗。能远俗,则胸次湛虚,由虚生明,观物自能入妙。故文家之作,虽纯状景物,而一己之性情学问即在其中。盖无此心即无此目,无此目即不能出诸口而形诸文,然则襟抱、胸次之说,皆作者临文以前之事,安能凭学力以得之哉?”(《词论》第68页)所谓“浮”就是心浮,所谓“闹”就是心的躁动,“心”不能虚静则主体无法进入审美状态,这些思想和《文心雕龙》“神思篇”和“养气篇”一脉相承,但又在况周颐思想的基础上引进读书避俗的观点,进一步充实了刘勰培养锻炼主体性情的思想。其次是重视构思活动过程中主客体的“心物交融”。刘勰认为主客体“心”“物”交融的构思活动促成了审美意象的发生,刘永济借《文心雕龙》论“意象”分析了“词境”的生成及其审美构成。关于主客体的“心物交融”问题,《诠赋》《神思》《物色》诸篇皆有深入而独到的论述。在文体论部分的《诠赋》篇,刘勰谈到赋具有“铺采攡文,体物写志”的特征。“体物写志”讲的即是创作主体要在细致观察事物后才去表现自己的思想,后面继续论述道:“原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故辞必巧丽。”要做到“铺采攡文”,必须先去“睹物兴情”,主体在体察自然外物的过程中,受外物的感召不由自主地产生审美激情,而后主体以自己的情思去观照外物,这样由外而内再转而向外的主客体交流互动推动了审美意象的发生,最后才通过“巧丽”的文辞将存于胸中的审美意象传达出来。在《神思篇》谈文学创作的构思活动,刘勰对上述思想作了进一步的阐述:“故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而理气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机”。刘永济认为此段详言神思与外物交融通塞之理,“盖‘神居胸臆’,与物接而生感应;志气者,感应之母也,故曰‘统其关键’。‘物沿耳目’,与神会而后成兴象;辞令者,兴象之府也,故曰‘管其枢机’”。一方面主体感物起“兴”,另一方面客体触“兴”而成“象”,这个“象”正是在“心物交融”主客相交的过程中形成的审美意象。王元化先生认为,《物色篇》对这种“心物交融”的关系谈得最为透彻。刘永济也认为《物色》是申论《神思篇》第二段论“心物交融”之理,“《神思》举其大纲,本篇(《物色》)乃其条目”。《物色篇》说:“诗人感物,联类不穷……写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”“随物宛转”谈的是主体触物起兴,“与心徘徊”谈的是外物为主体所驱使。刘永济进一步阐述说:“盖神物交融,亦有分别。有物来动情者焉,有情往而感物者焉。物来动情者,情随物迁,彼物象之惨舒,即吾心之忧虞也。故曰‘随物宛转’;情往感物者,物因情变,以内心之悲乐,为外境之欢戚,故曰‘与心徘徊’。”(《校释》第180页)主客互动,心物交融,主体(心)已不是原来之主体(心),客体(物)亦不是原来之客体(物)。“物来动情而情应之,此物已非实际之物,而为作者情域所包矣。情往感物而物迎之,此物亦非实际之物,而为作者情识所变矣。此即情即物融合无间之诠释也。盖实际之物当其入于吾心,必带有吾之情感而为吾心之所有。”(《校释》第116页)最为精彩的地方是,刘永济将“心物交融”说与王国维的“写境”“造境”说联系起来,揭示了刘勰“意象”说与王国维“意境”说之间的内在联系。他说:“前者(随物宛转)文家谓之无我之境,或曰写境;后者(与心徘徊)文家谓之有我之境,或曰造境。前者我为被动,后者我为主动。被动者,一心澄然,因物而动,故但写物之妙境,而吾心闲静之趣,亦在其中,虽曰无我,实亦有我。主动者,万物自如,缘情而异,故虽抒人之幽情,而外物声采之美,亦由以见,虽曰造境,实同写境。是以纯境固不足以谓文,纯情亦不足以称美,善为文者,必在情境交融,物我双会之际矣。”(《校释》第180页)我们知道,王国维“意境”说是用来说明“词境”中心物关系的,刘永济更在王氏意境论的基础上进一步分析了“词境”的心物交融:“盖神居胸臆之中,苟无外物以资之,则喜怒哀乐之情无由见焉。物在耳目之前,苟无神思以观之,则声音容色之美无由发焉。是故神、物交接之际,有以神感物者焉,有以物动神者焉。以神感物者,物固与神而徘徊;以物动神者,神亦随物而宛转。迨神、物交会,情、景融合,即物即神,两不可分,文家得之,自成妙境。知此,则情在景中之论,有我无我之说,写实理想之旨,词境、意境之义皆明矣。”(《词论》第71页)从上述分析看,王国维的意境说还只是将“词境”作分类研究,刘永济则是把不同“词境”的内在心理机制进行了深入而透彻的剖析。第三,重视文学创作过程中意象的语符化即“言”“意”关系。刘勰论述了文学文本的文质关系及文学形象的“隐秀”特征,刘永济借《文心雕龙》之论“言”“意”关系分析了词之“清空”“质实”的实质及“清空”的审美意蕴。如果说心物交融说明的是艺术构思中的心理状态,论述的主要是审美意象如何生成的话,那么“言”“意”关涉的则是文学创作中的表达问题,即作者通过什么样的语言方式将审美意象呈现出来。刘永济说:“盖情物交会而后生文,《神思》一篇所论详矣。然其交会成文之际,亦自有别。或物来动情,或情往感物,情物之间,交互相加,及其至也,即物即情,融合无间,然后敷采设藻以出之。”(《校释》第116页)但意象是存于胸中的,当它以语言的方式被物化后,就会出现刘勰所说的“意翻空而易奇,言征实而难巧”情形。“是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里,或理在方寸而求之域表,或意在咫尺而思隔山河。”(《神思》)这是说语言表达与艺术构思之间有一种离合的关系,结合得紧密的话则犹如天衣无缝,结合得粗疏则谬以千里,但总体说来它们还是一种“因内而符外”的关系:“夫情动而言形,理发而文见。盖沿隐以至显,因内而符外者也。”(《体兴》)“言”“意”关系首先涉及的第一层意思,是内容与形式亦即文质的关系。《情采篇》说:“夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿。文采所以饰言,而辩丽本于情性。故情者,文之经;辞者,理之纬。经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。”刘永济认为“情采”的关系是“采之本在情,而其用亦在述情”,但“情”要以采而表现之,无采之文而情则无以依附。《情采篇》说:“夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振,文附质也。虎豹无文则鞹同犬羊,犀兕有皮而色资丹漆,质待文也。”刘永济释之曰:“盖人情物象,往往深赜幽杳,必非常言能尽妙,故赖有敷设之功,亦如治玉者必资琢磨之益,绘画者在渲染之能,迳情直言,未可谓文也,雕文伤质,亦未可谓文也。必也,参酌文质之间,辨别真伪之际,权衡深浅之限,商量浓淡之分,以求其适当而不易,而后始为尽职。”(《校释》第117页)从文学表达角度而言,“言”与“意”结合得天衣无缝应该说是最佳状态,但实际上在文学创作过程中往往出现重意轻辞或尚辞而略“意”的两种偏向。比如在清代,以朱彝尊为代表的浙西派,为转变明末清初的软媚轻艳风气,重提姜夔、张炎所倡导的清雅词风,不满吴文英之“质实”,也反对苏、辛之粗豪,偏重形式格律和文辞谐美。而以张惠言为代表的常州派后劲,不满于浙派的“过尊白石,但主清空”,积极肯定浙派所否定的吴文英和辛弃疾,也存在着偏重内容的倾向。刘永济从“意”与“辞”(言)的角度重新检讨了“清空”“质实”之说,指出“清空”与“质实”涉及的是“炼意”“炼辞”的问题:“盖作者不能不有意,而达意不能不铸辞。及其蔽也,或意迳而辞不逮,或辞工而意不见焉。……必也意足以举其辞,辞足以达其意。辞意之间,有相得之美,无两伤之失。”(《词论》第65页)“言”“意”关系涉及的第二层涵义是,语言表达的含蓄与直露的问题。语言文本有“言外之意”是文学作品的基本特征,但在文学传达过程中有一个“言”能否称“意”的问题。刘永济《校释》说:“言外之意,必由言得,目前之景,乃凭情显。言失其当,则意浮漂而不定,情丧其用,则景虚设而无功。言当者,作者之情怀虽未尽宣,而读者之心思已足领会。”(第156页)当然,言首先能称“意”,将意象传达得生动形象,刘勰称之为“秀”;同时,言又要能藏“意”,将作者的意思隐蔽起来,刘勰称之为“隐”。他说:“隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者。隐以复意为工,秀以卓绝为巧,期乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。”(《隐秀》)刘永济认为这里所说的“隐”“秀”,实际就是后来梅圣俞所说的“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”,因为张戒《岁寒堂诗话》引有《文心雕龙》之佚文“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”二语,所说的意思和梅圣俞是相通的,它