《影山词》中的语言艺术解析

《影山词》中的语言艺术解析摘要：莫友芝学优才赡,在学者、诗人之身外,兼擅作词。在晚清词衰亡的趋势之下,莫友芝《影山词》一方面接受秦观、周邦彦、姜夔、史达祖的影响,又推崇张炎“清空”之说,一时佳评颇多。在莫友芝《影山词》中,语言之美为一大特色,主要体现在四个方面:一是选词遣字雅淡自然,具雅正之美;二是意象搭构以景见情,有灵动之趣;三是用典化句精简凝练,显累积之厚;四是词法纯熟,体现其词人本色,亦从中见其学力之雄。关键词：莫友芝;影山词;语言特色;明清之际,黔地文学创作呈一时之盛,其间又以遵义沙滩文化之代表郑珍、莫友芝、黎庶昌尤为突出,以致钱仲联先生有“晚清三百年,王气在夜郎”之誉。其中莫友芝与郑珍并称“郑莫”,二人合撰《遵义府志》,梁任公称其为“府志中第一”,曾国藩誉其“西南硕儒”“黔中固有此宿学耶”,张之洞言其“蚤年高名动帝都”,《清史稿》评其“西南大师”。在经学、诗学之外,莫友芝亦是贵州籍作家中少有的自觉追求于词创作的文人,这或与其补黔地词史之阙的创作心态有关。对此,在其《葑烟亭词草序》中可得窥见:然而吾黔自君材、滋大破诗之荒,渔璜、鹿游、白云、端云诸老继之大昌,独未有开先倚声者。今使柏容挟其所为,掉背海内歌场酒队间,谅未肯遽作三舍避。则他日后进,数南中乐章别子,必将曰柏容先生,则虽长才短驭,或亦可无憾与?莫友芝七岁时以“竹外山犹影”之句请父以“影山”命名草堂,其词集亦名《影山词》。近来对于《影山词》的研究悄然兴起,然多集中于其版本、考证、民俗文化方面。对于《影山词》中的语言艺术方面,虽如黄万机《莫友芝评传》、李朝阳《〈影山词〉注评》皆有所论及,然由于侧重不同,多有未得尽兴之处。今笔者仅就《影山词》之语言艺术试加论之,以俟方家指正批评。一、选词遣字,雅淡自然莫友芝创作态度极其严谨,据其在《葑烟亭词草序》中自言:“余每持苛论,即一字清浊小戾于古,必疵乙之,而柏容常以为不谬,日锻月炼,不尽善不已。”柏容即黎兆勋,雪楼先生黎恂之子,黎恂于沙滩建“锄经堂”以藏书,并执教禹门寺私塾“振宗堂”,一时从游者数十百人,其子黎兆勋、外甥郑珍、年家子莫友芝皆从学焉,是故莫友芝与黎兆勋多有切磋琢磨之交流。正是这种对推敲精神的继承和力求尽善尽美的创作态度,保证了《影山词》语言字词的准确自然,凌惕安跋《影山词》云:展阅之下,见其中朱墨斑斓,密批浓抹,多系柏容手笔。有乙而复存,存而复涂者;亦有豫空字句,几经钻研,乃复谱入,前后字墨不类者。当日谐律之专精,诚可叹服。除严谨专精的创作态度外,莫友芝论词则主张炎、姜夔“清空”一路,由此形成了《影山词》选词遣字、雅淡自然的语言风格。李朝阳认为此或与莫友芝一生漂泊之经历有关,“莫友芝科场失意,仕途不畅,寄寓曾国藩幕府达十年之久,这种生活经历和姜夔流落江湖、寄食于清贵之家的身世十分相似”,又加之“莫友芝词作的三分之二都是艳情词”,故其词作亦于白石相近。而莫友芝论及词之创作,于《葑烟亭词草序》中有言:子尹词旧兼工,七八年前已自编集约《经巢寱语》,曾为序之以存。伯庸与余则皆未涉其藩,卤莽尝试云尔。既伯庸秋试累踬,余亦春官数困,牵迕人事,幽忧无聊,乃复相与上下五季两宋,逮本朝钜公之制,准玉田绪论以相切劘。玉田即南宋词学家张炎,对莫友芝词之创作影响极深,黄万机先生在《莫友芝评传》中认为莫友芝一生词之创作“终究未脱出张炎绪论的藩篱”。张炎词学着作《词源》一书推崇姜夔、力主“清空”之说:词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石如野云孤飞,去留无迹。吴梦窗如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断。此清空、质实之说。莫友芝既对词的创作要求严谨,“每持苛论,即一字清浊小戾于古,必疵乙之”,又主张炎“清空”之说。故其词作往往无艰雕琢晦涩之弊,而语言清新流畅、选词遣字雅淡自然,每每有出水芙蓉、不假雕饰之感。而作为莫友芝词作的主要内容,在描写女性情思的艳情词之中,这种雅淡自然的语言风格体现尤为明显,如其《杏花天》:樱花又受风情小,尽守着、闲愁闲恼。炉烟断尽兰窗悄,梦过午因多少。得梦里、常来也好,梦又是、没头没脑。薄情未到音书渺,争似泪痕双照。此词描写一女子相思远人、而音书渺茫不由得泪眼双照之状。上阙言樱花渐小、炉烟断尽,而午梦之间“尽守着、闲愁闲恼”,思绪万千,愁绪万缕。下阙言梦中相见已是不易,而纵使梦中“梦又是、没头没脑”,想起梦中人在外,而薄情至此“音书渺”,顿觉心头委屈“泪痕双照”。此词描摹女子情思独到细腻,把女子楼阁午梦之间的“闲愁闲恼”“没头没脑”的愁绪心理描绘得细婉幽约,虽是词中之景,宛如眼前之人。虽是男子作闺音,却写出了女子“才下眉头,却上心头”“悔教夫婿觅封侯”的神态之妙,“梦”“泪”“风”“花”等字词的运用,更营造出慵懒、缱绻、幽怨的情绪气氛。此等对女性神态情状描写周详细腻的艳情之词,在《影山词》中俯拾皆是。再如其《荷叶杯》一词:兰棹弄莲何处?娇语。度南塘。绿荷风偃翠鬟见。半面。又迷藏。荷叶杯,《词牌释例》云:“苏轼《中山松醪》诗自注:‘唐人以荷叶为酒杯,谓之碧筒酒。’调名或本此。”隋殷英童《采莲曲》中有“莲叶捧成杯”之句,取以为词调名,“分单调、双调两体。单调23字或26字,双调50字,皆平韵仄韵互用”。《荷叶杯》词牌用韵句式复杂,音节曲折多变,宜于表现片时苦涩的沉郁的复杂的情感。据杨湜《古今词话》载:(韦庄)以才名寓蜀,蜀主建羁留之。庄有宠人,资质艳丽,兼善词翰。建闻之,托以教内人为词,强夺去。庄追念悒怏,作《小重山》及《空相忆》云:‘空相忆’,何计得传消息。天上姮娥人不识,寄书何处觅?新睡觉来无力,不忍把伊书迹。满院落花春寂寂,断肠芳草碧。’情意凄怨,人相传播,盛行于时,姬后闻之,逐不食而卒。可见以《荷叶杯》词牌写苦涩凄怨之情由来已久,而观莫友芝此篇,全篇仅23字,一反以往传统,以传统凄怨之词牌写少女青春活泼之情状。通过“娇语”可想象采莲女子娇弱之态,仅言“半面”则可见其娇羞之状。兰棹,苏轼《前赤壁赋》云:“桂棹兮兰桨”;娇语,温庭筠《舞衣曲》云:“管含兰气娇语悲”;南塘,《西洲曲》云:“采莲南塘秋,莲花过人头”;半面,白居易《琵琶行》云:“犹抱琵琶半遮面”。些许字词之运用,更见采莲女子娇羞婀娜之体态,“通过风吹荷叶,人隐叶底这一瞬间过程的描写,把采莲女的形象写得若隐若现,形象朦胧”。从此词中,似可见易安“和羞走,倚门回首,却把青梅嗅”之传神处,作者抑或有着东坡“多情却被无情恼”相同的心绪。此《荷叶杯》语言上极其清雅,无生僻苦涩字词,以“兰棹”“莲”“南塘”“绿荷”一系列物象的点缀营造出幽美自然的环境,环境的天然生机与少女的天真活泼相得益彰,选词遣字上的雅淡自然使得这种美感更能动人。对于莫友芝《影山词》的分类,李朝阳《〈影山词〉注评》:“将《影山词》的题材内容分为‘恋情词’‘亲情、友情词’‘农事词’‘节令和地域风情词’‘咏怀词’‘酬唱赠答词’‘祝寿词’‘题画词’‘怀古词’等九类。”黄万机《莫友芝评传》则分为四类:“一是反映农事及民间风情风物之作;一是书写闲情逸致之作;一是书写闺情恋愁之作;再就是朋友赠答之词和伤悼亲人之作。”以上皆是从其词作题材内容划分,且各有独到之处,但若就起词作风格来看,则似可分为两类:一类为婉约细腻之词,词类于《影山词》中占大部分;一类为接近豪放一路之词,此类于《影山词》中虽较少,却为重要之补充。上述《杏花天》《荷叶杯》等艳情词为婉约风格之典型,而在《影山词》中,就语言而言,其豪放一路之词作亦与婉约之词相似,选词遣字雅淡自然,在《影山词》中能达到语言风格上的统一。限于篇幅,今且以其咏怀之作《满江红》为例,一窥其豪放一路词作中语言的雅淡自然:迭浪惊穿,二千里,插天青壁。随处有云驱雪哄,电奔雷击。积怒欲吞三峡势,重门不放千艘入。问忠宣何事惜神斤,平江石。于越限,西瓯窄。更始道,西乡惑。算头兰诛后,几回开塞!故垒难录杨燕里,荒坟莫吊王忠国。但时时折戟露沉沙,渔人得。此词所写对象为乌江渡,上片写乌江所见之景,波涛汹涌,电奔雷击,有一夫当关、万夫莫开之势;下片怀古咏史,从更始道、诛头兰,到播州杨氏之乱、明末王祥之败,豪迈壮阔,囊括古今,词作间大开大合、纵横捭阖,有南宋豪迈一派之气。而语言无艰涩之弊,写景抒怀皆出于自然,句辞冲和平淡、淡雅自然,为莫词上乘之作。由是观之,莫友芝《影山词》中,因“三分之二都是艳情词”故情绪多细腻幽约语言运用追求自然,不事雕饰。三分之二之外的词作之中,细美幽约的婉约一派亦是其间主体,而为数不多的风格较近豪放一路之词作,选词遣句亦能做到雅淡自然、冲和平淡,在《影山词》中达到语言的和谐统一。二、意象搭构,以景见情中国古代自《周易》“圣人立象以尽意”起,逐步形成了以“意象”论文学的文论传统。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》言:“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞;然后使之宰,寻声律而定墨;独具之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇尤端。”葛应秋《制义文笺》:“有象而无意,谓之傀儡形,似象非其象也。有意而无象,何以使人读之愉惋悲愤,精神沦痛。”刘熙载《艺概·诗概》曰:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之。故诗无气象,则精神亦无所寓矣。”古往今来意象之论未有停歇,文学创作中意象之重要可以得见。所谓意象,即文学创作中构思的意趣和物象的契合。作为一种文学体裁,词的创作中对于意象的搭构至关重要。在莫友芝《影山词》中,因其所书写多艳情婉约之词,意象亦多撷取日常生活常见之景及清丽优美之物,以搭构出风调闲雅、情中有思的情调氛围。因于词为艳科的词学传统,缠绵悱恻、婉约阴柔、绮靡柔美、哀感顽艳风格的清词丽句往往被视为“本色”“正宗”。李朝阳认为:“莫友芝词创作亦保持了这一传统,以‘秦周姜史’为学习对象,故其词作的大半都是艳情词。这些恋情词或描写少女恋爱时娇羞的情态……或表达离别相思的深情……或反映夫妻之间的柔情蜜意。”莫友芝艳情词中的意象大多清新自然,于所写之情水乳交融、相得益彰,如其《糖多令》一词:深柳板桥斜,晴溪一段纱。苎萝村合住西家。三板小船乘水到,迎笑着,倚梅花。香径短篱遮,深旋阁似蜗。妙清于展遍丫叉。杀粉调铅仓猝就,持比较,没争差。糖多令,词牌名,又名“唐多令”“南楼令”“箜篌曲”,有双调六十、六十一、六十二字三种。莫友芝此《糖多令》,双调六十字,上下两片皆先写景,而后描写少女娇羞之形态,清新活泼,生动自然。上片首句以“柳”“桥”“溪”皆日常生活场景中常见之景,而以“深”言柳荫之浓、以“斜”写板桥之态、以“纱”喻溪水之柔,柳林浓荫之下,晴溪水流如纱,板桥横斜其上,一派静谧优美景象浮于眼前。中句由写景转入写人,由所见优美之景想及此地必有西子之家。苎萝即苎萝,浙江诸暨山名,相传西施为此山鬻薪者之女,见《吴越春秋·勾践阴谋外传》。尾句则写所见之少女,客人乘船而至,而少女笑倚梅花,娇状可怜,此句深得“倚门回首,却把青梅嗅”之神韵。下片首中两句亦写景,道旁篱笆遮住了小径,芳阁闺房如蜗壳藏于幽深之中,绿叶浓荫布满树枝。香径,言小路之芬芳,宋晏殊《浣溪沙》:“小园香径独徘徊。”深旋阁似蜗,言闺房之幽深,宋陆放翁有《蜗庐》诗言:“小葺蜗庐便着家,槿篱莎径任欹斜。”上下两片虽皆为写景,而实际所指不同,上片为村外之所见,而下片为“小船乘水至”而所得见之院内景色,故上片写景清新自然,而下片幽然静美。末句言少女既见来人,仓猝之间调制铅粉,“其‘女为悦己者容’的急切心态在其行动之中显露无疑”。此词所描写之主人公为一怀春之少女,故词间所见之意象亦皆清新、干净、自然,而豆蔻少女情窦初开的情思萦绕其间,其人其景相得益彰,显见少女青春活泼之姿、娇羞婉柔之态。莫友芝《影山词》中之意象大都是常见之物,没有穿凿浮赘之言语、亦无炫博矜奇之倾向。而在寻常意象的搭构之间,往往能做到词作的情景交融、生动自然,达到淡处皆深、情中有思的境界。这不仅体现于占《影山词》绝大部分的艳情词之中,在其余类型词作中亦一以贯之,如其反映地域风情的词作《江城子》:山家滋味在春朝,鲑烟苗,续春巢。角笋斑斑,柮火带衣烧。两盏三杯随意下,浑胜得,庾郎饕。故人相访渡江皋,步林坳,自甄料。豉饤酼丝,添着两三肴。展取生生呙菜叶,和杂糁,试春包。此词上片写“山家滋味”之怡然自足,下片写“故人相访”之饮食场景,颇有宋陆放翁《访山西村》中“莫笑农家腊酒浑,丰年留客足鸡豚”之趣。此词共七十字,而全篇饮食相关之名物迭出,使得词间漫布着浓厚生活气息,别具风致。上片之中,山家,可释为山野人家,如明高启《一剪梅·闲居》“竹门茅屋槿篱笆,道似田家,又似山家”之句;又可释为隐士,如宋梅尧臣《九华隐士居陈生寄松管笔》中“一获山家赠,令吾媿汝曹”之句,于此词中,则两释皆可通。其后句间,菜肴饮食名物多出。鲑,泛指鱼类,《南史·庾杲之传》:“谁谓庾郎贫,食鲑尝有二十七种。”烟苗,菜之嫩叶,唐孙鲂《芳草》:“何处不相见,烟苗捧露心。”春巢,春之花巢,树木可食之蕊,清朱灏《卖花声》:“花巢风扫,有松涛堪晤。”新采角笋,以柮火带衣烧之;两盏三杯,言把酒之随意;庾郎饕,即前庾杲之故事。上片尽三十五字,而于饮食相关之名物、反映节令地域之意象纷众,“山家”清贫而怡然自足之状跃然纸上。下片写“故人相访”之时“渡江皋,步林坳,自甄料”的场景,亦见农家日常之气息。豉,豆豉,发酵豆制调味料。饤,事物堆迭于盘中加以摆设,宋王安石《甘棠梨》诗有“主人捐千金,饤餖留四座”之句。酼,醯,醤、醋,《康熙字典》释:“醤也,按即醢字之误。”丝,蔬菜瓜果切成细长丝条状。试春包,即今日之春卷,原词自注云:“故乡三春会饮,杂取席上肴饤、生呙笋叶,打小包合噍之,谓之春包。”与上片一样,词间意象亦仅日常生活中平常所见之物,而一系列平凡意象串联之下,却显现出“山家”之生活情趣及悠然自适心态。恍若再现孟襄阳“开轩面场圃,把酒话桑麻”的情景,又似有陶渊明“此中有真意,欲辨已忘言”之境界。而莫友芝《影山词》语言中意象搭构,情中有思之特点,于此已足以见证。三、用典化句,精简凝练莫友芝《百字令》言:“新编诧我,道秦周姜史,近添生活。嚼徵含宫南北宋,脱口一炉冰雪。”秦周姜史,即南宋词人秦观、周邦彦、姜夔、史达祖,此四子词作皆婉约一路,风格深美幽约,见证南宋婉约词由俗道雅之发展,对莫友芝之词学观影响极深。李朝阳在《〈影山词〉注评》中认为:“莫友芝词作的三分之二都是艳情词……莫友芝的艳情词吸收了秦观词的深情绵渺,又学习了周邦彦诗入词的方法,还以南宋姜夔、史达祖的雅词为范式,走的是雅化的创造道路。”秦观之词含蓄隐丽、精致幽美;周邦彦曲丽精雅、格律谨严,其词被尊婉约“正宗”,有“词中老杜”之誉;姜夔多失意苦闷情怀,词论清空骚雅,为文无所不工;史达祖之词辞情俱到、全章精粹。清刘熙载《艺概》云:“周美成律最精审,史邦卿句最警炼。”而秦周姜史皆喜用典,又善化用前人诗句,故莫氏之词“以‘秦周姜史’为学习对象,其词中学习周邦彦最明显的地方就是融化前人诗句入词”。用典化句使《影山词》语言精简凝练、蕴涵深沉。清吴衡照《莲子居词话》评辛弃疾云:“辛稼轩别开天地,横绝古今,论、孟、诗小序、左氏春秋、南华、离骚、史、汉、世说、选学、李、杜诗,拉杂运用,弥见其笔力之峭。”这对词人之修养要求极高,而莫氏在词人身份之外,更兼擅目录、版本、文字之学,学力深厚而见识广博,故而“当其治学之余进行词创作时,就会不自觉地把其平日的学养倾注于词中,使其词作具有‘学人之词’的高雅风范”。就运用典故而言,莫词“有三分之一的作品使用了典故。就其单篇词作来说,有的词几乎通篇用典”。而莫氏词中用典自然贴切,无堆砌之弊,少浮词赘语,达到精简凝练、蕴涵深沉之境,如其《满江红·为方仲坚题〈冬菜图〉》一词:今古茫茫,不过是、饥肠一饱。何必问,鼎烹无愧,菜根能咬。消散黄齑三百瓮,寒儒食料元非小。问王侯卿相万钱厨,堪长保?少年意,云烟渺。中年事,园林好。看荒畦绕屋,勤锄还早。雪满天山生意在,撑肠不受炎凉搅。只羊蹄蹴踏藏神惊,君须祷。上片中,饥肠一饱,或出于唐韩愈《月蚀诗效玉川子作》诗中“婪酣大肚遭一饱,饥肠彻死无由鸣”之句;鼎烹无愧,宋秦观诗《次韵范纯夫戏答李方叔馈笋兼简邓慎思》言“清香不断鼎烹龙”“论羹未愧蓴千里”;菜根能咬,宋吕本中《东莱吕紫微师友杂志》言“常咬得菜根,则百事可做”;“消散黄齑三百瓮”一句,言寒士之状,“问王侯卿相万钱厨”一句,言富贵之家的奢豪。此两句皆用典故,典分别出于《东坡文集·禄有重轻》及《晋书》:王状元未第时,醉堕汴河,为水神扶出,曰:“公有三百千料钱,若死于此,何处消破?”明年遂登第。士有久不第者,亦效之,阳醉落河,河神亦扶出。士大喜曰:“吾料钱几何?”神曰:“吾不知也。但三百瓮黄齑,无处消破耳。”然性奢豪,务在华侈。帷帐车服,穷极绮丽,厨膳滋味,过于王者。每燕见,不食太官所设,帝辄命取其食。蒸饼上不坼作十字不食。食日万钱,犹曰无下箸处。此两句用典一言苦寒之士,一言奢豪之族,而“堪长保”三字,传达出对于豪门富族的淡视,对于虽清苦而自得生活的向往。“黄齑三百瓮”及“万钱厨”一对对立典故的运用,起到了以少言多、寓意其间的作用,不仅使语言更加蕴涵,情感表达亦更加含蓄深沉。而下片中,以“少年”“中年”之事对比,有岁月飘忽、白驹过隙之感。“荒畦绕屋,勤锄还早”句,宋徐端诗“绕屋畦蔬向晓看”,陶渊明句“晨兴理荒秽,带月荷锄归”,言隐士自然之乐趣。“雪满天山”出岑参“去时雪满天山路”诗句。“撑肠”句,唐卢仝《月蚀》诗“撑肠拄肚礧傀如山丘,自可饱死更不偷”。“羊蹄蹴踏”句用典,典出邯郸淳《笑林》:“有人常食蔬茹,且食羊肉,梦五藏神曰:‘羊踏破菜园!’”此词写对隐居田园生活之情趣,淡淡落笔而蕴藉深婉,传达出宁静淡泊的人生志向,与莫友芝一生不仕的生活经历是一致的。一众典故的娴熟运用,更使语言增添风采,为《影山词》中用典之典范。在《影山词》中,除用典外,莫氏亦善化前人诗句入词,李朝阳言:“莫氏之词“以‘秦周姜史’为学习对象,其词中学习周邦彦最明显的地方就是融化前人诗句入词”。《影山词》中之化句,从《更漏子》一词可一窥:竹风前,燕雨里,多少隔年心事。一点点,一更更,话长天易明。天池路,桃溪树,试问酒醒何处?秋浦远,白云深,几时重话今!燕雨,有燕子绕飞其间的小雨,宋晏几道《临江仙》有“落花人独立,微雨燕双飞”句。“多少隔年心事”一句,或化用宋葛立方《好事近》“归话隔年心事,秉夜阑银烛”句。“话长天易明”,化用宋蒋捷《虞美人》中“悲欢离合总无情,一任阶前、点滴到天明”之句。桃溪,见于《幽明录》所载,宋周邦彦有句云:“桃溪不作从容住,秋藕绝来无续处”,此指遵义地名,在治西三十里。“酒醒何处”,宋柳永《雨霖铃》言:“今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月”。白云深,唐刘长卿《寄灵一上人》:“新年芳草遍,终日白云深。”“几时重话今”,化用唐刘禹锡《夜雨寄北》诗:“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”此词莫氏自注云“影山草堂夜话,赠赵芝园”,内容则为于好友夜雨共话之场景,并由眼前想及未来“酒醒何处”“几时重话今”,迂回辗转,情思萦纡。全词微风细雨的环境描写,与深夜长谈的情思相映衬,达到取景小而含意深的效果。而系列前人诗句的巧妙化用,更使全词深沉浑融,见构思之缜密,显学识之广博。莫友芝《影山词》中用典化句所起到的精简凝练的语言效果,于此亦可见一斑。四、词法纯熟,词人本色清陈廷焯《白雨斋词话》卷二言:“词法之密,无过清真;词格之高,无过白石。”以词法言词,亦是词论传统,此之“词法”非同于今日语言学上“词法”之概念,而概指作词论词之法度。韩愈《唐柳州刺史刘子厚墓志铭》言“其经承子厚口讲指画为文词者,悉有法度可观”,即言为文词之法。莫氏既于词习秦周姜史,此四子又以讲求词法着称,故《影山词》之词作亦自有法度,体现出其诗人、学人之外的词人本色。这与莫友芝对晚清词坛之蔽的深刻认识有关,在其所作《葑烟亭词草序》中,莫氏对晚清词坛之蔽的见解可谓切中肯綮:窃论近日海内言词,率有三病:质犷于藏园,气实于谷人,骨孱于频伽。其倜然不囿习气而溯流正宗者,又有三病:专淮海而廓,师清真而靡,服梅溪而佻。故非尧章骚雅,画断众流,未有不摭粗遗精,随波忘返者也。谓“近日海内言词”者有质犷、气实、骨孱之病。藏园即蒋士铨,号藏园,为“江西四才子”“江右三大家”之一,论诗词主“性灵”一派,有“性灵独到删常语,比兴兼存见国风”句,莫氏言其失于粗犷。谷人为清人吴锡麟,吴鼒赞其“不矜奇,不恃博,词必泽于经史,体必准乎古初”,气实有余而灵动不足。频伽指清代学者郭麐,明治初日本诗坛领袖森春涛曾将其诗与王传山、陈碧城选编《清三家绝句》,莫氏言其风骨失于孱弱。陈维崧《蝶庵词序》言:“今天下词亦极盛矣。然其所为盛,正吾所谓衰也。”莫氏所论,确见清词衰亡之象。面对此“三病”,或有“不囿习气而溯流正宗”,亦即宗法宋词者,而又落得“三病”:空洞、绮靡、轻佻。莫友芝曾言:“新编诧我,道秦周姜史,近添生活。”此处论词以淮海、清真、梅溪为例,亦见其宗法“秦周姜史”的词法主张。正如其在《葑烟亭词草序》随后所言:柏容少近辛、刘,翻然自嫌,严芟痛改,低首秦周诸老,而引出以白石空凉之音,所谓前后三病,已无从阑入。莫氏对柏容(黎兆勋)以秦、周为师,引白石空凉之音的作法表示赞赏,认为这样可避免前述海内言词质犷、气实、骨孱三病,及“溯流正宗者”的廓、靡、佻之弊端。莫氏以词评他人之词,在自己的词创作中亦秉承这样的词法,故而莫氏之词:“在总体上呈现出清雅疏淡、本色自然、深情缅渺而又细致周祥的艺术特征。”如观其《蝶恋花》一词:裂石穿云收更纵。寂寞荒江,独倚铜琶弄。望断三山谁与共?寥寥只有天风送。大块漫皮都没缝。苦矣词人,梦里还寻梦。腻柳豪苏何处用?英雄末路真堪恸。此为答黎兆勋《卖花声》