文学欣赏怎么做

文学欣赏怎么做一、“好在哪里？”

我经常发现最简单的问题常常就是最深奥的，因为它看起来太简单，大家都觉得不值一提，所以竟然从来没人想起要去考究一番。比如：一部文学作品到底好在哪里？很久以前，我常带着这样的疑问去参加一些读书分享会或者文学社，我惊讶地发现人们都在说一些不相干的话，例如作者是谁，获得过什么荣誉，这本书是他的第几部作品，它怎样成为一部举世闻名的杰作，一些名人专家给过它怎样的评语。如果我执意要问：那你为什么喜欢它呢？得到的回答通常是：因为它是经典啊。

我怀着同样的困惑翻开一本文学经典的前言或译介，看到的还是一些类似的东西：作者生平经历，有过哪些作品，得过哪些荣誉，属于什么样的文学流派，这本书是他什么时期的作品，有哪些主要人物，大概情节，反映了作者怎样的思想，他的作品有哪些主要艺术特征。看完之后，我获得了一些关于作者和作品的文学知识，但并没有感觉到内心的触动。“作品的艺术特征”这一项似乎与我的疑问很接近，然而再读下去，我发现所谓“艺术特色”通常都是一些套话，例如评论者通常都会提到小说作品人物塑造的典型性：

小说作者运动对比的艺术手法，不禁描写了受苦的、温顺的和逆来顺受的人们，而且也刻画了贪婪的、自私的、卑鄙无耻的和踌躇满志的人们。小说把正面人物和反面人物做了强烈的对照，使得人物的性格更加鲜明突出，并使矛盾和冲突得到尖锐的表现……

——岳麟：《罪与罚》前言，上海译文出版社，1979年7月版

作为浪漫主义文学的里程碑，这部小说最明显的标志之一，是雨果把善恶美丑作了鲜明的对照。但这种对照却不是按传统方式把美与善、丑与恶分别集中在两类不同的人物身上，而是让他们相互交错……

——陈敬容《巴黎圣母院》前言，人民文学出版社1982年6月版

《红与黑》的巨大魅力，还在于它极富有艺术特色。…………作家从纷繁复杂的事物中提炼出最本质的事物，不禁创造了社会各阶级具有代表性的人物典型，而且如实地反映了各种势力的对比，以及它们在历史运动中的消长。

爱伦堡精辟地指出：“马蒂尔德任何时候都不会重复德·雷纳尔夫人的活动”（我想问：这难道不是写小说最基本的要求吗？精辟在哪里？）……《红与黑》中的每个重要人物，都有着与他们的出身、职业、气质、际遇相联系的，构成它们性格的基本特征的许多心理细节。仔细领味《红与黑》中的心理描写，读者会获得莫大的艺术享受。

——郝运《红与黑》前言，上海译文出版社1989年6月版

在艺术特点上，这部小说有广阔的场面，错综的情节，细腻的人物描写和性格刻画。……人物性格极为生动：主角亨利显得机智、勇敢、热情、幽默，有坚强的一直，及达到和贯彻目的的决心，但他也轻浮放荡，……除主角而外，其它统治阶级的人物形象，经作者大笔勾勒，也栩栩欲活：凯瑟琳太后的影响，珍妮王后的自信，玛果的热情放纵，嘉德琳的纯洁天真，查理九世的庸愚，亨利三世的暗弱……

——董问樵《亨利四世》前言上海译文出版社1980年7月版

我的疑问在于：哪一部有点档次的小说，里头的人物不是刻画得生动细腻呢？换句话说，哪部文学经典的人物造型不可以用这类话去概括呢？

我第一次对文学艺术中的“人物形象”有点概念，是读金批《水浒传》，其中有许多精彩点评至今记忆犹新，例如金圣叹总结林冲这个人物，有十二个字的评语：“算得到，熬得住，把得牢，做得彻”，这是他对林冲的故事做了很多具体的分析，才得来的结论。如小说第六回写林冲正与鲁智深喝酒，忽然得知妻子被人调戏，林冲“赶到跟前，把那后生肩胛只一扳过来，喝到：‘调戏良人妻子当得何罪！’恰待下拳打时，认得是本管高太尉螟蛉之子高衙内，……先自手软了。”金圣叹批道：“林冲娘子受辱，本应林冲气忿，他人劝回，今偏倒将鲁达写的声势，反用林冲来劝”，这是说林冲见妻子被人内调戏，本该出手打人，一看是高衙内，忍住了，鲁智深要打抱不平，反而被林冲劝阻，这说明他性格稳重，是“熬得住”。

接下来继续讲高俅设计陷害林冲，让人卖了把宝刀给林冲，然后派了两个人传话，骗他去太尉府比刀：

林冲道：“我在府中不认的你。”两个人说道：“小人新近参随。”却早来到府前，进得到厅前。林冲立住了脚，两个又道：“太尉在里面后堂内坐地。”转入屏风至后堂，又不见太尉。林冲又住了脚，两个又道：“太尉直在里面等你，叫引教头进来。”又过了两三重门，到一个去处，……两个又引林冲到堂前，说道：“教头，你只在此少待，等我入去禀太尉。”林冲拿着刀，立在檐前，两个人自入去了，一盏茶时，不见出来。林冲心疑，探头入帘看时，只见檐前额上有四个青字，写道：“白虎节堂”。林冲猛省道：“这节堂是商议军机大事处，如何敢无故辄入？”急待回身……

首先写林冲注意到来的两个人是生面孔，觉得不对劲，所以说“我在府中不认的你”，又写他到了厅前就立住了脚，到了后堂又立住脚，到了白虎节堂外再立住脚，一共三次立脚，写出了林冲的谨细。又第八回写到鲁智深在野猪林救下了林冲，提起禅杖正要结果两个公差，被林冲阻止：“非干他两个事；尽是高太尉使陆虞候分付他两个公人，要害我性命。他两个怎不依他？你若打杀他两个，也是冤屈！”说明林冲头脑清醒，是非分明，算的清楚。

第十回又写到林冲被高俅诬陷，脊杖二十，刺配沧州，临行前不顾丈人劝慰，妻子哭倒，立了休妻书，这是明知道不能再和妻子团聚，索性就休掉了。到了沧州，高俅又派陆谦、富安来害林冲，二人与牢城差拨合谋，先把林冲调去看草场，然后到夜里放火烧死他，结果夜里下大雪，压坏了草屋，林冲只好去附近山神庙借宿，这才躲过一劫，半夜发现草场起火，又听到这三个坏人正在得意，还说就算林冲逃过大火，烧了大军的草料也是死罪难逃。林冲听罢，挺着花枪，拽开庙门，当场戳死了差拨和富安，挖了陆谦的心，再把三个人头都割下来摆在山神庙的供桌上。这两件事都可看出林冲的性格，要么不干，要干就狠下心把事做绝，这就是“做的彻”。

林冲杀了仇人后，得到史进的推荐投了梁山，这时梁山总共才四个人，武艺都很平常，寨主白衣秀士王伦没什么见识，只让林冲坐了第四把交椅，又嫉妒林冲有本事，故意给他出难题，限他三日内杀个人当“投名状”。小说写到十八回晁盖、吴用等人劫了生辰纲，打退了官兵，也来投梁山泊，王伦是个胆小怕事的人，起先还热情欢迎，听说他们抢了生辰纲，杀了官兵，脸色就变了。林冲夜访晁盖等人，说：“今日山寨，天幸得众多豪杰到此，相扶相助，似锦上添花，如旱苗得雨。”这说明他早已不满自己座次低下，为王伦压制，但知道自己势单力孤，不足成事，只好隐忍不发，这又是“熬得住”。他又说“今日看他如何相待。若这厮语言有理，不似昨日，万事罢论；倘若这厮今朝有半句话参差时，尽在林冲身上。”显出他心中早有决断。次日再见王伦，果然百般推脱，不愿收留晁盖等，这时林冲“双眉剔起，两眼圆睁，坐在交椅上大喝道：‘你前番我上山来时，也推道粮少房稀。今日晁兄与众豪杰到此山寨，你又发出这等言语来，是何道理？’”拿住王伦，一刀戳在心窝上，然后扶晁盖为山寨之主，扶吴用坐第二位，公孙胜坐第三位。这里写出林冲的识人之明，看得出王伦妒贤嫉能，又看得出晁盖等人是真豪杰，靠得住，所以敢于主动和他们联系，这就是“把得劳”，他一刀杀了王伦，果决狠辣，又是“做得彻”。

从上面的故事里，我们能感受得到林冲是个有智谋，有见识，能忍耐，有决断的豪杰，如金圣叹所言是“上上等人物”，这样的人无论怎么打压、埋没、陷害，只要放到这世间，一定能做出一番事业来。小说需要通过多角度，多层面的描写刻画，才能把林冲的英雄形象塑造得这样立体。一般人读《水浒传》的时候，多半会被它曲折丰富的情节所吸引，而忽略了它的文学艺术性以及对细节的巧妙处理。而这种艺术性和细节的微妙之处，都需要在故事和文本所营造的具体氛围中才能得到领会。

通过这个例子不难看出，文学真正的“好”没法转化为纯理性的概述。欣赏一部文学，除了了解它的内容主题和整体结构之外，还要能够进入到作品的文本细节中去，反复体味字里行间飘忽不定的体验和意义，正所谓“急读以求其体势，缓读以求其神味”（姚鼐：《与陈硕士》）。但文学阅读的悖论就在于，很多作品已经非常厚了，如果要把每个细节所激发的阅读感受一一记录下来，很可能会衍生出一本比作品本身篇幅还要大得多的书，人不可能有精力，也没有必要去读这样的书，所以介绍文学作品通常只能概述。上面列举的那种对文学经典的概括式评论，或者是出自时代原因，不允许表达过多的个人感受；或者由于文学观念受到意识形态的扭曲，或者也是受篇幅的限制，无法具体地分析文本，最终导致了普通读者文学观念的模板化，说起文学名著好在哪里，都是结构完整，叙事跌宕，思想深刻，人物生动，语言优美……这类空洞的总结褒美之词并不能让读者获得真实的美感或内心的触动。久而久之，人们就会对阅读文学经典失去兴趣，转而会被那些容易接受和感知的读物所吸引，例如辞藻华丽的“美文”、贩卖廉价人生哲学的心灵鸡汤，打着国学牌装高雅的“文化散文”，伪装成游记文学的旅游广告，总是拿亲情或故乡来煽情的伪文学等等。中国的教育模式也加重了这种倾向，一般的文学爱好者，并不是专业学文学的，他们所接触到的文学教育主要是源自中学语文，这种阅读是以考试为主要目的，所以不得不把文学量化、标准化、模型化，做成答案式的概括总结；这不但体现不出文学的感性特征和技术含量，而且会让人形成了一种抽象而根深蒂固的惯性判断，阻碍读者对文学作品进行具体有效的感受。

有时候，文学作品中的细节是微妙而难以言喻的，我们只能去感觉而无法去判断或者总结。还是以人物塑造为例，詹姆斯·伍德在论小说人物时说起安东尼奥尼的电影《蚀》（该电影有个恶俗的中文译名《欲海含羞花》）中的一个片段：女主角莫妮卡去罗马的一家股票交易所，她的男朋友在那里工作，他指着一个矮胖秃头的男人告诉她说，那个人刚刚损失了五千万里拉。莫妮卡很好奇，就跟着那个男人，看到他进药店买了安定药，又去了一家咖啡店，坐下来点了一杯矿泉水，拿出纸笔在上面涂写着什么，他端起水杯吃了片药，然后把纸条留在餐桌上就走了，观众都会以为纸条上面会写一些狂怒或者绝望的话，但莫妮卡走过去拿起那张纸条，发现上面画了一朵花……电影始终没有说这个男人到底是什么人，他在后面的故事中也再没出现过。它在极短的时间内塑造了一个独特的人物形象，这个形象就像我们生活中瞥见到的很多人一样，做了一件奇怪而难以理解的事情，然后，带着一种神秘的孤独感，在我们找到任何解释之前永远消失在人海中。

伍德说：

这一幕小小的场景有谁会不喜欢？它是如此精致，如此温柔，如此隐晦又有点幽默，这个玩笑给我们开得恰到好处。我们有一套固定的想法，一个在金融市场的受害者如何回应灾难——崩溃，绝望，跳楼自杀——安东尼奥尼打乱了我们的期望。这个人物轻轻地从我们变化的认识中滑走，就像一艘船从运河水闸中穿过一样。我们从错误的武断开始，最后来到一片神秘的未知领域。（詹姆斯·伍德：《小说机杼》）

我看这个电影的时候并没有特别地注意这个细节，但经伍德提起，我马上回想起来它来，而电影的其它部分反而记不太清楚了。它在我心中留下了隐秘而深刻的印象，就像记忆中不时闪现的某些画面，你不明白为什么，你只是忘不掉它。

二、为什么读文学？

阅读文学可能有无数种理由，例如：大家都说好，我也去读一读，就像看到路边一群人围了个圈不知道在看什么，过去瞧个热闹；有的人是为了向别人表示这个书我读过，打上一个“某某到此一游”的标记；还有人认为阅读文学能够获得美的享受或者人生教益。最后这种情况应该相当有代表性，但其实文学阅读不一定会让你获得教益，至于阅读的过程，很可能是痛苦而不是享受。比如西方的很多刊物、杂志都做过一个调查，调查对象包括作家、文学研究者、大学生及一般读者，调查的题目是：谁是20世纪最伟大的小说家。调查的前三名通常是卡夫卡、普鲁斯特和乔伊斯，而第一名一般都是卡夫卡。但这三个人的作品都很不好读，就像北大学者吴晓东所说的：“……对现代主义小说的阅读热情只是一种表面现象。真正认真阅读的人并不多。最大的原因是现代主义小说形式上的复杂、晦涩，很多小说很难读下去，现代主义小说使阅读不再是一种消遣和享受，阅读已经成为严肃的甚至痛苦的仪式，是一件吃力的活儿，远不如读金庸、古龙、王朔那么轻松有趣，而是让许多人包括专业研究者望而生畏的事情。”（吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家》）吴晓东自己也说，读大学的时候，老师问他最近读在什么书？他都说在读卡夫卡，其实“每次只读上两页卡夫卡就换成了金庸，然后一口气读到天亮。”

就拿弗朗兹·卡夫卡来说，人们对这位小说家的兴趣也许不是源自于他的作品，而是因为他的经历：生前籍籍无名，是一个性格腼腆、业绩平平的保险公司职员，工作之余写一些小说和随笔；终身无法摆脱对于粗暴专横的父亲的恐惧，三次订婚但又取消了婚约，其中还和同一个人订婚了两次。1924年42岁的卡夫卡因肺结核去世，此前曾嘱咐他的朋友马克思·布罗德把三部没有完成的小说和大量笔记、日记销毁，可见卡夫卡对自己作品的价值没有太多自信，幸好此人没有照他的意思办，否则20世纪的西方文学将是另一个走向。从以上简介中不难看出，卡夫卡在世时的双重身份——外在身份的畏琐平庸和内心世界的深刻伟大——很容易对各类深觉自己怀才不遇的文艺青年产生致命的吸引力。但假如你不知道卡夫卡常被认为是20世纪最伟大的小说家，假如你只知道他是某个性格古怪的保险公司职员，业余喜欢写点东西，你抱着一半是好奇一半是不耐烦地态度翻开他的小说，你的反应很可能是：这人写的什么鬼？

首先你就会觉得他的作品谈不上有任何文采：语言平铺直叙，枯燥乏味，没有任何细节描写，就像一个呆板的公文记录员；其次你会发现与传统小说相比，卡夫卡笔下的人物完全没有形象或个性可言，基本上从不交代他们长什么样，有什么性格特征，人生经历，在整个故事中他们往往只有一个名字，甚至连名字都没有，只有一个身份。这些人物的言行要么古怪夸张，要么滑稽愚蠢，要么沉闷乏味；再次，他的小说内容都很奇怪，几乎没有故事情节，就是一些人围绕着一些琐碎可笑、似是而非的观点争来争去，因此他的小说里充斥着大段装腔作势毫无内容的对白，有时一个人物一口气说上十几页都不分段，简直闷得你透不过气来。他的故事也没什么现实逻辑性，比如中篇小书《变形记》说的是银行职员格列高尔一觉醒来发现自己变成了巨大的甲壳虫；长篇小说《城堡》说的是主人公K接受聘请，要去一个城堡里当土地测量员，但到了那里之后，他每天做的事情就是和城堡外面的百姓和一些低级办事员纠缠不休，累得精疲力竭，却怎么也走不到城堡里头去；另一个长篇小说《审判》说的是一个银行的高管约瑟夫·K有一天莫名其妙地被告知自己犯了罪，要接受法院的审判，但是他并没有被抓起来，而是可以照常上班、恋爱，只有审讯日子要去法院，他找了一些据说可以帮助他的人：律师、画家、神父，这些人各自说了一通大道理，但谁也没能真正帮到他，一年之后K被两个刽子手拉出去处死了，包括K自己在内，自始至终也没人知道他到底犯了什么罪。卡夫卡的小说里不合常理的情节比比皆是，例如：《审判》里K去法院参加审讯的时候发现法院居然设在一栋民居房的顶层，继而他发现，每一栋楼房的顶层其实都是法院。又比如K有个叔叔得知他惹上官司，就很着急地带他去找一位比较熟的律师，他们到了律师家里，发现正好有个和K的案子有关的法院书记在和律师聊天，按理说这是个了解案情陈诉冤屈的好的机会，但K完全没有与律师和法院书记交谈，反而跑到厨房去和律师的女仆调情，把他们俩连同自己的叔叔晾在一边。最诡异的是卡夫卡有一个短篇小说叫《判决》，讲成功的青年商人格奥尔格正坐在窗边给身在俄国的朋友写信，自从父亲退休后，他接手了父亲的公司，把营业额扩大了五倍，现在又要和一位地位相当的小姐结婚，可谓年少得意，人生美满，如今他正在犹豫要不要把自己结婚的消息告诉这位事业不怎么成功的朋友。一番思索之后，觉得还是告诉的好。随后格奥尔格起身走入父亲的房间，把这个决定告诉父亲，父亲身体衰弱，正卧床调养，听了这番话之后问他：“你真的有这么个朋友在圣彼得堡吗？”接下来父亲从床上跳起来，把格奥尔格痛骂了一顿，列举了他对父母和朋友做出种种自私、无情的举动，最后说“你听着，我现在判处你投水自杀！”格奥尔格冲下楼梯，冲出大门，穿过马路，翻过栏杆，跳到河里淹死了。小说结束。

读到这样的小说，我们又回到了最初的那个问题：“好在哪里？”——为什么它会是经典？如果一部作品读起来沉闷晦涩、毫无逻辑，何以我们还要浪费时间去读它？

在我们的汉语里“道”这个字既可以指语言，也可以指道路，这不是偶然的，语言其实就是一种通道，如果我要把我心中的想法告诉你，就必须经过语言这个通道。所以我们平时把与别人交流叫做“沟通”，如果我们跑到另一个国家，听不懂他们的语言，就会说“语言不通”。文学作为一门语言的艺术，本质上也是一种通道。有过文学写作经验的人应该都能明白这样一种感觉：有时我们写了很多话却像是在原地打转，没能触及自己内心深处想表达的东西；有时我们想从一个画面切换到另一个画面，从一个时空跳跃到另一个时空，把一种体验拔高到另一个更深更广的层次，或者想在两个无关的事物或事件之间找到奇妙的精神关联，但写完后却觉得很勉强，不真实，这都是因为通道没能建立起来。相反的，好的文学则有一种肆意穿越的舒畅感，例如：“去年今日此门中，人面桃花相映红，人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，这是从一个时间，跳跃到另一个时间；“但愿人长久，千里共婵娟”，“海上生明月，天涯共此时”这是把相隔千里的空间连到了一起。文学这个通道既不能从农村通往城市，也不能从贫穷通往富有，更不能从低贱通往尊贵，它所指向的是现实中不存在的方位。正所谓“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”（严忌《哀时命》），中国的文人往往会在时乖命蹇，无路可走的时候，写下一些杰出的文学作品，这时文学是现实之外的另一个出口，它让作者在人生穷困郁结时得以释放内心奔腾不止的生命元气。所以李白仕途不顺会写“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”；杜甫在房顶被风吹坏时会想到“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，这些诗句并不能帮助他们解决实际的困境，但能让他们从精神上走向一个更开阔的意义空间，从而实现对自身处境的超越或者摆脱，这种路径很像法国哲学家德勒兹说的“逃逸线”，即通过逃逸，对现实世界辖域化的倾向进行反向的“解辖域化”。

通过这个通道的比喻，我们会发现卡夫卡的小说其实是可以理解的，他通过一些看似荒诞的故事打开一种人生的根本处境。比如K无论怎么努力都走不进城堡，无法让城堡名正言顺地承认他应有的职位：土地测量员，这暗示着真实的人是不可能被世界所接受的，正如卡夫卡永远得不到父母的认可，我们每个人无论怎么奋斗，都永远不能让世界承认真实的自己，反而最终会被世界所异化，——就算一个人获得了事业的成功，出名了，这个社会也不会关心真实的你是怎样的，只会盲目地崇拜你，或者对你的私生活和八卦感兴趣。只要仔细回想一下，就不难发现有大量的文学作品都反映了类似的人生困境，比如我们熟悉的骆驼祥子，只想买辆车，过上有尊严的日子，可是怎么也实现不了；比如屠格涅夫小说中那些向往革命的知识青年，一心想要做出一番事业，但总是优柔寡断地徘徊在革命的边沿，最后出师未捷身先死；比如苏童的长篇小说《黄雀记》，三个主角怎么也走不出他们从小长大的疯人院；再比如阎真的官场小说《沧浪之水》，男主角池大为善良、正直、有知识、有能力，各种人生道理他都明白，但摆脱不了知识分子的性格，总是没办法获得任用，走入权力的中枢。因此《城堡》这部小说具有高度的概括性，以至于很多小说看起来都像是它的衍生版。我们前面说到《审判》里的情节，所有的住房顶层都是法院，这也是一个通道，从日常的住所通往社会的权力机构，暗示着现代社会权力无处不在，人其实时刻生活在一种“待审判”的有罪状态中，这种权力也不是我们通常意义上所说的政府机关的权力，而是社会组织对个体所构成的无意识的精神压迫。小说一直没有说K到底犯了什么罪，这暗示着他的存在本身就是罪，因此卡夫卡时常被当成存在主义的先驱之一。我们看侦探或者悬疑小说，最后都会浮现出一个合情合理的“真相”，这个真相对故事开头出现的悬念或疑问做出了完美的解释。但《审判》取消了这个“合理解释”，使得K的案件得以通向一个事实，即人生本质上是没有真正完满的解释的，所有对于人生的解释都只是不同程度的自我欺骗，只有取消这种解释的企图，人才能开始认识和反思人生，或者这才是真正意义上的“审判”，所以K面对这种审判，觉得自己无力抗辩：“……因为要面对着一个莫须有的罪名，更别提由此而来的其他罪状了，整整一生都得拿来检查一番，包括一些细情末节和种种事故，都得明白陈述出来，并从各个不同角度加以检查。这是一种多么乏味的工作呵！”读卡夫卡的小说，很多时候都像在读一些复杂的寓言，所谓寓言就是用一个比喻性的故事去寄托或揭示潜在的道理，是从故事的表象到内在意义的通道。

那么文学这个通道究竟是从哪里通往哪里呢？我个人觉得对这个问题回答的最好的是谢有顺，他说文学应该是“从世俗中来，到灵魂里去”。世俗代表客观的真实，灵魂代表心灵的真实，所以小说不一定和现实生活完全吻合。文学如果不是源自世俗生活，就不真实、不广阔，如果不能深入灵魂，那就没深度，没力量。文学沟通了世俗生活和人的内在灵魂，连接了分裂的肉体和心灵，让它们相互激发，彼此都变得更加丰富、深刻。我们阅读文学时，总是一面用文学的视角去观察自己的生活，一面又用生活来参照自己阅读的文学作品。因此这个通道是双向的。

为什么要读文学？我想，这大概是因为生活和艺术的相互参照，可以不断激发一个人进行内在的自我判断或者甄别。人在大部分现实领域里，都只能根据外在的某种权威，对好坏、对错和美丑进行判断，有的是权力或者权威强加给我们的，比如法律或者道德伦理；有的则是少数人才懂的专业知识，比如法律、生物学，量子力学。在社会和科学等种种领域，其实我们都没有自主的判断力，而只能参照权威给出的判断。但是文学这种东西，只要是识字的，都欣赏、感受和体会，都能做出一种判断：这个作品有没有触动我？因为文学的判断不再是建立在权力或者专业知识的基础之上，而是建立在生活本身的基础上的，那是只要我们活过，呼吸过，感受过，就能做出的判断。大部分的人其实更愿意让别人替自己做出选择：想出去吃饭？有大众点评提供推荐，想看电影或者听音乐？有豆瓣影评和音乐排行榜的评分，想去淘宝购物？各种个性化推荐，销量数据和用户点评任你查询，一部新出版的文学作品，在你听说它之前就已经被无数学者点评过了；新闻里发生了任何国内外大事，立马有专家出来为你提供解读、分析……在这个时代，无论你想干什么，都会冒出来一堆专业人士给你提供建议。这意味着我们大部分人过的都是二手人生。但是文学不会如此，它致力于还原生活与人性的复杂，还原生命的光谱应有的宽度，它不会越俎代庖地替你简化人生，自作主张地把社会问题简化为甲乙丙丁，它把最终的判断权交还到你手中。

苏珊·桑塔格曾说过：“文学是一座细微差别和相反意见的屋子，而不是简化的声音的屋子。作家的职责是使人们不轻易听信于精神抢掠者。作家的职责是让我们看到世界本来的样子。”（苏珊·桑塔格：《文字的良心》）在崇尚专业化分工的时代，人的注意力因长期集中在某个职业领域里，变得越来越狭窄抽象、单调乏味。所有的一切，包括人本身，都被转变成了某种工具。文学和工具是正好相反的事物：一种工具，起初可能操作复杂，你对它使用得越多，它就越会变得简单顺手；文学则不然，起初你觉得它很简单，读得越深入，就越能体会到它的微妙丰厚的味觉。我们通过阅读文学，对生活的细节做了一种深入而真切的抚触，这使得我们生命中的各种体验都得以归还到意义的整体之中。因此真正的文学对待读者的态度不是胁迫，也不是引诱，而是一种邀请。它需要读者产生一种主动的意愿，去设身处地地感受陌生人内心情感的种种曲折，拓展自我的内心体验。所以我们欣赏一部文学作品，最好不要把它当成一个有名的作家写的有名的作品，而要当成一个还不怎么熟悉的朋友留下的一本日记，一个普通人在生命中标记的文字记号。我想，任何一个真正的作家都希望自己被当成朋友去阅读，而不是被人们拿来当顶礼跪拜的泥菩萨。如果我们读不懂它，不知道它好在那里，就该勇于承认自己没看明白，而不是假装出一幅深有体会，不愧是大师之作的样子。如前所述，无法理解一部文学经典其实是再正常不过的事情。

三、真文学和伪文学

1.伪文学总是致力于迎合读者。

既然文学是一种通道，它必然是要离开一个地方到达另一个地方，因此真正的文学时常蕴含着对既有现实的抵抗与反叛，就拿中国的四大名著来说，《水浒传》、《西游记》很明显讲的是造反和叛逆的故事，《红楼梦》的主角贾宝玉是古代社会中男人的另类，从小觉得女人比男人好，只要听到别人说科举、功名就反感；《三国演义》违背了历史的逻辑，把最终的失败的蜀汉政权当成正统来写（罗贯中生活在元末明初，因此《三国演义》寄托了作者反元复汉的政治理想）。托尔斯泰在关于俄法战争的小说《战争与和平》里，借主角安德烈公爵之口改变了战争的本质，在他看来，战争进行到一定阶段，其瞬息万变的复杂程度脱离了任何统帅的智力所能驾驭的范围，于是制胜最终的关键只剩下一个：士气。所以他认为根本不存在什么战略、战术或者英明的指挥，决定战争成败的元素只有一个，那就是成千上万的士兵愿意为了实现统帅个人的意志舍生忘死，不顾性命的决心。我想没有任何一个军事思想家或历史学家会认可这样的观点，这都是为了凸显文学艺术的人性特征而对真实历史所做的逆转。文学总是会揭示世俗和灵魂之间对抗的张力，以此来展现人和世界之间的复杂深刻的关系，所以真正的文学极少去写皆大欢喜的故事：孙悟空和梁山泊最终都会被招安，贾宝玉最后不可能去考功名，做上大官，蜀汉也不能像穿越小说那样改变历史走向，让蜀汉成为三国中的胜利者。文学经典大都是悲剧，这是因为悲剧更容易让人对生活产生彻底地疑问和反思。

因此在阅读文学经典时，人时常会产生一种陌生感，即离开了自己的阅读舒适区，离开了关于什么是对和错的确定无疑的价值体系。而这正是文学欣赏的难点：要让任何一个人放下自我，尝试去接受、理解和自己截然不同的人或观念，都是非常困难的。相反，大部分人更喜欢和自己熟悉的人在一起，谈论自己熟悉的话题，用简单粗暴的价值观去处理复杂的世界，用佛家的话来说就是“我执”。比如八卦就是这样一种心理。我们对名人真正的贡献、内心的想法或者他们在专业领域的成就完全不感兴趣，只喜欢关注他们的私生活和绯闻，我们关注的其实是在另一个和自己截然不同的个体身上寻找自己最熟悉的部分，然后通过给他们贴标签来获得自身存在感。所以伪文学通常都会致力于迎合读者的喜好。

以下是我在一个访问量过千万的博客上摘录的文字，：

以一颗宁静祥和的心，感知不平静的世界，不去苛求，不去刻意，带着淡淡的随意，带着轻轻的希翼，品味着人生的跌宕起伏和温馨如意，用心感悟生活的美好。感谢生活这份美丽，尽管我们平凡如一棵草，一粒沙，只是当我们还会因生命中的美好而留下感动的泪水时，我们是幸福的；感谢生活给予我们的一切，让我们能做最自然、最简单的自己，让我们更美丽！

我们前面说文学是通道，这样的文字就不通向自我之外的任何地方，实际上它一直在原地打转，不断地进行自我抚摸，无论它写得多么华丽，其背后只有一个虚假的、自恋的“我”，这个我总是在重复同一个声音：“我的心灵多柔软，多温柔，多美好，多值得爱！”为什么有人会喜欢读它？正所谓物以类聚，读者读到这种自我抚摸的文字，就好像自己正在被人爱抚一样，感觉特别温暖、舒适。但是，正如英国批评家伊格尔顿说过的：“如果我们只对反映自己兴趣的文学作品有感觉，那么阅读行为就成了自恋的方式。翻阅拉伯雷或者阿里斯托芬的作品，既是为了更深刻地理解自己，也是为了更彻底地跳出自己。到处看见自己的人是无趣的。”（伊格尔顿：《文学阅读指南》）

有些人即使读了好作品，但里头讲了什么根本就没看到，因为他总会把自己熟悉的那套庸俗的价值观念强加给作品，然后把作品真实的内容直接过滤到，比如有人读完了余华的《活着》，写下一篇热情洋溢的读后感，然后总结说：“这本书真好啊，它提醒了我，生命是多么可贵，我要珍惜生命，珍惜活着的每一天，珍惜身边的每个亲人。”我想说：是的，你读的是一部好作品，但其实你还不如不读。

2.伪文学关注“说什么”，胜过“怎么说”

关于文学阅读，一种常见的误解就是：凡是能打动我的，就是好的文学。其实并非如此。有些事情，不需要任何文字描述，它一旦发生了，本身就会让人深受触动。比如我们去南京大屠杀纪念馆，去参观奥斯维辛集中营，会不会觉得震撼？肯定会。那么它是文学吗？显然不是。

经常有人跟我举例子说田间的那首《假如我们不去打仗》，是典型的通俗又深刻的好诗：

假使我们不去打仗，

敌人用刺刀

杀死了我们，

还要用手指着我们骨头说：

“看，

这是奴隶！”

我想反问一下：假如没有抗日战争的血泪背景，假如没有普遍泛滥的民族主义情结的衬托，这样的诗有任何艺术价值吗？有一丁点技术含量吗？我可以大胆地告诉大家，没有！它完全可以被翻译成这样的白话：“你还是不是一个人？如果是，你就该怎样怎样。”如果你读到这首诗觉得感动，那么，很有可能你感动你的并不是文学，而是其它的东西。我们不能说那没有价值，但至少，不是文学上的价值。

伪文学的一个常见特征就借助事件或题材本身的性质来进行煽情，因此，凡是看到那种不停借助家国情怀，民族大义来抒发情感，或者总是写我的老父亲、老母亲，对读者进行道德、情感绑架的作者，我们都需要保持警惕。这种文本的潜台词无非是：“我都写到了祖国母亲的血泪史和屈辱史，是中国人就该给我点赞”，“我都写了我苦命的老父亲和善良的老母亲了，百善孝为先，你还能不赞扬我写得好？”或者“我都写了这么悲惨感人的经历了，你不来同情一下我，还有天理吗？”

真正文学并不那么关心“说什么”，它更关心的是“怎么说”。或者说，它关心的是怎样在一个事件和人的灵魂之间建立联系，而不是事件本身。昆德拉曾分析过大江健三郎写的一个短篇小说叫《人羊》，小说的大概情节是讲某天晚上，一两挤满日本人的公交车上，上来了一帮喝醉了酒的士兵，他们属于另一个国家。这些士兵上车后开始吓唬一名大学生乘客，逼迫他脱掉裤子，转而又迫使一半的乘客也脱裤露屁股。士兵离开后，别的乘客从他们的被动状态中清醒过来，要求受到侮辱的人去警察局告发那些外国士兵。其中有个小学教书尤其不肯放过那个大学生，要求知道他的名字，好把他受到的侮辱公之于众。最后这两人之间爆发了仇恨。昆德拉指出，读者都能猜到小说里提到的外国士兵肯定是二战后留守日本的美国兵，但大江健三郎并没有指出士兵的国籍，这个做法并非为了追求文体上的效果，也非出于政治上的忌讳，而是出于对小说精神的维护，这种态度是值得称道的，昆德拉说：“试想，假如在整篇小说中，一直都是日本乘客在与美国是合并对峙！在这个明确说出的定语的力量之下，整个短篇都会被简化为一个政治文本，变成对占领者的控诉。”（昆德拉：《帷幕》）而只需放弃这个词，就可以“给政治的一面覆盖上一层朦胧的阴影”，让读者的注意力回到小说想表达的内容本身上来。

3.伪文学的背后不存在真实的人

文学阅读是对既有经验的拓展，因此文学始终包含着一种信念，即人性是相通的，通过文学，一个人和另一个人的生命体验可以超越时空的阻隔产生共鸣。正如索尔仁尼琴所说的：“谁会成功地让一个心胸狭隘、固执的人强烈地感受到其他人的遥远的欢乐和悲哀，感受到对他本人所从来体验到