电影《白云记》的缝合

电影《白云记》的缝合

威廉罗思曼在他的关于缝合系统的批评文章《反对“缝合制度”时认为，达扬的“缝合体系”只是指“电影明媚的表达体系”（罗思曼，1987），但甚至引入了拉康的“想象层次”概念来解释它，但没有人理解为什么公众会喜欢接受媒体设计的图像而不知道它。相反,罗思曼认为,观众在切换到下一个镜头之前是能够充分理解到“有人”将会从下一个画面中特意地缺席,并由此直接地理解到那个画面。一、“缝合”的叙事手法著名的电影理论家丹尼尔·达扬在《古典电影引导符码》一文中,论证了经典好莱坞模式的电影如何通过体系化且遮蔽、不易察的“话语言说过程”(enunciation),引导观众与电影文本背后主导性意识形态完成“共谋”的。在文章里,达扬从电影本体的视角,着重分析了电影文本如何通过其独特的叙事手法——镜头语言完成这一“话语过程系统”(李幼蒸,1987)。作者将这一过程称为“缝合”,即将电影文本所要表达的意识形态和“其话语链之间的‘裂隙’”(李幼蒸,1987)弥合的一个系统,从而将前者悄然掩盖。作者认为,这一系统在观众观看影片的过程中作为一种“引导性符码”影响着观众对影片的解读和认识,从而实现了“阿尔都塞式”主体性建构。进而达扬援引拉康精神分析理论里的“想象层”(imaginary)概念,并结合了致力于分析认识古典绘画中“再现”和“透视代码”功能的舍费尔——欧达尔这一脉理论谱系,以“双舞台系统”和“主体圈套”两个概念为工具,在理论层面上“解密”了古典好莱坞镜语体系。1.影片的“象征界”“想象层”(imaginary)这一概念是拉康精神分析中的重要概念,依据拉康的表述,我们可以将“想象层”简单地认为是认知主体;但是,在拉康看来,并不存在“自我”,存在的只有“自我的幻想”。也就是说,即使自我、主体这些概念成立,在拉康看来,也只是通过一种与“他者”的关系建构起来的。按照拉康的说法,这种关系结构叫做“象征界”。达扬在他的文章中是这么表述的:“当‘自我’纳入文化之后,它与‘他人’之间的基本关系即由这个关系网决定。这样,象征界的法则通过指定一些强制性路线来塑造本来是生理性的冲动,此后后者只能顺从这些强制性路线来使本身获得满足。”1进而,在此基础上,拉康提出了“想象层”的概念,从英文字面意思来理解,人在婴儿时期对于“他者”身体结构的“观看”在自己的脑中形成了视觉形象。这样一种对于统一的身体的认识在彼时是一个“幻象”,直到幼儿对自己的整个身体在生理上具有了感知和控制的能力之后,在原有的“幻象”转变为了对于一个实体的自我的形象认同。我认为,这个过程是“象征界”这一概念在主体层面的延伸,又与拉康提出的“凝视”“镜像”等概念紧密联系。在电影的深层结构方面,是对于电影的观看行为重要的哲学阐释。在达扬看来,这是对结构主义的分析路径的重要补充,它解决了结构主义传统中,对于行为主体分析缺失这一缺陷;同时也弥补了传统心理学重思想轻表征的不足。对于电影研究而言,这一理论合理地对接了符号学研究和视听语言研究这两大路径。2.形态建构下的主体性在电影研究尚未登学术研究的“大雅之堂”前,想象层更多是在语言使用层面指出了索绪尔语言学传统中“不适当、甚至欠缺的”领域(达扬,1974),即主体在语言使用中的作用。在达扬这里,作者通过将拉康理论与欧达尔和舍费尔等人对于古典绘画的研究相结合,实现了向电影研究的转向。后者对于古典绘画的研究出于这样一个前提,作为人类活动产物的绘画(以及后来产生的电影),必然会在文本背后带有特定的意识形态偏向,换言之,是社会选择/社会建构(无论是有意识的还是无意识的)的产物。在回答自己所提出的,“古典绘画的符号学功能是什么?以及为什么古典画家要发展这种功能”这两个问题上,欧达尔的看法可以概括为:(1)绘画是一种将具象性(figurative)符号进行编码后隐含有意识形态的话语(course)。(2)编码过程被想象层所遮蔽,从而使话语的意识形态呈现实现“自然化”,从而受众的观看、解读作为一种解码过程,其主体性遭到了主导意识形态的建构。(3)欧达尔将这种对于想象层的建构过程称之为“再现作用”系统。为了将这一问题阐释清楚,欧达尔选取了维拉斯奎兹的名画《宫娥》作为分析个案,该幅绘画的精妙之处在于,画面构图景深处的一面镜子里国王夫妇的影像“暴露了”作为画面构图主体部分的画家、公主和弄臣们,他们即是不变凝视主体,但更为关键的是,他们也是作为国王夫妇脑海中经过建构后的形象所存在的。换言之,我们在画布上看到的景观,实质上可以理解为经过了国王夫妇的视角作为中介物而看到的“形象”——我们所见并非具体实在的物体,而是一种经过主观选择的幻象。欧达尔将其称为双舞台(double-stage)系统,在这种系统下,观众观看解读绘画/戏剧/电影的经过,都是一种与意识形态的“主体间性互动”,换言之,我们对作品解读的主体性是受到了“预置文本”(pretext)中意识形态偏向所干扰的。按欧达尔的话说,“在一个主体与任何意识形态客体之间的初始关系已被意识形态作一个圈套,它阻止人们对该客体获得任何真实的知识”2,即“主体圈套”。达阳认为,古典好莱坞视听语言体系中的正反打镜头是“主体圈套”在电影叙事中的得以实现的手段。大卫·波德威尔在《电影艺术》一书的附录中对正/反镜头的界定是这样的:将两个或多个与角色相对应的镜头交替剪辑在一起,尤其可以应用于对话情景中。在连续的剪辑中,一幅画面中的角色时常看向画左,在另一幅画面中的主角则看向画右。过肩镜头也经常用于正/反镜头的剪辑中。3正反打形成叙事,并在叙事中纳入意识形态的偏向,来源于“在第一个镜头中,观众发现了画框。当观众发现了画框——电影读解中的第一步——他先前对影象占有的成功消失了。观众发现了摄影机是藏在事物的后面,因此不相信它和画面本身,现在他理解到它是任意的……他感到被剥夺了什么,他被阻止去看。他发现他只是被允许去看那恰好是在另一个观察者视轴中的东西,那个人是幽灵似的或是不在场的”,4欧达尔称其为“不在场者”。而在第二个镜头——第一个镜头的反打,“消失的画面由某个人或某种东西的出现而替换了,这个某人或某物占据了缺席者的位置。这个反镜头代表了正看着镜头的目光的所有者,他是虚构的所有者”5如果说第一个镜头的出现,使观众对电影画面真实性产生了怀疑,那在第二个镜头中,一种作为前一个镜头的“不在场者”的视角出现,并“缝合”之前的怀疑所产生的缝隙,然后观众就继续被电影的表意系统所引导,意识形态的偏向在这种体系下得以继续被遮蔽。达扬因此认为,经典电影语言所营造的“主体圈套”正是通过这个幽灵般“不在场者”的视角得以建构并左右着观众的解读。二、知识谱系的建立1.电影和意识形态的关系纵观达扬全文的观点,其直接的理论谱系根植于以英国《银幕》杂志为中心展开研究,并由此产生的“《银幕》理论”。《银幕》理论是西方左派学者延续马克思主义传统对资本主义社会进行批判一系列研究里,在电影领域的实践。《银幕》杂志在电影史上的影响在于,他们在电影研究中对列维·斯特劳斯、罗兰·巴特、阿尔都塞、拉康等结构主义、符号学、精神分析学的欧陆理论更为关注,并自觉把这些在法国五六十年代出现的建立在索绪尔语言学基础上的理论应用到对电影的研究之中,而且创造性地把马克思主义、结构主义、精神分析、女性主义与电影批评结合起来。在电影研究中形成了意识形态批评和女性主义精神分析的研究方法,完成电影研究从古典阶段(美学、艺术、心理学、哲学、社会学式的电影批评)到现代阶段(建立在结构主义、符号学、意识形态解读、精神分析等“语言学转型”之后的理论基础上的研究)的转变。6在宏观层面,“《银幕》理论”关心的是电影如何作为建构资产阶级意识形态的文本而存在并运作的。在研究框架上,沿用了阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》中意识形态理论和主体性概念,“认为人/主体是被意识形态所建构、制约的产物,是臣服于或缝合进主流意识形态之网的主体。这种争论背后是主体能动性与历史结构之间的冲突”。这种观点渗透着一种悲观消极的价值取向,主体面对意识形态的建构,只有被动接受一途。2.对“接合理论”的探讨正因为此,缝合理论过于强调了资产阶级主流意识形态对观众主体性的建构;与“《银幕》理论”同宗同源的文化研究学派秉承文化主义的路径,在葛兰西意识形态霸权理论影响,强调了受众解读的主动性。这种对立的背后,折射出了同为西方马克思主义框架下的研究,缝合理论的结构主义谱系和文化研究的文化主义谱系之间的对立,文化主义的方法更强调人在历史、文化中的作用,而结构主义则把“‘意识形态’的作用看作根源性的、而不是调节性的”7而文化研究对于结构主义传统的批判得益于“葛兰西转向”为其提供的“接合理论”(theoryofarticulation)。霍尔对接合理论作了形象的说明:“我们也称呼一部‘联结’货车;一部货车其车头(驾驶座)和后半部(拖车)可以——但毋需必然——相互连结起来。两部分彼此互相联结,但乃是透过一个特别的环扣,这环扣可以拆开。因此,一个联结(接合)乃是‘可以’在一定条件下将两个不同原素形成一个统一体的一种接合形式。这环扣并非永远都是必然的、被决定的、绝对的以及本质的。”8简单地说,结合理论形象地阐释了葛兰西关于意识形态霸权是“协商、主动选择后形成”的这一论断,认为资产阶级意识形态的影响受到了社会选择的“抵抗”,从而消解了“缝合体系”消极气息中隐含的资产阶级意识形态是铁板一块的永恒性逻辑。具体到达扬的文章,我们可以认为,达扬认为的古典电影中的“双舞台系统”和“主体圈套”本质上默认了这么一个前提:观众在受到“不在场”者的视线引导时是被动接受的,只能依据被预置里的意识形态进行观看而不自知。在威廉·罗思曼对缝合体系的批判文章《反对“缝合式体系”》中就认为,达扬所论述下的“缝合体系”仅仅是指出了“经典电影的表达体系”(罗思曼,1987),但是即使引入了拉康的“想象层”概念来阐释,达扬却没有讨论明白为何观众会欣然接受一个媒介化了的影像而不自知的。相反,罗思曼认为,观众在切换到下一个镜头之前是能够充分理解到“有人”将会从下一个画面中特意地缺席,并由此直接地理解到那个画面。而如果进一步以葛兰西“霸权是协商地生成”的观点去理解,即使当切换到了下一个画面时,观众确实是通过“不在场”者的视点才看到事物(或者按达扬的说法,是一个非实体的“形象”),但是这种观看也绝非是一个“另一个幽灵似的观察者统治了画面并剥夺了它的观看者的愿望”(罗思曼,1987)式的过程,相反,反而与观众本人的意愿、经验和审美能力相“接合”(articulated)的。换句话说,如果真的存在意识形态的蒙蔽,那也是经过受众主观解读和过滤的。三、研究方法的开放包容虽然达扬的观点在很多方面值得商榷和辩驳,但是,这并不能否定达扬的观点在电影理论史上的重要性。李幼蒸就在《结构主义和符号学——电影理论译文集》所收录的该文章的编者按语中提到,“他(达扬)企图指出,意识形态如何在某一通信形式内系统地起作用,从而在形象与观者之间相互作用的层次上提出了一种引人思索的理论观点,这是在有关蒙太奇和长镜头之间的传统争执中非常欠缺的”。9也就是说,达扬的观点既突破了传统理论在研究电影方面,仅仅是狭义上对电影语言系统的形而下讨论,但在电影学研究向以结构主义符号学为框架,借用人文社会科学其他概念从而试图建立起一种科学的研究体系的转向中,坚持了立足研究对象学科本身方法论的基础上广泛地吸取其他学科的概念,实现了电影研究两大维度,即对电影本体的研究以及电影视为社会实践的搭桥。如果说对于电影本体的研究是对于电影这一媒介的叙事语法的探索,后者则是对于这一媒介叙事话语的研究,达扬的观点实质上是通过讨论电影媒介的基本语法来发掘文本背后的话语权力。与该文所揭示观点在理论根源上同宗同脉的文化研究将结构主义的视角和文本分析