浅析《三国演义》的转场手法

浅析《三国演义》的转场手法

一、镜头与舞台转换—动画转场的特点和分类转换字段是指从一个场景转到另一个场景，或从一个段落转到另一个段落，所使用的不同方法。转场通常表示一段时间经过,它会影响到动画影片的节奏和叙述的流畅性。相比常规故事片而言,动画片的剪辑更追求视觉节奏蒙太奇;动画片的剪辑手法及转场技巧也更为丰富。这一方面来源于非线性编辑手段的日益丰富,另一方面则由动画语言本身的特色所决定。动画语言较电影语言,有着更为丰富的表现力及高度的假定性。从角色设定,灯光设定,场景设定,镜头语言及转场方式的设计上,都有着巨大的表现空间与创作自由,而剧情本身较之电影,也有着更为广阔的创作空间。动画片没有摄影机记录这一点造成了所谓的“假定性”,其各个视听元素上都有着比电影更大的艺术表现潜力,因此观众在观看动画片时的心理期待也与观看故事片时完全不同。一部完整的动画作品是由多个情节段落组成,而每一个情节的段落则是由多个蒙太奇镜头组成,每一个蒙太奇镜头段落又由多个镜头组成。场面的转换首先是镜头之间的转换,同时也包括蒙太奇镜头段落之间的转换和情节段落之间的转换。为了使动画作品内容条理性更强、层次的发展更清晰,在场面与场面的转换中需要一定的手法。转场技巧的方法多种多样,但通常可以分为两大类:一种是用特技的手段作转场,另一种是用镜头的自然过渡作转场,前者称技巧转场,后者称无技巧转场。二、“叠化”技巧转场的方法,一般用于动画片情节段落之间的转换,它强调的是心理隔断性,目的是使观众有较为明确的段落感。由于电子特效技术的发展,特技转换的手法有数百种之多,但归纳起来不外乎以下5种形式:淡入淡出、划接、叠化、翻页、波状溶镜。“波状溶镜”通常用以显示倒叙即将开始。做法是将影像成波状摆动,有时候波状溶镜也用来当作某一幻想事件开始之转场。而“叠化”是指前一个镜头的画面与后一个镜头画面相叠加,前一个镜头逐渐隐去,后一个镜头的画面渐渐地显现的过程。溶解镜头一般长度是两秒,但可视需要的效果加长或缩短,用来表示时间和空间的转换,有时亦可表现同一场景中的时间差异,造成时间流逝感。如法国动画片《美丽城三重奏》中交待时间的流逝,就使用了“叠化”的方法,连续叠加了4段同一场景(主人公的家庭环境外景)的不同时间状态的画面,交待了时间的流逝,推进了情节的发展。三、无技巧转场方法无技巧转场方法,是用镜头的自然过渡来连接上下两个场景的内容的。与技巧转场相比,强调的是视觉上的连续性。但并不是任何两个镜头之间都可以用无技巧转场方法。运用无技巧转场方法需要注意寻找合理的转换因素及造型因素,在划分镜头脚本时,就必须加以设计。动画片中无技巧转场方式的应用主要有以下几种:相同主体转换、遮挡镜头转场、主观镜头转场、特写转场、承接式转场、动势转场、运动镜头转场、运用空镜头转场。这8种主要转场方式几乎涵盖了所有当代主流动画片的无技巧转场方法。其定义就不在本文中解释,它们在专业词典中都易查到。以下,将对3种经典无技巧转场重点解析。(一)相同主体转场首先来谈谈当今动画电影运用频率最多的无技巧转场方式——“相同主体的转换”(以下简称同体转换)这包括三层意思:一个是上下两个相接的镜头主体相同,通过主体的运动,出画入画,或者是镜头跟随主体运动,从一个场合进入另一场合,以完成空间的转接;二是上下两个镜头之间的主体是同一类物体,这两个镜头相切换,也可以完成时空的转换;三是利用上下镜头中的主体在外形上的相似完成转场的任务。为何当今动画电影如此偏爱同体转换这种转场方式呢?首先因为在运用同体转换完成两个转场的调度时,视觉上最自然,不易让观众察觉,其次得从动画本身的艺术特色说起:因为动画“高度假定性”——动画本身的生成机制从根本上说依赖的仅是白纸和画家手中的画笔,这在本质上是背离传统意义上的故事片真实性的本质的,但也却因此而获得了更大的艺术表现空间,动画师们可以更灵活地把握画面元素,使其成为同主体转换这一“障眼法”中的“小道具”。“相同主体转场”中,有一种方式经常出现在动画电影中,这就是依靠“特写”进行转场。具体指用特写画面来结束一场戏并开始另一场戏的剪辑手法。前者指一场戏的最后一个镜头结束在某一人物的某一局部,比如眼睛;后者指从这一特写画面开始,逐渐扩大视野,以展现另一场戏的环境、人物和故事的处理手法。例如《埃及王子》中的华彩段落——摩西之梦开始的场景转换就用了同体转换的手法:由现实进入梦境是通过推镜头,光影加深,影调变为橙黄及眼睛的变形共同实现。睁眼的时候,已经变成凹凸感很强的浮雕效果了。连续的跳切,镜头的翻转,利用墙角强化调度的三维感,利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏,造成怪异的维度混杂的印象,超现实的红色色块,士兵的贴图式的运动都造成了一种魔幻心理的恐慌感。受《埃及王子》的启发,笔者把此种方法也运用在了动画作品《流年》中:镜头推进至汉宫中化妆女子的眼部特写,汉女眼睛一眨,当睁开眼睛时,已经变为化浓妆的盛唐女子。这时镜头再拉开,浓重的色调,盛妆中的妩媚妖娆,伴着突然进入的主旋律重低音,完成了由汉至唐的时空转换。法国动画片《美丽城三重奏》中的一个段落:镜头推进列车中乘客手中的报纸上总统的黑白照片,马上切换成总统的现场发言,而后跟进一个镜头推拉,画面由黑白变为彩色,总统的现场发言变为一家人晚餐时观看的电视节目。两次同体转换,完成了三次场面调度。再如,这部片子另一个同体转换的例子:黑手党老大的脸通过几张原动画逐步变形成为一个汉堡,镜头拉远,汉堡原来是一片街区中一个小店屋顶的巨大的实物广告牌,由此完成了一个场景转换。由此可见,同体转换的手法也可以利用动画中变形来表现,将两个场景中外形相似、颜色相近的物体通过镜头推拉来联系在一起,从而达到转场的目的。此类例子还有很多,不再多举。经过笔者的统计,在《美丽城三重奏》一片中,“相同主体转换”这一转场方式总共用了8次。时间依次出现在3分41秒,11分2秒,18分55秒,32分6秒,35分56秒,46分13秒,50分4秒,54分6秒时,全片总长度为1小时12分26秒。如此算来,平均每隔11.5分钟就运用一次相同主体转场。如此频繁使用此种转场方式,并没有使人产生故技重演的反感,反而增加了影片的流畅性,使情节转换变得更为紧凑,同体转场运用的优势可见一斑,而这种优势在动画片中尤为突出。因为,动画片中的视觉元素比故事片中的视觉元素的可操控性更强。因此,相同主体转场方式便在动画片中频频“出镜”。(二)遮画板的运用“遮挡镜头转场”在动画片中的应用几率也较为频繁。在传统故事片中,“遮挡镜头转场”多指上一个镜头结束时,被摄主体挪近以致挡黑镜头,下一个画面又从镜头前走开,以实现场合的转换。而在动画片中,“遮挡镜头转场”的手法则显得灵活多样,运用自如。它可以是画面中主体角色对镜头的遮挡来实现场合转换,同时又可以是画面中次要物体的运动对主要角色和环境的遮挡完成转场,如烟雾飘来散去,空中飞舞的花瓣等等。在今敏执导的动画片《千年女优》的开篇,女主人公藤原千代子自述过去时,就运用了一连串的遮挡镜头转场方式:一声发令枪响之后,一个奔跑的女孩从右侧入画,身体掠过之处,作为背景的黑白照片转换成另外一张,随之,千代子也陷入画中央,跑步之时,从千代子面前(也就是画面左侧)走入一队举旗的日本宪兵,行进中,背景也随之骤变,千代子在画中奔跑时也被一个宪兵遮住,随之镜头上移,自述画面告一段落。在这一段中,共用了三次“遮挡镜头转场”,但都有所不同:第一次是靠主体运动来遮挡变换静态背景,第二次是背景运动完成变换,第三次则是靠主体运动现实遮挡转场的。(三)多机时间的拍摄方法“运动镜头转场”也是动画电影中常用的转场方式。它是指通过镜头的推拉摇移完成时空上的转换。需要注意的是,“运动镜头转场”不等同于特殊的镜头运作方式,比如长镜头跟移,虽然在画面中也有场景的转换,但这个转换始终在同一个封闭的画面内,是通过长时间的镜头跟移实现的,称作内部蒙太奇,因此不属于“转场”。以下,拿美国影片《大象》和大友克洋执导的动画片《大炮之街》这两部影片做一下类比。在《大象》中,镜头的运作方式是此片的一大特色,导演为了表现发生在一个早晨的校园喋血事件,运用了连续的跟移人物的长镜头,通过人物之间的关系作用,不断交替镜头跟移对象,使在一个清早短短的十几分钟内所发生的事情足足渲染了1个多小时。这种镜头运用不仅使影片的艺术风格形成了很强的形式感,同时,从纷乱的人物关系中理出了一条清晰的叙述线索,为影片最后的突然爆发做够了铺垫,运足了味道。在《大象》中,所有长镜头跟移的拍摄都由摄影师跟拍完成,显示出了极高的摄影技术水平。无怪乎本片导演在摘下第56届嘎纳电影节最佳导演奖的桂冠时,由衷地说了一句“我最感谢的是我的摄影师!”与《大象》相比,《大炮之街》在镜头运用上也有着很强的风格特性:那就是频频出现“运动镜头转场”。在《大炮之街》中,几乎很少直接切换镜头来转场,80%的场景转换都是靠运动镜头完成的,这就要求动画师在绘制背景时有周密的计算布局。运动镜头转场方式的运用,会使观众产生强烈的参与感,仿佛置身画中一般。(四)协调观众与观众的关系如果说动画转场只是考虑画面与画面之间的关系,那就错了。其实听觉因素在转场过渡中的作用也非常重要。无论是声音还是画面,都是动画电影中的基本要素,决不可顾此失彼、厚此薄彼,而应该根据叙事的需要和审美的心理需求进行全面的、细致的思考。从总体上讲,声音与画面都是影片的剧作元素和蒙太奇因素的主要成分,共同完成影片的总体构思和艺术表现。动画片中的声音主要包括:解说词配音,同期声(包括对白与音效)和背景音乐。画