王夫之情理美学观的心物学说

王夫之情理美学观的心物学说

王福之是中国封建社会末期的一位伟大的画家。他的景观整合理论是他情理美学观的重要组成部分。她充满了思考的特点和和谐的美。这是对中国古典景观关系的理论总结。一、心物学说与情感的形象化王夫之的情景合一论涵盖两个论题和两种类型。两个论题就是从创作发生机制来说是心物交感论,从审美表现机制来说是表情方法论。两种类型是指景中情和情中景表现形态,并由此而深入到艺术意境论。王夫之的情景合一论是建立在其心物学说基础上的。如果说他的情理合一论是从心理—伦理关系出发,那么其情景合一论则是从心—物(情—境)关系出发,即从主客体关系来审视情感的外化(对象化)问题。王夫之的情景说从纟因★生化的自然发展观和阴阳通变的宇宙规律角度来阐释情感发生机制,“情者,阴阳之几也”1,并继承了钟嵘的气—物—情—诗的思维路向,从心物交感、主客互动的角度来界说情感,认为外有其物则内有其情,内有其情则外有其物2。他的心物学说强调“能”(主体认识能力)与“所”(外在客体对象)的相资相应、相因相成,突出主体认识能力和积极能动作用。正是从心物交感、能所互动的视点出发,他认为人的内在情感世界与外在物理世界有一种审美同构性,“君子之心有与天地同情者,有与禽鱼草木同情者”3,因而“临水而悠然自得其昭旷之怀”,“入山而怡然自遂其翕聚之情”4。这种审美同情论不但发展了刘勰的“登山则情满于山,观海则意溢于海”的“情观说”5,而且与西方近代美学的移情论有某种趋同性。王夫之的心物学说比以前的物感说更加圆成和精深,并富有辩证意味。他认为,主体的观察活动,就其过程而言是心—目—物的感知活动,三者“相遇而知觉乃发”6。心广摄四维而具有主观能动性,耳目为心之感觉器官,物则是心所观察的对象客体,三者贯通而心的主导作用和能动作用是毫无疑义的。心—目—物的主体观察活动,实质上是由我及物,以我观物(物为独立于主体之外的对象客体),而以“吾审”和我观为其本质特征。正是经过主体的涵摄和参与,对象客体才进入主观视界;如果不具备审美心胸,也就不可能发现自然美和事物美。任何观察都是观察主体的主动观察,都离不开主体心灵对对象的关注和导引;任何审美观照又是审美心胸的致美观照,都离不开审美眼光的整塑和美化。这种观察不仅是“由己由物之相半”(物并非自外于主体的审美观照)7,而且物我互化会通为一。这种“吾审”是以我(情)观物,包含有移情作用。它不仅突出了主体的感知能力,而且强调了诗人的高洁心性对艺术意境建构的重要意义。由此可见,王夫之的情景论是建立在其心物学说和“吾审”意识的基础上。从审美表现机制来看,情景合一说又属于方法论(表情方法)。王夫之认为,“诗者象其心而已”2。这里的“象”,既指艺术意象(即诗歌本体),也指形象化的表情方法,要求运用艺术意象手段来表现主体情感,这也就是情感的寓象化。王夫之的诗象其心观念赓续于孔子“立象尽意”思想和王廷相关于抒情“示以意象”之说8,要求寓情于象、因象见情,以形象化方式寓其无尽藏之意。寓情于象而情愈蕴藉,寓情于象而无情累9。他反对离弃艺术形象而“性情先为外荡”10,强调情感的寓象化(审美物化)。寓象化的表现方法是最有效、最优化的表情方法,其最大特色是不用道破、不着痕迹,藏情于景而巧参化工,“无一语入情,乃莫非情者”11;“全不及情,而情自无限”12。从意境创造来说,情感表现“题中偏不欲显,象外偏令有余”11;“语中若不足,量外若有余”12,意余象外而通远空涵,因而具有虚实相生、不即不离的美学标格,达到了情感创造的高层次境界。由此可见,情感的形象化这种表情方法是情景合一的内在要求和必然选择。王夫之的情景说,其情、景概念涵义有推陈致新的变化,突破了传统的思维定势和意义范式。就情概念而言,包括知人观世、体物触景、感时即事、怀古念旧的感遇感知和感念感怀,大至忧世忧生之思,小至一时一事之慨,是一种伦理化和意理化的情思、情愫、情怀、情致。这种情并非是单一化纯粹化的情感,而是一种雅化、理化的情感9。王夫之是以伦理学美学和文艺美学相统合(美善合一)的角度来审视情感的价值取向。他的诗道性情论强调“性之情”13,即伦理化情感,提倡“君子之情”而贬斥“浪子之情”(私情、俗情、矫情、淫情)。他要求在情感价值定位中“审情”、“辨情”、“择情”,严于情感的雅与俗、贞与淫之别。这种雅化规范虽然突现出伦理化向度(标示出当时向传统理性精神的文化复归的潮动),但也昭示出审美醇化向度。注重利用艺术建构手段使情感得到净化和深化,“惟能净斯以入化”11,“以结构养其深情”12,要求通过审美转化机制诱导情感转入既符合伦理化规范又符合艺术规律而向审美境界升华。王夫之还从理性主义美学和辩证思维方法角度来看待情感的价值维度,认为艺术情感渗透着理性成分,容含有审美理解和审美认知因素。“非理抑将何悟”14?这是强调审美情悟也含有审美理解因素,只有理解了的东西才能更深刻地感觉到它。“无名理者不能作景语”11,这是强调艺术景象的情感观照也要借助审美认知手段,情感把握就不可避免地含有知性的知解活动。他所谓“达情”、“得情”、“寓情”就含有表达理念的意思在内,“诗情”与“诗理”互渗互补、互融互化而成为“亦情亦理”的纟因★实体。这种情感的理化价值取向是王夫之情理美学观的独特贡献。就景概念而言,景主要是指作者主体情感对象化的自然景物,它与情构成审美主客体的对应关系,但也指涉现实社会的生活图景和抒情主人公想象世界中有关人、事、物的图像景貌。因而这种景包括客观生活的实在性景象和抒情主人公想象世界中的非实在性影象。前者比较好理解,后者则有必要加以说明。王夫之评论潘岳《内顾诗》为“想象空灵”12,评论温子升《捣衣篇》为“从闻捣衣者想象即雅”12,评论谢月兆《江上曲》为“空中置想,曲折如真”12,评论朱阳仲《长门怨》为“空微想象中,忽然妙合”13,这里强调想象的逼真性(符合客观事理和人的心理)和空灵性(自然灵妙而寓意高远)。如果说这是指创作者抒情主人公的艺术想象(作为艺术表现手法)的话,那么所谓“善于取影”、“影中取影”14,所谓“神寄影中”11,则是指诗人代诗中人物驰骋想象,亦即作品中抒情主人公想象世界中的非实在性影象。唐代王昌龄《少年行》(即《青楼曲》):“白马金鞍从武皇,旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐,遥见飞尘入建章。”王夫之评说,“想知少妇遥望之情,以自矜得意,此善于取影者也”14。《诗经·小雅·出车》:“春日迟迟,卉木萋萋;仓庚喈喈,采蘩祁祁。执讯获丑,薄言还归。赫赫南仲,猃狁于夷。”王夫之评说,其妙在征人“遥想其然”,“训诂家不能领悟,谓妇方采蘩而见归师,旨趣索然矣。”14两诗艺术构思同一机杼,即运用想象(诗人替诗中人物代为想象)手法(所谓“取影”)拟情造景,它是作品中抒情主人公主观想象出的非实有而又鲜活的图像。这种想象性图景虚拟如真,传神写照,出色地表现了抒情主人公的特定心境,因而能曲尽人情之极至。王夫之是从辩证思维和超常思维的角度来把握情、景概念的,情概念含有美善合一取向和知解因素参与,景概念含有实在性景象和想象性非实在影象,都带有思辩色彩和创新特点。二、“识”“辨”“真”“景”王夫之把情景关系的结构形态分为两种基本类型,一种是景中情,一种是情中景。在审美观照中,景并非自外于主体情感的,而是为主体情感所灌注的景。情并非纯粹主体意义的,而是物化(对象化、客体化)了的情。情与景作为艺术意象的内在结构,是合化无迹浑然天成的有机统一体。“情景名为二,而实不可离”10,两者是相因相成互融互化和谐统一。所谓“景生情,情生景”14;“景以情合,情以景生”10;“景中生情,情中含景”11,皆是强调情景妙合无垠烟波无限,并深化为有无互应虚实相生而“引之以无尽”的深层艺术意境12。先从景中情类型来看。景中情是指缘景起情由景生情,情感寓于景物之中而不着痕迹。景物虽呈物化自然形态,但却是情感主体审美观照过的诗化景物。情感则感性赋形而具有物化形态,并使外物充满主体的感情色彩。对于景中情来说,情感不可直致、质实言之,表情妙在一个“藏”字,“藏情于景”,“藏而不露”,融物入化不见端绪,一如景物本色自然而不露人工斧凿之痕,语不涉情而情趣无限。在王夫之看来,有些诗章或诗句表面看似写景绘物,实际上都是诗人抒情表意的符号介体。如谢月兆的《之宣城郡出新林浦向板桥》诗句“天际识归舟,云中辨江树”。王夫之评说,“隐然一含情凝眺之人呼之欲出。从此写景,乃为活景”12。这种分析鞭辟入里。“识”与“辨”标示出隐形之人翘首禺页望、殷殷期盼的望归情怀,如此则景因情而活、情藏景而妙。有些诗句似乎在纯粹写景,然而却是主体心胸审美观照过的景象。如陶潜《拟古》诗句“日暮天无云,春风散微和”。王夫之评说:“摘出作景语自是佳胜,然此又非景语,雅人胸中胜概”12。又如“长安一片月”(李白《子夜吴歌》),景语表达出“孤栖忆远之情”;“影静千官里”(杜甫《喜达行在所》),景语中表现出“喜达行在之情”10。这是“带景带情融物入化”13,自然溢出雅人深致。再如谢万《兰亭集诗》写眺望山林谛听自然声响,景以神会而隐然含情,“不一语及情,而高致自在”。这类诗章缘景起情,景语皆为情语,“语有全不及情,而情自无限者,心目为政,不恃外物故也。”12这就是说,诗人在心物交感中通过审美感兴触发灵感,心理所诣即目吟成,胸中自有丘壑而不依凭外物。客观景物都是因为“吾审”我观即诗人主观自我的审美观照而活化灵动起来,景中自有情在;写景无异抒情,诗中的自然景色皆带有自我情感色彩。从情景交融实现方式来看,“写景至处,但令与心目不相睽离,则无穷之情正从此而生”12。从诗美标格和艺术魅力来看,“当其为景语,但为景语故高”11。高就高在不仅可以避免“强入以情,无病呻吟”和直致直露的弊端,而且可以为读者提供情感体验(包括想象、联想)的多样化和审美再创造的无限空间。再从情中景类型来看。情中景是因情生景缘情布景,由我及物妙造自然。它是“以写景之心理言情”(42),以情接物,物成为情所调度的心理印象。王夫之一再指出,情中景难以曲写,于情得景尤难。状景状物易,自状其情难。情感不可流于抽象直致,“一味从情上写,更不入事,此所谓实其所虚”10。关情者景,藉景表情,“悲喜亦于物显”11。情中景可分为两中情况15。其一,表现为以情摄景情感灌注,景物成为情感的外化形态或心理印象。曹学亻全《皖口阻风》诗句“客恨不如风里树,枝枝吹落向南天”。王夫之评为“于情中写景”,归客思乡情怀(对南国家园的殷切思念)外化为风中南向落枝。沈明臣《过高邮作》诗句“片帆何处客,千里傍他乡”。王夫之评说,“结语从他人写,所谓人中景”。诗尾以游子天涯飘零意绪来笼罩诗前所绘的荒寒苍凉景象,所以说是“人中景”(即情中景)。这些景物是缘情写景,皆经主体观照而带有浓厚的感情色彩,并非自然主义的描写。其二,表现为抒情主人公的心理图像或特定活动形象。曹植《当来日大难》诗句“今日同堂,出门异乡”。王夫之认为是“情之景”12,诗句通过情感色调强烈反差(同堂相聚的欢乐与各在异乡的孤寂)的心理图象真切地映现出诗人内心忧郁之感。杜甫《登岳阳楼》诗句“亲朋无一字,老病有孤舟”。王夫之评说,“亲朋一联,情中有景”11,“此亦情中景也”10。诗人对自己衰老多病、孤独忧悒的慨叹,出之以飘泊孤舟憔悴病容的特定图景而具象化。景中情和情中景两种类型有异同之处。相同处在于,情景相济相融互动互化,“情不虚情,情皆可景;景非滞景,景总含情”12,并且隐含一个“吾审”我视的情观意识:“天地山川,无不自我而成其荣观”12。情感笼罩和活化外物,以情观物而景物生辉,景物既情化而又诗化了。相异处在于,情景交融的制动关系有别:前者是缘景起情而后者是因情生景,前者景有生发(兴情)作用,后者情为涵摄作用;情景交融的画面感有异:前者是景显情隐,后者则是情显于景或情重于景。总而言之,王夫之的情景合一论强调情景两因素互待为功妙合无垠,既排斥孤景孤情,也排斥情外设景和景外起情,从艺术构思角度来看,两者是互寓互藏、相因相生,会通为一、浑然天成。“情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅”14。这种情景互化的艺术构思充分体现了辩证思维方法。从艺术意境角度来看,两者是会通为一合化无迹,“烟波无限,一境空涵”13,是“当境”与“象外”之境的整合,是“有意”与“无意”、“有托”与“无托”的统一16,是质实与空灵、有限与无限的一体化。其物外传心而通远得意,广摄四旁而“情无不届”11,一往深折而引人飘渺,给读者提供一个隐约可察而幽远无尽的“圣境”和发挥想象联想进行审美再创造的空间。王夫之的情景说是以辩证思维论为思维方法的,认为对立双方互为前提条件,并非判然离析,而是相互融化的统一体,“相反而固会其通”17,“合二以一”17,“两端归于一致”,“同者所以统异,异者所以贞同”17,矛盾双方相反相成会通为一。正是基于这种辩证思维论和艺术辩证眼光,王夫之严正批评了那种“以一情一景为格律”的诗法规范和情景分离的创作倾向。他反复申明,“情景名为二,而实不可离”10。坚持反对“两分情景”、“截分两橛”、“撑开说景”的创作偏向。那种所谓近体中二联为一情一景、情景作对的说法,偶尔一用无妨,但不可作为“律诗宪典”而绝对化普遍化。“若一情一景,彼疆此界”11,两分情景而求活得死,外在拼凑机械相加而成为形式主义俗套,这是“陋人标陋格”10,“如山家村筵席,一荤一素”的简单搭配11。“一景一情之说生,而诗遂为阱、为梏、为行尸”12。在力辟这种形式主义俗套