论清初琼人移民潮

论清初琼人移民潮

清朝的著名移民浪潮“攻打关东”、“行走口腔”和“去南洋”是中国儿童在近代史上取得的第三移民英勇行为。它的移民人口众多，而且就业范围广泛，在世界上是罕见的。“闯关东”和“走西口”是发生在国内的移民浪潮,而“下南洋”则是中国人走出国门的移民潮,长路漫漫,充满了无尽的血泪心酸。进入新时期以来,现代琼剧《下南洋》是我院第一个全力打造的重点剧目。“下南洋”做为我国近代史上一次著名的移民现象,这其中,饱含着千千万万流落海外的中国人不屈不挠的拼搏精神,和他们饱含辛酸的、屈辱的,但又是充满希望的奋斗史、苦难史、血泪史。而现代琼剧《下南洋》,正是以既大开大阖,又细致入微地刻划,饱含深情地表现了海南人“下南洋”的奋斗史、苦难史、血泪史……海南人离乡背井飘洋过海“下南洋”的历史已有几百年。他们在异国他乡生存、奋斗、创业,留下了多少悲欢离合,留下了多少辛酸和苦难,留下了多少感人的故事。现代琼剧《下南洋》的故事,正是以海南侨乡文氏家族近百年的命运遭际为线索,通过一个家庭为主线,来反映海南人下南洋的历史。该剧采用历史切片结构法,切取历史过程中的几个横剖面,把时间拉得较开、较长,将视野探向历史纵深,探向人物心灵发展变化的较长历程。该剧写民国初年,兵灾粮荒的海南岛,民不聊生,很多人不得不背井离乡,外出南洋谋生。刚生下孩子不久的青年文昌,也离别妻儿,独自闯荡南洋谋生。10年后,文昌发妻琼娘不见丈夫如期归琼,不得于只身渡海寻夫。可到了新加坡,却发现丈夫已同当地女子星姐同居。星姐对文昌有救命之恩,更是文昌在南洋创业的资助者。面对琼娘与星姐,面对留南洋还是回海南,在情感与事业的两难选择中,文昌最终还是留在了南洋,留在了星姐身边……又过了8年,文昌带着星姐富贵还乡,不料他与琼娘所生的儿子海亮拒不认父。海亮因在赌场负气伤人,招致追捕,不得已跟随其父亡命南洋避祸。在南洋,海亮目睹了父辈在异国他乡的艰苦拼搏,慢慢弥合了与文昌的父子情感。日占时期,海亮秘密参加南洋抗日义勇军,在日军对南洋华侨的大验证中英勇反抗,壮烈牺牲。当文昌捧着海亮骨灰再次踏上故土时,又时隔了四十二年。一生守望在故乡的琼娘,怀抱亡子遗像安然而终。跪在祖先灵位面前的文昌,深情地道尽了游子在外的悲苦情怀,述说了对家富国强的殷切期望……该剧以海南人“下南洋”与“望南洋”的双轨线,很好地表现了该剧张扬人文精神,揭示人性与民族性,展露人物性格的线索,也描写了人性的丰富性、多样性和层次性。可以说,剧中各个人物形象既有血有肉而又丰满立体。现代琼剧《下南洋》由我国著名剧作家罗怀臻创作,并由罗怀臻牵线,联合著名戏剧导演艺术家曹其敬、舞台美术家刘元声、作曲家汝金山和形体表演、灯光、服装、化妆等国内一流主创人员组成创作班子。该剧于2009年4月首演,即赴杭州参加了第三届全国地方戏(南方片)优秀剧目展演,荣获二等奖的好成绩。行话说“十年磨一戏”。戏是“磨”出来的,要不断地修改、加工、提高。《下南洋》也是如此。到舞台第二稿时,我有幸加入剧组,扮演剧中“阿龙”一角。首演时剧中的“阿龙”这个角色,由一位演员扮演;第二稿剧中的“阿龙”,则由两位演员来饰演。原“阿龙”的饰演者在此稿中只饰演老年“阿龙”,而我则饰演中、青年的“阿龙”。怎样才能饰演好这个角色?我认为,理解剧本,理解人物,这是演员对完成剧中人物形象创作的基本要素。创立世界三大表演体系之一的斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中曾说过:“……首先你应当把那从剧本中,从导演的排演中,从演员自已的幻想里取得一切‘规定情景’,按照自已的方式去想象一下。这一切资料会使你对所扮演的角色在它周围的环境中所过的生活有着一个总的概念。”他还说:“还应该真诚地相信在现实生活中这种生活的实际可能性;应该习惯于这种生活,做到和别人的这种生活打成一片。假使把这一切做到了,那么,在你的内心便会自然而然地产生热情的真实情感的逼真。”这说明了“规定情景”对演员的创作是极其重要的。说到海南人下南洋的“苦难史、血泪史”,依我愚见,剧中的“阿龙”,无疑便是这“苦难史、血泪史”的真实写照之一。阿龙与文昌同时下南洋,文昌到了新加坡,阿龙则到了马来亚。“三年之前同出海,开采锡矿出马来。谁知不辛遭矿难,被砸伤残成废材。得知兄弟在狮城,辗转过海求援来。”阿龙在马来矿难中受伤致残,不可能再打工赚钱,更不用说去创业、奋斗、发财了。当他打听到堂弟文昌的消息后,就这样拖着一条残腿,拿着一把椰胡,以卖唱为生,从马来辗转到了狮城,找到了文昌。在我看来,戏剧的本质是“行动”,是演员在舞台上通过表演来诠释故事的艺术。所以说表演也是一种创造。由于戏剧表演本身所带有的假定性,那么,就需要演员具备一定的想象力、感悟力和创造力,才能更好地去诠释这种假定性。毕竟,不管是古装戏还是现代戏,其故事都已是“过去时”的事件,况且,戏剧作为一种艺术形式,不可能不含有虚构的成分,不可能不含有剧作家的某种观点或者理念。既然艺术是虚构的,且剧作家在剧本里所规定的特定环境和特定人物又与我们当下的社会生活有一定的距离,所以,演员就必须运用想象,认真构思,努力使自已走进角色的内心、走进剧本的规定情景当中。戏剧的行动对于演员的创作非常重要,把握好了角色的行动线,才能更好地展现人物的思想、情感、性格和命运。那么,剧中角色阿龙身处的情况,也就是规定情景是怎样的呢?我们看到,阿龙第一次出场时,身无分文,衣衫褴褛,蓬头垢面,而且还是个瘸子。从外形上说,衣衫褴褛、蓬头垢面,这些化妆师就能解决。接下来是“瘸子”这个问题了。——怎么解决?练,练瘸子走路。记得有一次,我在琼州大桥下的一片空地上练走瘸步。这里行人不多,偶尔有一两人路过,但都会用好奇的、诧异的眼光看一下我这个自故自地、一拐一拐地绕着圈走的“瘸子”。可却有一位慈祥的老者,座在一张休闲椅上饶有兴趣地看着我,拟乎还很专注。当然,我也故不上那么多,只是一边走着瘸步一边在感觉着、思考着……剧本对此的提示只有一句话:阿龙拖着一条残腿卖唱上。而之所以这样,是因为“被砸伤残成废材”。也就是说,“阿龙”不是天生的瘸子,至少不会有一腿长一腿短的毛病,既是这样,他就不可能走一高一低的“瘸步”了。“阿龙”被砸伤的具体部位在哪?程度有多重?现如今恢复得怎样?这就得靠自己去理解、去想象了。走着走着,我有了感觉。我想:阿龙可能是砸断大腿或小腿骨头,膝盖不能弯曲,走路时,整条腿是绷直着的,不能自然跨步而是整条腿直着拖过去,又因为是骨折而疼痛,难于支撑身体,每到残腿落地时,必须快速地迈出另一条好腿……感觉有了,我的“瘸子步”也自然了,顺当了。当我停下来时,一直看着我的那位老者微笑着问道:小伙子,你是个演员吧?我点了点头,算是回答。老者也点了点头,大概是表示认同吧,也离开了。也许是走得顺当了,也许是心里老想着“拖着一条残腿”的特定情景,在家里,我时不时地总会走上一阵子的“瘸步”,甚至是一大早去市场买菜,也常会不自禁地绷着一条“残腿”走起路来。一位认识我妻子家人的大妈偶尓见到,露出惊讶的神色:这不是某某家的女婿吗,怎么她女儿嫁的是个瘸子?此话传到妻子那里,惹得她娇笑不止。而我心里不免则有些偷着乐:看来,我像是个真的“瘸子”了。接下来,是如何走进角色内心的问题了,也就是说由人物外在的“规定情景”走进人物内心的“规定情景”,并通过创造而展现“典型环境中的典型人物”。剧本所描写的那个年代——二十世纪初叶,海南人下南洋,有哪个不是想在异国他乡拼博一番,发财发家的?尽管有许多人是被卖“猪仔”去当苦力的,而且旅途极为艰险,可谓“九死一生”。若是偷渡出洋的,既担心官军的稽查更害怕遇海盗抢劫,特别是海上风信难测,帆船时时有倾覆之险。若是“契约劳工”当“苦力”的出洋者,则几乎与奴隶无异,饱受劳工头与劳工馆的虐待,出洋时就饱受非人待遇:被封禁在船舱内,条件恶劣,没准还没到南洋就已丧命大海。阿龙历经千辛万苦到马来亚后,却不幸在矿难中至残,成了废人,别说无望发财发家,仅靠一把椰胡卖唱,肚子都填不饱,至使回家的路费都没有着落。好不容易打听到了堂弟文昌的下落,这才又千辛万苦地从马来亚辗转到星洲,希望从文昌那资助一张船票,回乡与家人团聚。在文昌打工的咖啡馆,当文昌向阿龙披露自已“我还想留在南洋拼几载,我还想勤劳节俭多赚钱。今日为人来打工,明日自已当老板”的想法时,阿龙即说:“说得好,说得好,文昌兄弟有志气!兄弟,想想你我九死一生漂洋过海,不就是想在南洋混出个名堂,有朝一日揣着大把大把的洋钞票,衣锦还乡么?可惜阿龙哥废了,不能再打拼了,只好回到家乡种田,可兄弟你是好好的,你要留下来,熬下去,拼它个出人头地!唯有如此,才对起祖宗,对得起妻小,对得起成千上万漂洋过海的海南弟兄呀!”可以想象得到:像阿龙那帮闯荡南洋的男人们,哪一个不是怀里揣着发洋财的“梦想”,哪一个不想凭借自已的勤奋、拼搏而“混出名堂”,“衣锦还乡”的?更何况血气方刚的阿龙!尽管已是废人的他,空有一腔热血而无法“圆梦”,但听到文昌的志向,自然会兴奋不已、激动不已。他们是同一个地方出到南洋去的,他发不了洋财了,但堂弟文昌若能在星洲发展好了,不仅文昌能光宗耀祖,他也会觉得是件荣耀的事。而且,文昌所披露的想法,在阿龙看来