中国古代美学思想的新发展刘勰美学思想的评价问题

中国古代美学思想的新发展刘勰美学思想的评价问题

刘涌的《文心雕龙》在文学理论批评史上发挥了重要作用，得到了国内外学者的认可。然而，刘涌在《文心雕龙》中所体现的审美思想是否完整的体系以及中国审美思维的地位如何。却是国内美学界尚研究得很不够的问题。近年来,一些研究中国美学史的同志对金圣叹、王夫之、叶燮等的美学思想评价很高,而对刘勰及其《文心雕龙》的美学思想却重视不够,没有能给以应有的、恰如其分的评价,其实这是很不公平的。产生这种不正常的现象的原因,当然与对《文心雕龙》的美学思想体系缺乏深入研究有关,同时也与某些同志对《文心雕龙》的错误看法有关。比如,有些同志认为《文心雕龙》不过是“一部文章学著作”,连文学理论著作都够不上,自然更谈不到什么美学思想体系了。虽然他们也承认《文心雕龙》提出了一些重要的美学范畴,例如神思、风骨、隐秀等,但也只是从文章学角度,运用了这些范畴而已。当然,刘勰的《文心雕龙》确实也是一部文章学著作,但是,它首先是一部伟大的文学理论著作,同时也是一部伟大的美学著作。中国古代并没有象西方的黑格尔《美学》那样的专门性的、哲理性的、思辨性的美学著作,中国古代的许多文学、艺术理论著作,同时也就是美学著作,这是中国古代美学思想发展的一个重要民族特点。可以毫不夸大地说,中国古代的美学思想主要就体现在文学和艺术理论著作之中。鲁迅先生在《论诗题记》中说:“东则有刘彦和之《文心》,西则有亚里斯多德之《诗学》,解析神质,包举洪纤,开源发流,为世楷式。”这里,鲁迅先生显然是把《文心雕龙》作为东方的一部最伟大的美学巨著来看待的,《文心雕龙》在中国美学史上的地位,正有如《诗学》在西方美学史上的地位一样重要。也许在有些同志看来,似乎只有明确地讲“美是什么”、“美感的特征”等等,或者至少要讲到“美”字,才算是真正的美学思想之表现,其实这是一种皮相之见,并没有真正从实质上去研究问题。《文心雕龙》所论的“文”是很广的,它几乎包括了一切用语言文字写作的文章。但是,对这一点我们应当用历史的观点来加以分析。我不赞成这样一种看法,似乎中国古代所说的广义的文学是传统特点,因而不承认应当科学地区分作为艺术的文学和非艺术的文章的必要性。然而,我也不赞成因为它讲的是广义的文章,就否定它是文学理论或美学理论著作。文、史、哲等学科由混同不分到逐渐独立是有一个历史发展过程的。人们对事物的认识,对科学的认识,总是由浅入深,由一般到特殊,随着分工的发展和逐渐细微,各门科学之间的区别和相对独立性,也就愈来愈为人们所认识,这是历史的必然。不仅文、史、哲、经等各部门随着历史发展而形成为独立的科学领域,而且广义的文也必然要逐渐演变为狭义的文,并进而研究艺术文学与非艺术文章之间的区別。我国先秦时期的文、史、哲著作虽也各有侧重,但很难截然分开,诸子的哲学著作和《左传》、《国语》等历史著作,同时又是文学性很强的散文。这种情况到西汉也还是如此,《史记》是一部历史著作,也是一部伟大的文学作品。但是到东汉以后,文、史、哲等各部门的独立性就更明显突出了。《后汉书》、《三国志》、《论衡》等,大约就没有人把它们当作文学作品了。从理论发展上说,六朝时期正是许多文学家不断地从各个角度探讨广义的文章与狭义的艺术文学之区别的时代。文笔之争(包括颜延之的言、笔、文之说),《文选》提出的“沉思”、“翰藻”说,梁元帝萧绎《金楼子·立言篇》中的“吟咏风谣,流连哀思”说(又云:“至如文者,惟须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡.”)等,都说明了当时人们在努力寻求文学作为艺术和一般应用文章之间的不同,企图给艺术文学确定一个明白的界限。虽然,他们所提出的这些区分的标准,都还不够科学,只是从一个侧面或某种形式上的特征出发的,最终并不能真正把它们区别开来,但是,研究毕竟是一步步地深入了,从这一点说,我们也应当对它们给以充分的重视。处在这样一种环境和气氛之下,刘勰写作《文心雕龙》虽然是从广义的文章入手的,然而他也深深体会到了这种区分的重要性。他吸收了当时文笔的成果,以文、笔来分列文章之体类,而更重要的是他在论创作与批评的过程中,主要是以艺术文学(在当时历史条件下,诗、赋是最重要的文学形式)的特点来说的,是讲的艺术文学的创作规律,这是非常明显的事实。还有更值得我们注意的一点是,他自觉地意识到了作为艺术的文学和非艺术的文章在写作上是有不同特点的,有些艺术文学的创作原则,对非艺术文章写作是不适用的,甚至恰好相反的。比如,“隐秀”就是讲的艺术文学的形象之特征,特别是“隐”,这种“义生文外”、“文外之重旨”的特点是只有艺术文学才有的,而一些非艺术的文章是不需要“隐”的。《史传》篇指出历史著作当以“实录无隐之旨,博雅弘辩之才”为上。《檄移》篇讲檄移这类应用文章的写作“不可使义隐”,“必事昭而理辨,气盛而辞断,此其要也。”《议对》篇说议的写作“事以明核为美,不以深隐为奇”。这就说明刘勰并没有把艺术文学和非艺术文章混同为一。刘勰的《文心雕龙》不仅有完整的文学理论体系,而且他的这种文学理论体系乃是建立在他的丰富的美学思想体系基础之上的。他决不仅仅只是提出或运用了几个美学范畴,而是自觉地用美学思想来指导他的具体文学理论的。《文心雕龙》开宗明义第一篇《原道》,实质上即是贯穿全书的一篇纲领性的美学论文。他从最广义的“文”的本质来说明“人文”以及狭义的文学的本质,(参见拙作《文心雕龙原道论》,载《文心雕龙学刊》第一辑),实际上就是从自然美的本质来说明艺术美的本质。《原道》篇中所讲的最广义的“文”的概念,从某种意义上讲也就是“美”的概念。宇宙万物所具有的自然美形态,他都统称之为“文”。“日月迭璧”是“天”之美,“山川焕绮”是“地”之美,“龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿”是动物之美,“草木贲华”是植物之美。“云霞雕色”是自然现象的“形”之美,“林籁结响”、“泉石激韵”则是自然现象的“声”之美,而语言文章之美则是人的心灵之美、“情”之美,这一切都可统称之为“文”。为此,他在《情采》篇中归纳自然美和艺术美都可以分为形之美(形文)、声之美(声文)、情之美(情文或心文)三大类。《原道》篇中,刘勰明确指出,不论是“形文”、“声文”还是“情文”,都是“道”的体现,是“道之文”。也就是说,美的本质是在于宇宙万物都是有其自在的本质与规律,并且表现为一定的、美的外在形式。真正的美不是主观的、人为造作的产物,而是客观事物本身某种特点的自然表现。他说:“云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇;夫岂外饰,盖自然耳。”刘勰强调了美的客观性,说明美首先是事物的质的规定性所决定的,同时它又必须以一定的、与质的规定性相适应的特殊的形式来体现。事物的内在之“道”与外在之“文”是不可分割的,是辩证统一的。中国古代曾经有过强调美主要是在事物的本质的观点,比如《韩非子·解老》篇中说:“夫特貌而论情者,其情恶也,须饰而论质者,其质衰也。何以论之?和氏之璧不饰以五采,隋侯之珠不饰以银黄,其质至美,物不足以饰之。夫物之待饰而后行者,其质不美也。”韩非子正确地指出了美首先在于事物的质,但却错误地把质与饰对立了起来,否定了文饰的必要性。刘勰吸取了韩非子论美的积极方面,同时又避免了其形而上学的片面性。他在《情采》篇中说:“夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振,文附质也。虎豹无文,则廓同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆;质待文也。”“夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿;文采所以饰言,而辩丽本于情性。”刘勰发挥了《论语》中有关文质关系的论述,突出地强调了质与文、内容与形式之间的辩证统一关系,指出了客观事物的美正是在内容与形式的和谐统一中才能最充分地体现出来。这种基本的美学思想贯穿了《文心雕龙》全书,成为他整个文学理论体系的最重要基石。范文澜同志在《文心雕龙注》中曾指出:“彦和论文以循自然为原则。”这是不错的。刘勰讲诗歌本质强调“感物吟志,莫非自然”(《明诗》),讲诗歌风格则强调“自然之恒资”(《本性》),讲文学的势态则强调“自然之趣”(《定势》),确是把自然作为艺术美的一个最高标准的,但也并不否定人工藻饰的重要性。当时美学思想发展上有两种对立的倾向,一是较多地受儒家重人工思想的影响,也偏重于“错采镂金”之美,一是较多地受道家、玄学重天工思想影响,而偏重于“芙蓉出水”之美。刘勰从内容和形式相统一,天工和人工相统一的基本认识出发,主张以自然为主而藻饰相辅,由人为之工巧而达到天工之美。他在《隐秀》篇中说:“故自然会妙,譬贲木之耀英华,润色取美,譬缯帛之染朱绿。”主张以“自然会妙”为目标,而辅以“润色取美”。所以,《文心雕龙》中虽然处处以“自然”为美的准则,可是他又详细地论述了种种人工的技巧,提出了许多文学创作中应当遵循的法度与规矩,这不仅有构思、风格、继承创新、内容形式等重要大问题,甚至对声律、用典、句法、字法等也从基本原则到具体方法,都作了全面的论述。刘勰是把人工之美看作是达到自然之美的一种手段。他认为如果没有高度的人工美,也就不可能达到真正的自然之美。但是,又不能以人工美为满足,而应当以自然美为最高标准.刘勰对艺术美的认识,不仅看到了它与自然美的共同方面,而且看到了它与自然美的不同特点。刘勰认识到了艺术美是人的心灵与感情的表现,是人的一种美的创造。《原道》篇中说,人是“性灵所钟”,“为五行之秀,实天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也。”“人之文”比一般的“天之文”、“地之文”、“动植之文”显然要高得多。“夫以无识之物,郁然有彩,有心之器,其无文欤!”人是“有心之器”,它比“无识之物”要更高一层次,人是有灵性、有感情的,“人文”不象一般动植物那样主要表现为外在形式之美(当然它也是内在“道”之体现),而是以内在的心灵的感情美为主,而辅以美的表现形式的。故而“人文”之美自然也更加丰富、更加精采!刘勰认为一般的自然美显然是远不如艺术美的。然而,“有心之器”是离不开“无识之物”的,“人文”作为人的感情与心灵的表现,它不能脱离客观的物。现实生活与然事物,都可以触动人的思想感情,人心是感于物而后动的。刘深刻地认识到了艺术美的创造过程中,心和物、人和自然之间具有一种十分密切的相互感应的辩证关系。必须使创作者的主体与被创作者的客体之间达到高度的融和统一,方能达到最高的美的境观。刘勰是我国古代文艺理论和美学思想家中,对艺术创造中的主客观关系认识得最深刻、论述得最充分、贡献也最突出的一个。他不仅看到了“情以物兴”,作家的主观感情、心灵世界的变化是受客观的现实事物触发的一面,而且看到了“物以情观”,作家对物的描写是借以寄托自己的心灵、感情的一面。他强调了艺术创造过程中心与物、主观与客观交互作用的辩证关系。“物以貌求,心以理应。”从主观方面来说,要“随物以宛转”,从客观方面来说,又要“与心而徘徊”。这是刘勰对他以前的论心物关系的美学思想的总结,又有了更深入的发挥,为我国古代艺术创作中的心物关系论确立了基本原则。(关于这一方面,可参阅拙作《文心雕龙的物色论——刘勰论文学创作的主观与客观》,载《北京大学学报》1985年第5期。)从对艺术创作中的主观与客观关系的深刻认识出发,刘勰在分析艺术美的创作和欣赏关系时,明确地指出了美感的主观差异性。刘勰认为美虽然是存在于客观事物本身,然而人们对美的感受和认识则又有很大的主观性。《知音》篇中说:“夫麟凤与麝雉悬绝,珠玉与砾石超殊,白日垂其照,青眸写其形。然鲁臣以麟为,楚人以雉为凤,魏民以夜光为怪石,宋客以燕砾为宝珠。”对自然美的认识和感受都能有这样大的区别,对于作为艺术美的文学就更难以一致了。因为文学是一种“情文”,所以在欣赏“情文”的时候,人们美感的差异性就更大。刘勰说:“夫篇章杂沓,质文交加,知多偏好,人莫圆该,慷慨者逆声而击节,醖籍者见密而高蹈,浮慧者观绮而跃心,爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽,异我则沮弃,各执一隅之解,欲拟万端之变,所谓‘东向而望,不见西墙’也。”人们由于环境、遭遇、教育的不同,个性爱好兴趣的差别,对艺术美的看法也就各异。刘勰把艺术欣赏提到审美的高度来认识,从而成为其整个美学思想体系中的重要组成部分.在论述文学创作的过程中,刘勰还很突出地贯穿了一个重要的美学原则,这就是强调整体美,重视艺术作品各个部分之间的和谐统一之美,而反对只注意局部美、忽略全体美的倾向。他明确提出要“弃偏善之巧,学具美之绩”(《附会》),认为这是“命篇之经略”.刘勰指出,文学创作“似善奕之穷数”(《总术》),要有统观全局的战略眼光。他说:“文场笔范,有术有门。务先大体,鉴必穷源;一总万,举要治繁。”没有全局的整体美考虑,那么局部之美也就失去了依据,只凭“偏善之巧”,是不能创造出优秀的艺术作品来的。诚如他所说的“自非圆鉴区域,大判条例,岂能控引情源,制胜文苑?”如果只孤立地从一个侧面、一个角度去注意艺术美,就会忽略了别的侧面、别的角度,而丧失整体美,使艺术创作走上歧途。例如:“精者要约,匮者亦鲜。博者该赡,芜者亦繁。辩者昭晰,浅者亦露。奥者复隐,诡者亦典。”艺术家只有高屋建瓴,大处落笔,方能有“具美之绩”。整体和部分应当是一个完美的、融洽的统一体。部分在整体统辖下,各得其所,不相逾越,犹如“筑室之须基构,裁衣之待缝缉矣”。王元化同志在《文心雕龙创作论》中指出刘勰在艺术结构上提倡“杂而不越”的美学原则,这是很深刻的。“杂而不越”还表现了刘勰对形式美的一个重要看法,即和谐之美在于使各种不同的成分、因素,有机地组织在一起,构成一个美的整体。“杂”即是指各种不同的成分和因素,既要“杂”,又要“不越”,融和一致,这样才是最高的美。他在《声律》篇中讲音韵之美时提出了“异音相从谓之和,同声相应谓之韵”的原则,又说:“韵气一定,故余声易遣;和体抑扬,故遗响难契。属笔易巧,选和至难,缀文难精,而作韵甚易。”说明“同”韵之美很容易做到,而“和”声之美则是很难达到的,所以,“异音相从”之“和”是更高层次的美。这正是对我国古代讲“和”、“同”之美的传统美学观在文学作品音韵美方面的具体发挥。据《国语·郑语》记载,周太史史伯就曾说过;“夫和实生物,同则不继,”因此,“声一无听,物一无文,味一无果,物一不讲。”《左传·昭公二十年》晏子也对齐侯论述过“和”与“同”的比较问题,认为无论是政治还是其他事物(包括艺术在内),都是以相异而得和为好。刘勰的“杂而不越”这一原则也正体现了这种传统的美学观念。刘勰主张整体美,强调部分必须受全局的统率,使不同的成分组成协调的整体的美学思想,不仅仅反映了我国古代要求形式美和谐、统一的原则,而且是老庄以“无”统“有”,“三十辐共一毂”的哲学思想为其理论基础的。《总术》篇云:“况文体多术,共相弥纶,一物携贰,莫不解体。所以列在一篇,备总情变;譬三十之辐,共成一毂,虽未足观,亦鄙夫之见也。”又《附会》篇云:“是以驷牡异力,而六辔如琴;并驾齐驶,而一毂统辐:驭文之法,有似于此。”同时,刘勰这种美学思想也直接受到以道家思想为主的《淮南子》的美学思想影响。他在《附会》篇中所说:“夫画者谨发而易貌,射者仪毫而失墙;锐精细巧,必疏体统。”正是对《淮南子·说林训》中“画者谨毛而失貌,射者仪小而遗大”的具体发挥。刘勰在《文心雕龙》中所提出的一系列重要美学范畴与美学概念,是和他上述美学思想原则紧密联系,从而形成了他丰富而完整的美学思想体系的。刘勰在总结古代美学思想发展成果的基础上所提出的具有创造性的美学范畴与美学概念,我们认为主要有以下几个:神思、意象、隐秀、风骨、通变、定势。这几个美学范畴和概念都是围绕艺术美的创造过程而提出来的,它们体现了刘勰对艺术美和自然美(包括现实美)关系以及艺术美特征的认识。神思,是刘勰对艺术创作思维特征的概括,很多同志认为神思即是指艺术构思过程中的想象活动。其实,神思的含义比想象更加广阔,它是就艺术思维的整个心理过程而言的,还包括了艺术家的感情活动以及灵感现象等多方面的内容。《神思》篇说:“夫神思方运,万途竞萌,规矩虚位,刻镂无形,登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”指出了艺术思维的进行,必然要达到一个灵感泉涌、感情澎湃的生动境界,而这种境界所呈现的深度与广度,则是与艺术家的才能和学识修养密切相关的。从艺术想象来说,这是一个“神与物游”的过程,从形象构成来说,这又是一个情与物互相感应交融的过程。为此,刘勰所说指出神思活动进行的是否顺利,关键能否有虚静的内心境界。他说的“虚静”,是指艺术家在创造艺术美的过程中,必须具有物我两忘、任乎自然的心理状态,这也正是艺术家审美观照的主要特点。而这种虚静状态的培养,又要靠“养气”.养气的目的是在“深和其心,调畅其气”,排除一切欲念、杂虑,保证审美观照和审美创造的顺利进行。刘勰提出的“率志委和,则理融而情畅”的原则,是和他《原道》篇中指出的美的本质在“自然”的基本思想紧密联系、不可分割的.刘勰在论述艺术思维的特点是神思的同时,还明确地指出了艺术思维的结果是要创造一个能体现艺术家审美理想的艺术形象。他把这个体现艺术审美理想的艺术形象称之为“意象”。中国古代的“意象”就是我们一般所说的形象的意思,但是它更突出了其构成的特点,即它是艺术家主观的“意”与现实的客观的“象”的统一。在构思和想象过程中的情与物(或心与物、神与物)的交感,必然要凝聚而成为“意象”。艺术家心胸中有了虚构的“意象”,能“胸有成竹”,然后方能运用具体物质形式(或语言、或色彩、或音节)把它体现出来。这也就是一个“拟容取心”或“神用象通”的过程。这样,刘勰就把艺术的审美创造过程作了具体而生动的概括,而这是和他对艺术美创造过程中主体与客体辩证关系的认识分不开的。不仅如此,刘勰还对艺术形象(即“意象”)的美学特征作了深刻的分析与概括,提出了著名的“隐秀”论。隐秀是针对意象的特点而提出来的,隐指意的特点,秀则是指象的特点。“隐也者,文外之重旨:秀也者,篇中之独拔者也。隐以复义为工,秀以卓绝为巧。”这是刘勰对隐秀所作的解释。宋人张戒《岁寒堂诗话》中引《文心雕龙》云:“情在词外曰隐,状溢目前曰秀。”乃系《隐秀》篇佚文。象是具体的,外露的,故对象的描绘当“以卓绝为巧”。意是蕴藏于象之中的,是要借助于象的描绘而流露出来的。故而“意”具有“义生文外”之特点,“隐”正是其最基本的审美特征。隐秀的提出深刻地阐明了艺术的形象思维特点,所以刘勰特别指出,隐秀并非一种具体的艺术表现技巧,而是艺术本身的特点决定的,它是直接由“神思”所决定的。《隐秀》篇一开始就说:“夫心术之动远矣,文情之变深矣,源奥而派生,根盛而颖峻;是以文之英蕤,有秀有隐。”这里的“心术之动”即是指神思活动,正是艺术家的审美创造活动本身产生了隐秀的特点。而这种“隐秀”特征也是与刘勰重在自然的美学观相联系的,所以他特别指出:“或有晦塞为深,虽奥非隐;雕削取巧,虽美非秀矣。”隐秀之最高标准亦在“自然会妙”.如果说隐秀是刘勰对艺术形象美学特征分析的话,那么,风骨则是刘勰审美理想比较集中的体现。风骨的具体含义目前学术界有许多不同的理解,分歧较大,是难于很快求得一致的。但是风骨是刘勰对文学作品所提出的一种美学要求,这大约是没有争议的,能为绝大多数同志所接受。我个人的意见是,风骨是刘勰对文学作品的思想感情和现实生活内容方面所提出的美学要求,是对作品内容的要求。而他所论述的风骨与辞采的关系,则正是就作品的精神内容与物质形式关系来谈的。风,是强调文学作品的思想感情要有纯正的儒家精神,即《宗经》篇所云:“情深而诡”,“风清而不杂”。思想感情既要鲜明、强烈,又要正而不邪,故而是“化感之本源,志气之符契也”。骨,是强调文学作品的现实生活内容,应当真实可信,具有正义的思想力量,即所谓“事信而不诞”,“义直而不迴”,也要体现儒家精神。故云:“昔潘勖锡魏,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也。”为此他赞扬《楚辞》之“骨鲠所树”,即在其“取熔经意”、风骨从审美的角度来说,它是与当时美学思想上所强调的传神、自然的特色分不开的。当时绘画、书法上所讲的风骨就比较偏重在这后一方面,这是和道家、玄学思想的影响有关系的。所以刘勰的风骨既反映了他从儒家思想角度对文学作品内容上的美学要求也反映了他受道家、玄学思想影响,对文学作品的艺术美的要求.通变,是刘勰对艺术美创造过程中的继承与创新问题所提出的要求。文学作品的艺术美,既要善于继承前人的已有创造,又要不断开拓新的境界.文学作品的艺术美应有一些共同的基本原则,同时又应当有千姿百态的各不相同的特色,“譬诸草木,根干丽土而同性,臭味晞阳而异品。”继承是必然的,但是又必须同时要有创新,否则艺术美就不能发展。刘勰的“通变”观点,他的“文