章回小说的比较研究

章回小说的比较研究

中国古代小说的发展一般经历了从《编年史》到《人物志》、《奇怪小说》、《中国古典小说》的文体发展过程，形成了“史”与“说”的两种传统。从庄子对“小说”目的的界定(“饰小说以干县令”),到汉代从内容上的界定(“小说者,街谈巷语之说也”)都不能与大道相抗衡,所以“缀于史后”,是对史的演绎和敷衍,而小说的演变过程都是想挣脱“史”而“自成一家”的努力。在这种演进中交织着“渊源与传统”、“观念与实践”、“创作与接受”、“继承与创新”的更替交融,形成了小说演进中“剪不断”的渊源与“理还乱”的繁复与芜杂。但一种文体之所以成为一种文体,就是有它与众不同的面目,这就是从母体脱胎而出的质的飞跃,由笔记小说而志人志怪小说是如此,由话本小说而章回小说也是如此。正因为有了一次又一次的飞跃,小说作为一种独立的文体的存在有了可能,而它与大道相抗衡的作用的发挥也为期不远了,那么,从话本小说(包括拟话本)到章回小说的质的飞跃体现在哪些方面呢?一、采用双伏线的方式进行叙事结构,体现人物的中国形象章回小说是中国古典长篇小说的唯一形式,其形式特点是分章叙事,标明回目,故称为“章回小说”。所以章回小说在体制上的最大特点首先是分章分回,有效地进行分目。话本小说的体制一般包括:题目、篇首、入话、头回、正文、片尾。章回小说是在宋元讲史话本的基础上发展起来的。宋元“讲史”开始是口头讲述为主,分节讲述,连续讲若干次,每节用题目的形式向听众揭示主要内容,这就是章回小说分章叙事、标明回目的形式起源,我们阅读章回小说,经常可看到“话说”、“且说”和“各位看官”等字样,这就是章回体小说与“话本”之间承继关系的体现。元末明初出现了《三国志通俗演义》、《水浒传》、《残唐五代史演义》等讲史小说,章回小说初具规模。这些小说形式上分卷分节,每节有单句回目。至明嘉靖、万历年间,章回小说更加成熟。在形式上,不是分卷分节,而是明确地分成多少回,回目也由单句发展成双句,通常一般每回开头有“话说”,结尾有“且听下回分解”等固定的形式。清代以后,章回小说在体例上进一步完善,如《红楼梦》最终确立了八言回目的完整体例,回目也更讲究对仗和创意,从而彻底摆脱了话本小说因受制于“说话”的影响而需要“肃静观众、启发听众和聚集听众”(入话的作用)等功能,实现了简约、精炼和艺术审美,从形式上完成了从“说话的底本”到案头阅读的文本和说话的新本的质的飞跃。由于章回体小说从内容到形式都有很强的中国民族特色,一直是中国读者所喜爱的文学样式。其次,诸多人物形象和叙事模式采用双伏线的方式进行结构。话本中的故事都是一个故事只讲一朝一代,只注重一个人物,故较单纯;评话中人物较多,故事一个接一个,有明晰的顺序交替。从作品的演化中看到评话是章回的前身,《三国演义》、《封神演义》都是如此。从题材、体裁、故事叙事模式均可见继承发展关系。评话对章回小说扮演着资料库的作用。章回小说大部分故事情节、框架、人物、接受者、基本思想倾向等都在评话中有一定的呈现,很多故事情节脱胎于评话。至章回小说,人物形象色彩斑斓,栩栩如生,形成了一座座立体细节的巨幅塑像。采用双伏线的方式结构,将人物放置在不同的环境中体现人物性格的复杂性和丰富性,在叙事上有时会用“花开两朵,各表一枝”的说法进行人物和事件的交错和转接,充分显示了作者驾驭作品的能力。比如,《三国演义》中的主线是“拥刘反曹”,辅线是各路“英雄谱”。“拥刘反曹”的意识是平民百姓的强烈的“正统”传统观念,是牢固的道德信念。刘蜀一方是最短命的王朝,是历史事实,其象征意蕴是“历史与道德处于永恒的冲突之中”。用道德评价历史政治,具有浓厚的悲剧意识,仁政明君理想的毁灭,说明道德没办法拯救历史,必然造成了其书的悲剧意识,正是痛彻心扉的沉重感才让人们反思追求的理想到底是什么。而从辅线中的英雄角度看,《三国演义》是诸葛亮的传记。是其由“神”而“人”的生命回归。在“神”的境界,他睿智多谋,至今是中国人心目中“智慧”的化身和代名词,其“鞠躬尽瘁,死而后已”的精神与践行,在道德上达到了完美的境界,可独步三国。可是没有办法摆脱死亡的命运,又还原为人性。《水浒传》也是如此,其主线是由“打家劫舍”而“替天行道”的政治诉求,其辅线依然是“英雄”的命运归宿的探究。《西游记》的主线是唐僧接受大唐政府授予的取经任务“求见真经,万民惠泽,皇图永固”。“取经”体现的是知识分子的情怀、理想,是“救世”的责任担当。“取经”成为政府行为后其含义扩大为用儒家的德治提升政治,达到“政”“德”合一,实现德化。儒家强调礼治,由外在施加的形式“礼”,转化为内在的“仁”,“经”成为有效的思想资源与价值资源。《西游记》的辅线是取经四徒弟的灵魂救赎之路,是人格修炼之路。《西游记》中的三个徒弟和白龙马都自天贬降,都带有“原罪”然后在人世间接受考验与磨难,终于修成正果,重返天界。是一条超越之路。历经磨难是奉旨行事、普渡众生的崇高事业。为此百死千回,不怕磨难。这种精神是中华民族传统人格的精神,是担当责难的苦行精神,是自律意识、人格自觉的具体体现。这种双伏线的结构深化了作品的内蕴和主旨,使作品呈现出一种历史和文化的厚重感。第三,情节曲折,结构宏大,首尾照应,完整精妙。篇幅以中长篇为主。章回小说较之话本,故事情节更加复杂,描写上更细腻,人物形象更加丰满。明代中叶以后,章回体小说的发展更加成熟,出现了《西游记》、《西厢记》、《金瓶梅》等著名作品。由于社会生活日益丰富,这些章回体小说的故事情节更趋复杂,描写也更为细腻,它们在内容上和讲史已没有多少联系,只是在体裁上还保持着讲史的痕迹。这就是清代写作的《红楼梦》还是有“看官”、“且说”等词句的原因。与话本的短篇故事相比,章回小说的篇幅有了质的飞跃,达到了我们今天所说的中长篇小说的幅度。由于篇幅很长,所以结构就显得特别宏大,在结构的安排上也体现了首尾照应,完整精妙的特点,这也是话本小说所不能企及的。举例来说,《三国演义》的开头就用“天下大势,分久必合,合久必分”一句奠定了故事的结构框架———分、合。然后以四十回为界分为前后两部,形成四十———四十———四十的结构。前半部写国家亡,但英雄聚,后半部写英雄散,国家兴。前半部是分中之合国分英雄合;后半部是合中之分———国合英雄分。以此结构表明了作者的历史循环观和历史虚无观。《水浒传》也以七十回为界,前七十回写“豪侠传”,后七十回写重新走向文化规训之途。《红楼梦》的结构依然是天界一僧一道因无用之石头的感慨将其幻化为玉游历人间富贵温柔之乡,最后皈依佛门,实现了欲望———无欲的佛家回归,也完成了无用———有用———无为的道家回归。可谓首尾照应,完整精妙。二、文化建构意识:体验自我的审美意识话本小说基本上完成了小说虚构的基本手段———敷衍,也规定了基本的叙事方式———全知角度的讲述。章回小说是在接受的基础上进行创作,是世代积累性的作品,作者的创作余地受到限制,这是致命的弱点。比如,说三分中拥刘反曹的观点,关羽、张飞等人物形象的性格基本定型。故作者创作时一方面接受,一方面又要突破性地创作,二者互为制约。突破接受是小说向前发展的因素,也是主体意识呈现因素的突破口。这种情况尤其在《三国演义》、《水浒传》中很明显。其中文人扮演的角色是参与与加工,自由发挥的空间非常狭小,受原有文学积淀的支配与规范,其强有力地全方位地制约着文学创作,创作要为接受服务。文人在最基本的民间传说的基础上进行绘声绘色的加工,才有了作家主体意识的慢慢渗入,才可以借此表现自我的审美意识。站在巨人的肩膀上其主体意识有一定的价值和意义。当接受意识占主导地位时,作品表现出:第一,审美需求方面尚奇的特色,形成小说题材的历史性和传奇性。鲁迅曾在《中国小说史略》中说中国小说中“历史演义小说和英雄故事很多,世情小说占主导”。这种传奇性适应于市民阶层,因为从心理学上讲,尚奇从根本上讲的是对自己无知无能的心理补偿。到宋元时期,商人虽然社会角色发生了变化,但社会身份并没有发生变化,小说对他们是精神上的愉悦和满足,暂时抛开了现实生活中的烦恼。看到了人自身存在的义、智、利,受到了正义本质力量的感召。第二,在价值趋向上有尚义的特色,从而使小说与伦理结缘。君臣之间为忠义,手足之间用情义,社会行为方式上是侠义,人们交往中是信义。义是整个市民阶层传统伦理要求的总合,是合理的人与人之间的关系。几千年来一脉相承,成为中华文化中最基本的基因。在现实社会中,这种民间被认为的双方“义”,在统治阶级那里却成为赤裸裸的单方面的要求。于是君臣之间的双方的忠义,变成了臣子一方的忠义,“君”高高在上,为所欲为。文人所强调的道与义的相互性以对对方的人格尊重为基本特点,这就存在很大的偏差。缝合的方法就是作者在作品中使劲弥补这些缺陷。于是在《三国演义》中我们看到的刘备是“仁政理想”的化身,刘备与诸葛亮是鱼水关系,是推心置腹的情感。白帝城托孤:“汝可取而代之”的肺腑之言是中国文士孜孜以求的君臣关系。从而也就形成了《三国演义》的多主题。《水浒传》中梁山的“聚义厅”改为“忠义堂”后,思想主题发生变化。“聚义厅”时,“贪个快活”,故打家劫舍,草菅人命屡见不鲜,符合民间的“义”,但与人道产生很大出入:招安是努力向正统文化靠近的企图,可见作者的煞费苦心。但也正是这种理想的社会关系模式给了接受者更多的心灵慰藉,充满着作者企图实现“仁政”的理想。自始至终贯穿着作者的历史思考和评价,饱含历史意识、价值观念。直至清朝出现的完全由文人创作的长篇小说如《红楼梦》、《儒林外史》,作家的主体意识完全确立起来,文人开始自觉的进行小说的文学创作。尽管创作的主题已趋多元化,但创作的目的依然是“以史为鉴”、“以事为证”,贯穿着作者对现实的思考和对民族命运的深切关注。这种知识分子担当和责任形成了的中国传统文化中的集体潜意识成为知识分子的神圣使命和价值追求。三、现代社会的新结合和规回小值得一提的是,“小说”从一个表示“街谈巷语”的名词,到一个表示“说话伎艺的家数名称或话本的分类名称(话本分为小说、评话、诗话、词话)”,再到话本小说———由话本加工而成的较短小的具有故事性的文学读物,才演变成为一种独立的文学文体。直至长篇章回小说的出现,“小说”经历了两千多年的发展演变。其中“接受者”是小说得以发展的根本动因。“街谈巷语”的创作者和听众是广大的民间民众,“说话”的故事来源和听众更是广大的市民阶层,甚至小说成为可供阅读的文学读物之后,广大民众因受书面文字的障碍疏离了与小说的距离,但说话艺人通过对章回小说的阅读和理解,使“章回小说又反过来影响说话的艺术,因为有的章回小说使原有的话本更完整更细致更具文采,使说话艺术更加丰富多彩。”所以广大民众对小说文体的形成和发展起着至关重要的作用。换言之,孕育小说文体的肥沃土壤在民间,正是民间传说和民间故事成为了后来小说的巨大的资料库。举一简单的例子,仅《醉翁谈录》一书记载的宋代“说话”伎艺和“说话”资料的分类就有九类117种。其中“灵怪”16种,“烟粉”16种,“传奇”18种,“公案”16种,“朴刀”11种,“杆棒”11种,“神仙”10种,“天术”9种,“其他”10种。短篇小说既不必说,即使是像《三国演义》《水浒传》等长篇小说,其主要题材是历史,但其艺术创作的基础却并非是正史,而是民间传说故事,是经过广大民众“接受层”的品评、创造过的历史。这些传说故事,饱含着当代民众的爱憎、要求和理想,为广大民众所传诵。因此,“小说”具有了与生俱来的极其鲜明的民主性和斗争性,并且代表的是新兴阶级的进步思想和广大的弱势群体的思想意识、人生价值和理想追求。在这一点上,如果说章回小说对话本小说有质的飞跃的话,更明显的表现在《红楼梦》、《儒林外史》等文人创作的章回小说中。因为话本小说最多的反映的是封建社会中出现的新兴阶层———市民的特性:既有反封建的民主自由的思想的萌芽,又对封建阶级有不同程度的依赖和幻想;既有改变社会不平等的愿望,又有对财富功名的歆羡和追求。而在《红楼梦》、《儒林外史》中人物形象显得更加人性化,更加具有人的个性生命特征,生命意识凸现出来,作品中的主人公从以往的“英雄”一下子降格为“非英雄”,甚至成为正统社会的“叛逆者”(尤其是《红楼梦》中的宝黛二人和众多女性形象)。她们关注的是生命的可贵、可爱,情感的真实、真挚,关注的是对个体生命的尊重和呵护。这种自我意识的觉醒,是建立在一种新兴的思想意识之中的,那就是资产阶级追求自由、追求平等、追求个性解放的思想意识的萌芽。同时伴随着的是对旧思想、旧制度、旧势力的强烈的揭露和批判。这是话本小说与章回小说在思想意识领域的质的区别。正是从小说的形式到内容、从作家主体意识到作品思想意识都发生了质的变化,章回小说以其宏大的叙事结构、广阔的社会背景、深刻复杂的思想主题、栩栩如生的人物形象和独特的艺术审美超越了话本小说,成为了具有浓郁民族特