论《全元词曲》的意象与情感

论《全元词曲》的意象与情感

原作者杂剧以原曲为代表。王国维将其分类为相当于楚辞、汉赋、唐诗、宋词的文学高度，并称之为“一代文学”和“不可后人继者”，并赞扬了它的“自然”之美。元曲分杂剧和散曲。散曲在文人参与的发展过程中不断地调整步伐向传统诗、词文学靠拢,最终跻身于传统韵文学行列。李昌集说“民歌时调与文人创作的结合是散曲一体进入文坛的决定性因素。”(1)确是如此,设若没有文人的参与,散曲由其本色自由发展,那么它是否会有今天的文学地位实难猜测。我们可以欣赏粗糙的美,无论是对当时的回顾还是现在的反思,但随着社会历史的发展,粗糙必然被精致取代,正如文明取代野蛮一样。元代文人以其深厚的文化底蕴,借助散曲创作形式,以远离尘世之景、世俗之人、事、物等为意象,不只展示社会生活诸的多方面,更将自身情感、思想融入其中,深刻反映了元代文人自身遭际和思想流变。童庆炳《文学理论教程》一书在谈及文学意象时曾说《文学理论教程》一书对“意象”的概念归纳“本书尝试采用如下办法:重新启用近20年来被冷落的‘文学形象’或‘形象’概念而弃置这种泛化意象观(笔者按:泛化意象观是指其上文提到的中西文论中对意象的使用),转而复活‘意象’一词的古义,用它专指一种特殊的表意性艺术形象”,又说“意象的古义是指用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象”,并认为它具有“求解性和多义性”。本文的论述即以童先生对意象的概括来观照元散曲作品,并在其“求解性和多义性”下谈对元散曲意象的理解。本文以隋树森《全元散曲》为参本,将元散曲粗略归纳为以下三类:1.“天下之中”的归思与归现元好问[黄钟·人月圆](2)重冈已隔红尘断,村落更年丰。移居要就,窗中远岫,舍后长松。十年种木,一年种谷,都付儿童。老夫惟有,醒来明月,醉后清风。作品描绘“红尘断”后“窗中远岫,舍后长松”、“醒来明月,醉后清风”的环境之清幽,生活之惬意,但“老夫惟有”一语道出遗民的孤独和寂寞。白朴“竹篱茅舍”、“红叶黄花”、“小桥流水飞红”同样清幽之景,但已不似前曲低沉。至姚燧则是“日高天远,山接水茫茫渺渺,水连天隐隐迢迢,供吟笑,功名事了,不待老僧招”的阔达境界,豪放气势,“乐隐”之情尽显。至张可久又类元作“和婉”含蓄,但孤独情少,向往追慕之情高。以红尘外“散诞逍遥”的渔、樵为意象,表达自己的归隐之情。如:白朴[双调·沉醉东风]黄芦岸白蘋渡口,绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交,却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥,傲杀人间万户候,不识字烟波钓叟。白贲[正宫鹦鹉曲]侬家鹦鹉洲边住,是个不识字渔父。浪花中一叶扁舟,睡煞江南烟雨.[么]觉来时满眼青山,抖擞绿蓑归去.算从前错怨天公,甚也有安排我处。以上曲子以对“散诞逍遥”的渔、樵生活之向往表明自己归隐之情。这在元代“形成一种社会普遍的人格崇拜”,作品中“表现的乃是其向往的人生境界”○3。以历史遗址及出世隐逸之人为意象,在评说人物,凭吊遗址的过程中流露归思。刘秉忠[双调蟾宫曲]“满目黄花衰草,一川红叶飘飘。赏菊陶潜,散诞逍遥”之句,以陶潜的隐世而自况。卢挚、张养浩、马致远等的怀古叹世作品都借慨叹历史,有感于当时,借悼古之情怀抒自己胸中之垒块,而思归去。如:卢挚[双调蟾宫曲](浔阳怀古叹世)笑元规尘涴清谈,便尽自风流,用世何堪。陶谢醺酣,香消莲社,禅悦谁参。琵琶冷江空月残,泪痕淹司马青衫,恼乱云龛。我欲寻林,结个茅庵。张养浩[中吕山坡羊](洛阳怀古)天津桥上,凭栏遥望,舂陵王气都凋丧。树苍苍,水茫茫,云台不见中兴将,千古转头归灭亡。功,也不长久;名,也不长久。无名氏[双调雁儿落过得胜令]绿柳倚门栽,金菊映篱开,爱的是流水清如玉,那里想侯门深似海。幽哉,袖拂白云外;彭泽,清闲归去来。这类“避世”思想感情之作品,其意象远者可追溯到先秦时期,如“渔父”形象,从《庄子·杂篇》中《渔父》至屈原的《渔父》,而后则代不乏人,至元而泛滥。元代选吏为官多于科举中士,致使更多的文人儒士难以实现“学而优则仕”的理想;且元代任人看“跟脚”这不只打击了“跟脚”浅的少数民族官员,使得汉族“跟脚”更浅的上层官员难于立足,居下位者任副职难升迁,且受制于人。如此,以读书为业,以科举为功的文人就失落了,儒家向有“天下有道则见,天下无道则隐”的思想,且历来不乏隐者,范蠡、邵平、张良、严光、陶渊明等。隐居避世思想在现实与理想的矛盾中成为元文人自我安慰的一途。但对“渔父”意象的使用,笔者以为除归隐泉林之思外,不能排除对社会失望后的随波逐流之意的存在;对历史上那些以隐而著称的人如陶潜,元人多称颂之,但陶潜亦有“天下有道则见”之想。此一点,马致远等人作品中有所表露,以道教而行之,实则儒家之避世。如:盍志学[双调蟾宫曲]陶渊明自不合时。采菊东篱,为赋新诗,独对青南山,泛秋香有酒盈卮。一个小颗颗彭泽县儿,五斗米懒折腰肢。乐以琴诗,畅会寻思。万古流传,赋归去来辞。2.对当代人、事、物的讽刺和工艺讽刺贯云石[双调殿前欢]楚怀王,忠臣跳入汨罗江。《离骚》读罢空惆怅,日月同光。伤心来笑一场,笑你个三闾强,为甚不身心放。沧浪污你,你污沧浪。这是当时贵族文人处世态度的映照。既感慨其“日月同光”的精神品质,又悲痛于其“不身心放”的固执,虽嘲而实悲之。此言亦表现元代入世为官之人的“沧浪污我,我污沧浪”的思想,此为“大隐”。此类作品在下层文人中数量相对来说较多,而其所嘲亦不只是历史人物,如雎景臣[般涉调哨遍](高祖还乡);更有大量对当代人、事、物的嘲讽和调侃,如王和卿[越调小桃红](胖妓)、汤式[南吕一枝花](嘲妓名佛奴)、张鸣善[双调水仙子](讥时)等。张鸣善[双调水仙子](讥时)铺眉苫眼早三公,裸袖揎拳享万钟,胡言乱语成时用。大网来都是烘,说英雄谁是英雄。五眼鸡岐山鸣凤,两头蛇南阳卧龙,三脚猫渭水非熊。杜遵礼[仙吕醉中天](妓歪口)一点樱桃挫,半壁杏腮多。每日长吁暖耳朵,正觑着旁边唾。小唱单吹海螺,侧跷儿把戏做,口儿恰迎着。杜作是对一形貌有疵的妓女的描摹。视其为“丑”角,嘲讽之意显而易见,可以说作者由此表达对这类女性,特别是无姿容之人的刻薄鄙视而以嘲讽出之。但当我们将上文所引之张作视作是对当时社会上那些在高位而实不足之人的辛辣讽刺,那么如何否定杜作有对那些居要津而实为滥竽充数者的嘲弄和不屑?元散曲中以嘲讽、调侃为风格的作品数量不多,但“嬉笑怒骂皆成文章”,实不能等闲视之,尤其在元代这个特殊的时期。文人“历史新低”的社会地位无疑使他们心理落差很大,不容于社会的同时,其实,也是不容于自身的。混迹青楼以隐之,是他们玩世思想的一个表现。他们“致君尧舜上”的理想不能实现的同时对所用非人的社会现实有更清醒的认识,文人的社会责任感和现实的不为我用,让他们痛心、愤怒。他们“笔作剑锋长”,将自己的叛逆思想、反抗精神和一腔复杂的情感以嘲讽、调侃的方式宣泄而出。3.着意普遍性的“意象”无名氏[双调风入松](沉醉东风)全不想对月捻香剪发,指神誓奠酒浇茶,信口开,连心耍,向娼门买行踏,但有半句儿真诚敬重咱,无样般相思报答。无名氏[仙吕赏花时](寄生草)早寻个秋日,急回头也是迟,谁待要陪狂伴醉筵间立,谁待要迎妍卖俏门前倚,谁待要打牙讪口闲淘气,少不得花浓酒酽有时休,那其间东君不管人憔悴。“思”人意象,散曲中这类作品颇多。王国维说“以我观物,物皆着我之色彩”,虽是就词而言,曲实亦然。马致远[双调寿阳曲](洞庭秋月)“因他害,染病疾。相识每劝咱是好意,相识若知咱就里,和相知也一般憔悴。”这曲子乍看之下似是代思妇而作,但曲中并未确指,意象是“模糊”的,既如此,自可泛指,那么对马致远志不获逞、才不见用、知音难觅的遭际,我们不能不考虑。而这在曲中诚可见之。另如“长门”思妇的意象。马致远[双调拔不断]“叹寒儒,谩读书,读书须索题桥柱,题柱虽乘驷马车,乘车谁买长门赋。且看了长安回去。”此虽借而喻之,但通情已在。孙梁[仙吕后庭花破子]“柳叶黛眉愁,菱花妆镜羞。夜夜长门月,天寒独上楼。水东流,新诗谁寄,相思红叶秋。”则是完全“意象”的使用了。作品中“长门”思妇的冷遇,正是屈沉下僚、无缘仕途的饱学儒士之遭遇,不被见用的忧愤与孤独,故作轻松又难以释怀的无奈,时光流逝长久屈沉的忧愁杂糅在意象中。张可久[南吕四块玉](春情)“酒易阑,愁难解,杏脸香销玉妆台,柳腰宽褪罗裙带。春已归,花又开,人未来。”待夫之思妇,不正是盼“冯唐”之张可久之影像吗?李昌集《中国古代散曲史》说“贯云石说‘小山以儒家读书万卷,四十犹未遇’,……追求而不得的悲凉,寄人篱下的痛苦与怀才不遇的感慨交织在一起,构成小山心灵深处的心酸情怀。”这种情怀出于作品就是“春已归,花又开,人未来”之惆怅,也是“冯唐易老”的慨叹。借思妇之愁,伤自怜怀抱正是此曲弦外之音。诚然,元散曲在尚豪放、浅白的社会心理的影响下,有些作品蕴藉不足,但这并非全部。元散曲的传统影响不可忽视。散曲随着文人的参与而渐趋诗词化,作品亦承载更丰富、深刻的思想和情感,由“民歌时调”上升为文人曲作,光辉大放。笔者以为这是我们在解析元散曲时要留意的地方,不能因其在文人参与下而成熟的面孔忽略了它的妩媚。当然,我们并非排除以上的分析在创作时是“作者未必然”的,但千年后的我们在以曲了解历史,以历史映照曲作,只要合理“读者何必不然”?商道代言体[南吕一枝花](叹秀英)“钗横金凤偏,鬓乱香云亸,早是身是名染沉痾,自想前缘,结下何因果,今生遭折磨,流落在娼门,一旦把身躯玷污。”以妓女自述的口吻传达出对她们的同情、怜悯。[正宫月照庭](问花)“早寻人遮护你,煞强如花貌参差,凭谁赋断肠诗”“阑珊了春事,惜花人谁肯折残枝”,道出妓女的境遇和绝望的悲声,可这又何尝不是元文人自况、自怜、自劝之语?元代“九儒十丐”之说,人有四等之别,文人地位与前相比一落千丈,饱学之士不是被迫弃儒就吏,就是走入民间从事“卑贱”的戏曲活动。儒士文人为生活不得不做出的谄