唐大曲谱《甘州》补论

唐大曲谱《甘州》补论

(二)《甘州》超载研究插入：曲谱原始版1。一、《九宫大成赋》中的“小石角”元·鲜于枢:【八声甘州】《向满目夕阳影里》(散曲,无名残套)七、《天宫志》中的“仙吕”是唯一的歌曲元·石子章:【八声甘州】《天涯羁旅》(散曲,无名残套)《唐纪六宋初不存汇编》《甘州》大曲在唐代是来自边地、亦冠以边地之名的著名大曲之一。但在唐代有关史料中却见不到甚么记述、或流传的歌词之类。《乐府诗集》“近代曲词”收有五言四句一首写别情的小歌、牌名作【甘州】的,似出五代间之作。但却未在大曲之列而杂于其它酒筵歌曲。本书第一章,已论宋初不存整套唐人大曲;宋人每有所作,仅据尚有歌遍遗声者,以意足成之而已。至于《甘州》,则宋初四十大曲中亦无踪迹。如在酒筵歌曲中寻访,除去前、后蜀所传二、三小曲外实已无存。《甘州》对于今人说来,可以说是来踪去迹都不清楚的一套大曲。万树《词律》以来有的研究,曾以为《甘州》源自龟兹所制;说什么:“《西域志》载:龟兹国工制《伊州》、《甘州》、《凉州》等曲,皆翻入中国。”实则传闻之词,非史非志;论者只知有龟兹,不知有他而已。此说实出蔡绦《诗说》所谓“唐人西域记”。《碧鸡漫志》曾以“《凉州》定从西凉来”、“造诸曲皆未可知”、“何豫于龟兹?”、“置之勿论可也”数语定论,不须今人再加研讨了。今译《甘州》各谱,当可用以研究:其乐究出河湟之间?抑出西陲边境库车等地?盖文史资料所阙,其在遗音之风格,仍可自见也!一、同一谱,则2又一体宋代所传《甘州》诸曲,并无唐代大曲中原相连贯的较大段落,而只有少数零散的短小歌遍。连同无曲谱传世的词调一并数来,柳永《乐章集》的两种【甘州】之外,就全都来自前、后蜀诸调了。可知《甘州》大曲五代间大约只在蜀地犹有部分传承,而曾任太常博士的柳永作【甘州令】与【八声甘州】也可能来自“平西川,得一百三十九人”(《宋史·乐志》“教坊”)其间之乐工传谱;也有可能转手得自后唐李存勖破蜀所获,因而传之北方者(从毛文锡【甘州遍】可见)。《碧鸡漫志》载:“《甘州》,世不见,今‘仙吕调’有曲破,有八声慢,有令,……伪蜀毛文锡有【甘州遍】,顾琼、李王旬有【倒排甘州】,顾琼又有【甘州子】,皆不著宫调。”可见宋代直至南宋间对于《甘州》各曲还是并不十分了然的。毛文锡作【甘州遍】《秋风紧》实为跟随王衍降唐后,颂扬后唐战胜契丹之举。其悲壮慷慨,可谓雄视五代柔靡风气的清新之作:秋风紧,平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒,边声四起,愁闻戍角与征鼙。青冢北,黑山西。沙飞聚散无定,往往路人迷。铁衣冷,战马血沾蹄。破蕃奚。凤凰诏下,步步蹑丹犀。*2遍查今乐,可惜这首【甘州遍】并无乐谱传于后人。但应想见,选《甘州》此调以合刚健词情,似可说明原出曲调应与河湟间、西北民族的马背豪歌有关。译出前、后蜀其他《甘州》遗谱以后,已可见到:在音乐上,它们的音调声情,未必也象王衍词、顾琼词一样,那样“柳眉桃脸”的。今传有谱的《甘州》词调,在王灼所“志”者,如顾琼【甘州子】,宋人谓:“不著宫调”,可能是狐疑难定之故。郭茂倩大概略晚于王灼,他的《乐府诗集·近代曲辞》引注五代间《乐苑》曰:“《甘州》,羽调曲也。”今人所见古代遗谱则注作“小石角”。王灼所见毛、顾、李等人诸作,大概又失注调名;这就是“不著宫调”一语的来由了。顾琼【甘州子】《一炉龙麝》在《九宫大成》中注明:“即【甘州曲】。”但在万树《词律》中,却以前蜀后主王衍的【甘州曲】《画罗裙》为词调正例;另以顾琼【甘州子】作为“别调”。(见卷一,七十八页)《碎金词谱》则以【甘州曲】为词调正例;以【甘州子】为同调之“又一体”看待之。这是因为:万树仅从“词律”出发;而谢元淮兼及音乐体式之故。以下先作句式的比较,以见“词调”的差别:《词律》因后一首,首句少四字,末句落“许”字,兼又不同牌名,遂分立两调。《碎金》则以其牌名可通,乐谱亦可视作大体相同的“变体”,因而遂作同调之又一体看。即如本书一章、二节所论“撰词”、“填词”之别,前、后蜀当时乐工实是根据同一乐谱(即其“乐体在声”者)来“填唱”此二词的略有差异之词句的。其间处理其字句与灵活运用音调之处,实非宋以后的“固守词律”者可以想见。谢元淮把二曲之间的音乐作“又一体”看,虽比万树已经近乎知乐,却已把其中的差别看得过重;不知传统音乐中的“演唱”,其称“度曲”,真是一种“再创作”的了。以下再作两词合乐之“节”的比较,以见这种“同体”的差别:以上比较,是以相同乐音把词字对在一起的。可以看出同一曲谱的配字有交错。圆括号()中的字句,表示与相对字句使用相同曲调,但有移位处理。当然也可以猜测为:此二曲原在大曲中是一“前、后叠”换头换尾的音乐处理却被分作两曲填词。但如细加判断时,注意“口脂香”的结尾“脂”“香”皆阴平,可用c—c歌之;“在风尘”的结尾“风”字作阴平,“尘”字却为阳平,唱腔须自高转下,只好改用c—g来演唱了。(这里只以骨干音讲解示意。)这是说明,即使被填词家完全视作一体的词,音乐上往往却不相同;反之,被看作并非一“体”之歌时,唱家却根据出自完全同一的、一纸“原始谱”。前、后蜀所传的《甘州》曲虽然不见宋初的史料根据,但从后文第四章所作乐调考证中,可以知道,确曾经由宋初下传。此处就从略了。二、第三,我国古代社会认为,各基本说三、这三三所示《乐章集》柳永自注,【甘州令】《冻云深》、【八声甘州】《对潇潇暮雨洒江天》,皆“仙吕调”。柳永是当行的词人,也是当行的音乐家。应该知道五代间《乐苑》为《甘州》著录的“羽调”。从柳永一般处理前代所传词牌乐调名问题的作法看来,他是深悉其间的名实变化情况的;往往尽力保持旧传调名,不得已时则求其实而尽可能接近旧名。【甘州令】自注“仙吕调”,至少从宋人讲“七羽”的角度讲,可以不违五代著录。从旧传笛色调高恰合前文第二章、第五节“比较表”2.a.太常律“仙吕调”说来,也可证明此谱恰合柳永时代的真传。至于【八声甘州】《对潇潇暮雨洒江天》,就颇难说而有待研究了。第一个问题是王灼所见【八声】慢,肯定不会是柳永的【八声甘州】。除了王灼不曾点明作者外,还有南宋大晟律“仙吕调”已非柳永时之“仙吕调”可比。第二是王灼当时见有【象甘州八声】,并且知道它是大晟律“中吕调”。他还进一步说明:此曲原是出自宋代乐工根据旧有大曲素材、改编而入“中吕调”者。第三点是根据“八声”二字,判断柳永此曲的音调型态问题。第三,如再追究是否可以寻得柳永此曲,下文将在研究元散曲【甘州八声】以后,回过头来再予讨论。三、从【八声甘州】看元曲中的【八声甘州】见《中原音韵》,入“仙吕”。今存乐谱见《九宫大成南北词宫谱》卷五,有鲜于枢《向满目夕阳影里》、石子章《天涯羁旅》二曲。读谱可知它们同出一调。用七声音阶。此曲应是金、元入主中原时得自宋初的传世曲调:“仙吕调”【八声甘州】。它的古老,原本就超过南宋“存名而不存实”的大晟“仙吕调”【八声慢】伪作,或“中吕调”【象甘州八声】那种改作、拟作。总之,不论古老的程度,或真实程度,全都远胜南宋。说可能性,金、元此调如果得自辽国,其为唐五代《甘州》的嫡裔,就如仅存词调的毛文锡【甘州遍】相同,已较柳永【八声甘州】更为接近古曲了。可以推论柳永【八声甘州】的词调依据,原本四韵。理由如下:第一,词学在传统上都讲柳永【八声甘州】《对潇潇暮雨洒江天》是“慢词”。第二,南宋的大晟“仙吕调”【八声慢】,应是据北宋柳永“仙吕调”【八声慢】“顶名”而造的。柳永《对潇潇暮雨洒江天》作为词牌而言,实名【八声慢】。它的原来词调才是【八声甘州】,原本四韵而无八韵。原本应该只及慢词之半阙。第三,元曲出自词调时,一般都添“衬字”、即据原曲更增声腔。此一曲牌反而简短于柳永词调,朴实于《九宫》卷一“仙吕宫”引子所用曲调。第四,勘比柳永词与鲜于枢《向满目夕阳影里》所用词句,柳永词正合鲜于词及其音乐曲调者,恰为起自“不忍登高临远”之后半阙:元·鲜于枢【八声甘州】:向满目夕阳影里,见远浦归舟,帆力风降。山城欲闭,时听戍鼓绛绛*。群鸦晚嘈*千万点,**注意“帆力风降”的“降”字,音:hang.强大粗壮之义,平韵。“戍鼓jiangjiang”的“绛”字,从音,音:jiang.形声,平韵。“归思难收”的“思”字,读去声,作名词解。无论从文字的音韵讲,或从音乐曲调的词、曲关系讲,其间的相合,真可说天衣无缝。次从柳永词之为“慢曲”而言,比之来自辽金的【八声甘州】却已多加繁声了;再衍而为前、后阙的变化,真所以为【八声慢】,于上可见。【八声甘州】原本四韵,自不待言。“八声”的本义当作“八音之乐”讲,应已无疑。遗留下来的问题是译谱之中,“应声”当在何处?这已是下章的论题了。关于宋初《甘州》之作,李兴《中吕调》宋传《甘州》有关词调中,并文辞皆不传者有:【甘州破】、【倒排甘州】;今人得见文辞而失其乐谱者有:毛文锡【甘州遍】。文辞附存乐谱者有:1.顾琼【甘州子】《一炉龙麝锦帷旁》2.王衍【甘州曲】《画罗裙》3.柳永【甘州令】《冻云深》4.柳永【八声甘州】《对潇潇暮雨洒江天》5.鲜于枢【八声甘州】《向满目夕阳影里》6.石子章【八声甘州】《天涯羁旅》此外,见有“琴歌”收存者,柳永《对潇潇暮雨洒江天》一曲,在传世于日本的心越禅师蒋兴俦(1639—1695)《东皋琴谱》(刊于1676前,约当清·康熙间)中存见。今译谱见文化艺术出版社1983年版王迪《琴歌》,56页。七声音阶,亦称【八声甘州】,而与词曲音乐无关。用古琴“正调”,羽调式,显然取法于大晟“中吕调”者,为对王灼所记略作研究后的琴歌创作,不合本题“遗音研究”,故不取。1-3三曲皆为本书新译之谱,而别无参照。其中,柳永【甘州令】《冻云深》全合宋初太常律“仙吕调”,同均七律与调头位置皆合,可为宋初《甘州》诸曲传谱之准则。1.2.两曲之“小石角”调名,及有关译谱问题,将于第一节中详细讲解。4-6三曲已有今译发表在先者,傅译柳永【八声甘州】为本书采入附录,惟据《碧鸡漫志》记载与六字调笛色,调整了调高。又第5曲《向满目夕阳影里》在人民音乐出版社1990年版《中国古代歌曲》第57页,第6曲《天涯羁旅》在人民音乐出版社1991年版《九宫大成南北词宫谱选译》第149页,皆有今译发表,而又皆与拙译大异。不能不作说明于此。至于其间有关译谱问题之一切难点,则将在本章第二节中,详尽述之。一、作为“仙吕调”的属官《甘州》乐调名无唐时注、录。《乐苑》曰:“《甘州》,羽调曲也。”“羽调”之名,在《乐府杂录》记康昆仑“弹一曲新翻羽调《录要》”句中为专用调名,特指“黄钟调”而非泛称七羽。同书谓“平声羽七调”、“筝只有宫、商、角、羽四调”等处,曾不连缀“羽”字、“调”字而成一词。这是唐代调名用例。五代时已失唐代法度,称“羽调”则兼有“七羽”与“黄钟羽”广、狭二义。乐学已失规矩,而渐导致混淆。柳永【甘州令】《冻云深》自注“仙吕调”,是当行乐家根据实传音乐,合宋初太常律,选调名之不悖五代记述者而得。这是利用五代称“羽调”,按宋人解释可有七种调高的广阔范围而可“合”其名的。否则,即如本书第二章第四节所论:时代既异,同名必不同实;同实则必不同名了。【甘州令】《冻云深》的音乐曲调来自清代传世乐谱。用近世首调唱名工尺字,笛色调名为“尺字调”,煞声在“四”字。据柳永时代的太常律“仙吕调”查核此曲时,见二章五节“比较表”2.a.可知七律全合“仙吕调”音阶,“尺字调”宫音在D,煞声“四”字B正合“仙吕调”调头之声。此谱如是后世乐师所为,则决无如此全合之理。盖沈括之时,已不解宋初律法;南宋以来,已失北宋律法;遑论元、明、清以来使用至今,亦可知之“大晟律”的白石谱,已皆无人可以假造;并在偶有伪作时,就必然动辄出现漏洞了吗!因此,今译此谱,应按宋初原貌译作D调,调号虽然使用五个降号,但它的G音位置上,应该加上还原记号,作为升高半音的“变徵”处理。因为,太常律仙吕调”的“七律”中,这一律规定是“姑洗”——G音。以D为宫时,必然应该用“正声音阶”(即所谓“古音阶”),因作如此今译处理。有了【甘州令】《冻云深》的今译谱作为宋初《甘州》遗音的宫调依据,就可以研究前、后蜀【甘州子】(顾琼《一炉龙麝锦帷旁》)和【甘州曲】(王衍《画罗裙》)二曲所标“小石角”调名,应属哪一个历史时期?并从乐调的比较中,恢复已曾失载的宋太常律传谱之面目了。因为《甘州》大曲在传统音乐的大河中,曾经有过不同的泊舟地点,如不根据同一标尺而仅各据其写定乐谱之时的情况来作译谱工作,势必无从可见《甘州》各曲的全局。今即选定柳永《冻云深》作为乐调标尺,这里也就全以“平西川”得诸乐时的宋太常律乐制来恢复《甘州》的历史面目。顾琼【甘州子】的清代传谱,用“小石角”调名,不知原出年代。但知:此一“小石角”乐调,已被写定为“小工调”首调笛色谱。其“宫”声(“上”字)大体为D音。现在列出它的首调唱名工尺谱各个谱字的相应音高,即知:这一“小石角”调头在首调唱名“五”字(即标准音高当B音)的乐调,实为北宋后期所用教坊律“小石调”(即“比较表”3.b.)。此外再无其它可能:现在可知:它在宋教坊律的时代,恰是真正的“小石角”。它和柳永时的太常律“仙吕调”为什么并不同均呢?见第二章“比较表”可知,这是因为太常律“仙吕宫”D均,在教坊律不应诸调,而必须转写为C均之故(见下页上方比较表):现在已知,顾琼【甘州子】《一炉龙麝锦帷旁》在宋初应为“仙吕宫”下一律的“无名煞”。它是到了应用教坊律的时代才得到“小石角”之名的。用同一方法来作今译王衍“小石角”【甘州曲】《画罗裙》,即可发现:它作为首调唱名的“工”字煞,同样也是太常律“仙吕宫”的另一“无名煞”。今译谱作E宫,也是可合“小工调”的。不过,它的“乙”字,应该唱作下乙、即音级为“闰”字的清商音阶。已于上表可见而不须再作解释了。须作说明的是前、后蜀所传【甘州子】、【甘州曲】与柳永的【甘州令】虽则同均,却不同宫。这三曲的煞声,又都各不相同。如果原在同一大曲,这是合理的吗?这一问题,已出译谱技术问题之外。我们把它留到第七章第二节中,再作研究。二、第三,赋予柳词以“角调”为“仙吕”的登记上一章的第三节已从词调研究中,作出【八声甘州】元散曲曲牌与柳永词、词调同源的结论。这在进入曲谱研究时,对于译谱工作来说是具有很有益的参考作用的。前文早已研究过大晟律“中吕调”【八声甘州】乐谱,实非柳永当时之谱。充其量,它是南宋时采柳词入乐的、称“中吕调”【象甘州八声】的一种“拟作”。如果承认该谱也可能属于某种遗音,也该置于今译谱附录,并应改其牌名为【象甘州八声】。(如此处理,则不失为属实的真品;否则将落假古董之讥。)也就是说,译谱工作完成时,如果能象词调的判断一样,可以确定词、曲二者吻合无间的话,我们也只能够找到原配柳词的后半阙歌调。即使可寻度曲规律、复原其前半阙,总也不是完璧了。但是,最重要的问题在于柳永【八声甘州】原注“仙吕调”。元散曲【八声甘州】在《中原音韵》亦入“仙吕”。从而可定宋太常律“仙吕宫”的bD均。第二种固定名工尺字音高标准还有待于证实:是否来源于辽、金的黄钟律传统。元散曲这两首歌如按第二种固定名译谱,即以“六”字应C音,逢“工、凡、五、一”皆作低半音读谱时,即可得出准确的太常律“仙吕宫·高大石角”乐曲。宋代以“角调”为“八声”之乐。(见沈括《梦溪笔谈》所论即知)。应知:此二曲【八声甘州】原本真正“八声”的乐曲了。如前所论,我们只能猜测它的“应声”位置所在;而难于在今译谱中写定。以此,只在此处议论;暂且不在写定的今译谱中正式发表,有待来者为之核定也。我以为,如鲜于枢“向满目夕阳影里”一句,“满”字似应以工尺字“上五”唱成还原的bD音,待到“夕阳”之“夕”字出口时,再唱成D的原位宫音。“山城欲闭”句则以“城”字唱高半音,待“欲”字拖腔后半时再还原到原位宫音。此外,“三、四行”一语中,“四”字第二声亦可唱作“应声”;至于他处,似乎就不宜太多变化了。三、《甘州》遗骸音乐今天的翻译1.宋代太昌法“仙禄宫”教方法“小石角”前、后蜀·顾琼:《一炉龙麝锦帷旁》32.宋代太昌路“仙女楼”教坊法“小石角”甘州歌3.宋代太昌法“吕调”【甘州赋】5宋·柳永:《冻云深》4.永“仙吕调”元特性元·鲜于枢:《向满目夕阳影里》6(附:宋·柳永“仙吕调”【八声甘州】《对潇潇暮雨》后半阙)5.宋·太常律“仙吕宫”(《中原音韵》注“仙吕”)【八声甘州】元·石子章:《天涯羁旅》6.《对阿姆斯特丹龙虾》宋·大晟律“中吕调”【象甘州八声】宋·柳永词:《对潇潇暮雨洒江天》(原词调【八声甘州】之新度曲“仙吕”)【八声甘州】后蜀·顾琼:【甘州子】《一炉龙麝》二、《碎金词谱》第八卷第49页，“北石角”后蜀·顾琼:【甘州子】《一炉龙麝》三、《碎金词谱》第8卷第48页“北石角”前蜀后主王衍:【甘州曲】《画罗裙》四、《破碎金词集》第20卷19页：“北营仙吕调”宋·柳永:【甘州令】《冻云深》五、包括《九宫大成》和《神仙吕宫》的引人宋·柳永【八声甘州】《对潇潇暮雨洒江天》六、【八声甘州】【甘州子】:一炉龙麝锦帷旁。屏掩映,烛荧煌。禁城刁斗喜初长。【甘州曲】:画罗裙。能结束,称腰身。柳眉桃脸不胜春。罗荐绣鸳鸯。山枕上,私语口脂香。薄媚足精神。可惜[许],沦落在风尘。【甘州子】:一炉龙麝锦帷旁。屏掩映,烛荧煌。禁城刁斗【甘州曲】:画罗裙。能结束,称腰身。柳眉(桃脸)喜初长。罗荐绣鸳鸯。山枕上,私语口脂香。不胜春。薄媚足精神。可惜许,(沦落在风尘)。《碧鸡漫志》说当时的“仙吕调……有【八声】慢……而“中吕调”有【象甘州八声】,他宫调不见也”。又说:“凡大曲,就本宫调制引、序、慢、近、令,盖度曲者常态。若【象甘州八声】,即是用其法于‘中吕调’。”旧说以为“八声”指“八韵”而言。如《钦定词谱》曰:“此调前、后段八韵故名八声,乃慢词也。”《碎金词谱》亦作如此解释。以“八韵”而释作“八声”是牵强凑“数”的解释。从“音韵学”上讲,“声”与“韵”未同范畴而角度不同、意义难通;从音乐上讲,“声”、“韵”也是无法可通的。如果仔细研究前节所举毛文锡【甘州遍】《秋风紧》词例,可以知道,该词同样也是“此调前、后段八韵”不差一“韵”。是否即应称之【八声甘州】呢?从《甘州》诸曲看,此曲出自边地河西之马背民族。音阶结构上多用“七声”。如其中间一“遍”,独有“八声”(即《隋书·音乐志》郑译所谓“八音之乐”),亦即多一“应声”时,称为【八声甘州】自然是极富特