论文学模糊的审美价值

论文学模糊的审美价值

一、元织物上的模糊就思维起源而言，它是在西方模糊思想发展起来的，在中国则是摆脱哲学思想的一部分。《庄子》中有一个“混沌”的故事,他无耳目等感觉器官,但照样正常生活。好心的朋友们帮他开凿了七窍,可混沌却不幸夭亡了。“艺术家的思想就是一个‘混沌’。浑融是它的生命。如果你试图把它调制得耳聪目明起来,它的本性就要失落,理论的单纯性就会代替思想的丰富性,艺术也就死了”。文学与科学的本质区别即在于科学是依靠精确的数字概念语言来描述的。因此,科学的概念具有极大的准确性和明确性。文学则是通过审美的语言,即形象、情感、情节等来描述的。“整个语言或多或少是模糊的”,因此可以说,模糊是文学的基本属性。元散曲中充满模糊,其中既有语义模糊、意象模糊,也不乏句法模糊、语用模糊和主题模糊。然而,作品并未因模糊而逊色,恰恰是因模糊所具有的不确定性(indeterminacy)和相对性(relativity)对读者形成了强大的召唤力才使元曲具有独特的艺术风格,从而被视为与唐诗、宋词三足鼎立的文学高峰。二、接受美学的其他方面—文学模糊的审美价值文学模糊的审美价值在于其不确定性和相对性为读者留下无限的想象空间,从而激活读者的审美想象。文学模糊的审美价值是以接受美学和接受理论为基础的。众所周知,文艺美学与文学批评至今已经历了“作者中心”、“文本中心”和“读者中心”三次转折。在作者中心论的影响下,经过长时间的寻觅探讨,人们发现作者的“本义”只有在一种条件下才能实现,即作者在无任何外在因素参与影响的条件下完整地将意义向自己表述。这一条件显然是不可能实现的,因为无人能生活于真空之中。文本中心论者过于突出文本的作用,在“作者—文本—读者”三者的关系中,将文本凌驾于作者和读者之上。他们看重的是文本相对于作者和读者所具有的客观性,视文本为一个自足的客观存在物,“斩断了文学与历史、社会、生活以及读者及审美心理的联系,必然落入了文本惟一论和形式至上的窠臼”。他们只关心作品自身的意义是什么,却忽略了实现这一意义的唯一途径——阅读。姚斯认为:“一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使文本从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。”姚斯,作为授受美学的创始人,肯定了读者作为文学接受主体同时也是认识者、审美者和阐释者的作用。据此我们可以认为,文学作品的意义永远是一种不断开放的结构,文学作品的历史生命存在于读者对文本的历时性解读与共时性解读之中。根据接受美学的原理,我们可以将文学模糊的鉴赏过程与审美体验以下列流程图来表示:文学模糊→文学空白→不确定性→召唤结构→读者的鉴赏接受文学模糊的主要表现形式是文学空白(literarygaps),文学空白为语义、意象、句法、语用和命意留下不确定性,不确定性形成文本的召唤结构(appealingstructure),召唤结构激发读者去思考,召唤读者去想象。读者在阅读、思考和想象中完成鉴赏、审美和接受。伊瑟尔指出:文学作品中包含着许多意义空白与意义未定性,它是联结创作意识和接受意识的桥梁,是前者向后者转换的必不可少的条件。它促使读者去寻找作品的意义,从而赋予他参与作品意义构成的权利。正是意义未定性与意义空白才构成了作品的基础结构,此即所谓“召唤结构”。召唤结构把作品与读者自身的经历以及自己对外部世界的想象联系起来,产生意义反思。“空白是一条通幽的曲径,使欣赏者循此而入洞天桃源,领略艺术欣赏的神圣灵光,享受人类最崇高的美感。艺术创作,创作‘空白’有时比创造形象更重要”。因此,“空白”绝不像英伽登所认为的那样,是作品的缺陷,而是作品产生效果的根本出发点。看一部作品不应当看它说出了什么,而要看它没说什么。正是在一部作品意味深长的沉默中,在它的意义空白中,隐藏着作品的效能。如果一部作品的未定性与空白太少或干脆没有,就不能称为好的艺术作品,甚至不能称之为艺术作品。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中指出:品味、寻味、体味、玩味、回味,方能得余味。试想,如果一部作品没有留下任何空白与未定点,每一读者都可一览无余,余味又从何而得呢我国古代文论向来强调“以少胜多”,“以不言言之”。“言外之意”、“象外之旨”从来都是艺术家们追求的目标。据说宋徽宗有一次出了个《深山藏古寺》的画题,要应考的画家们当场应试。结果,有人画了座大山,在山腰处画了座庙;有人画了片山林,林后露出寺庙的一角。徽宗看后却连连摇头。但后来终于发现一幅作品令其拍案叫绝:只见一条曲径由深山通向河边,一个小和尚正在河边汲水。画面上根本没有寺庙的踪影,可寺庙的存在却令人信服。此处以“无”写“有”的手法将主题中的“藏”字表现得淋漓尽致,“空白美”被表现得惟妙惟肖。宋代画论家郭熙在其《山川训》中指出:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派则远矣。”维纳斯之所以美恰恰是因为她没有臂膀。美术是这样,其他艺术创作何尝不是如此,只是提法不同罢了。诗歌创作强调的是“不著一字,尽得风流”;音乐创作妙在“此处无声胜有声”;书法则贵在“计白以当黑”,奇趣乃出。康德认为,模糊概念要比明晰概念更富有表现力,美应当是不可言传的东西。听之不闻其声、视之不见其形,是为至美。这种大音希声、大象无形的至美只有在模糊的意境中才能意会。三、将.读者的期待视野与期待文学模糊性结合起来文学模糊的魅力在于其不确定性使其文本呈开放性的结构,虽经历代读者的历时性解读仍难以穷尽其中的真正价值。这是因为文本中超前的审美创造对读者构成了强有力的召唤结构,为读者的历时性解读留下了无限的想象空间。面对元散曲中的模糊现象,译者有必要意识到自己的双重角色,即原作的读者,同时也是译作的作者。作为前者,他可以在原作为读者留下的想象空间里自由地驰骋。但作为后者,他同样也应为其译作的读者留下想象的空间。从理论上讲,原作为读者留下的想象空间和译作为读者留下的想象空间应该是相同的。但事实远非如此,这是源语和译语在文化语言上的差异所致。文学作品的译者,尤其是诗歌的译者往往试图释疑原作的模糊性。其结果使原本深邃的意境荡然无存,译作一目了然,读起来味同嚼蜡。笔者认为,译者应当明确自己的角色和作用:作为原作的读者,他有权在原作留下的想象空间里任凭想象的翅膀自由地搏击;但作为译作的作者,他不应该,也无权侵占(如果可以避免的话)译作读者的想象空间。法国象征派诗人瓦莱里说过:“我诗歌中的意义是读者赋予的。”不同的读者赋予同一部优秀的作品不同的意义,即便是同一位读者在不同的时代、不同的环境下解读同一部作品,也会对其赋予不同意义。同是一部《水浒传》,在“文革”时期和现在读起来,对其内涵的领悟,纵然是同一位读者,也会有很大的差异。一部伟大作品只有经过历时性和共时性的解读,才能在不断延续的接受链条中逐渐被读者所发掘。基于上述分析,笔者认为,对文本中的空白与未定点的解读与阐释应由读者去完成,译者不应越俎代庖。尽管有些读者有时会误读或曲解作品的内涵,但那是读者的自我行为,不代表原作的意图。然而,译者对原作的误读或曲解却往往被看作原作者的本意,尽管事实上不然。因此,在翻译活动中,原作作者的意图、作为原作读者的译者的期待视野与译文读者的期待视野三者的视野融合就成了翻译的焦点。就翻译而言,视野融合是为了保证原作的意图,文本的意义和审美价值在译文中得到再生,从而获得译文读者的共鸣。要实现这一目的,译者就应让译文文本同原作文本一样呈开放性的结构,让译文读者介入其中,去解读,去阐释,从而获得共鸣。文学的模糊性决定了读者的“期待视野”(expectationhorizon)是个“变量”而非“常量”。笔者曾在研究生班作过试验:要求学生将马致远的散曲《天净沙·秋思》首先改写成150字左右的散文,然后再将自己的散文译成英文。结果发现,在9个学生的作品中,完全相同的散文和译文根本没有。是要求太高不然;是学生水平参差不齐也不尽然。实为原作文学模糊性所致。原作为读者留下诸多意象空白和召唤结构。“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”等意象具有模糊性;几枝枯藤,多少昏鸦,是独木桥,还是石拱桥,又有几户人家等均是未知数;“枯藤”和“老树”的空间距离如何,“老树”和“昏鸦”是何种关系,“小桥流水”和“人家”又有多远,也不得而知。凡此种种,并不是原作者的疏忽大意,也非原作品的缺陷,而恰恰是作品潜在的魅力所在,它对读者形成了强大的召唤力。一部优秀的作品,“它的永久生命力,并不在于自身的情节,而在它提供给我们的原是一个不断可以把新的人生体验放进去的‘空筐’”。至于这“空筐”中的内容,全凭读者根据原作品的召唤结构和自己个人的人生阅历去想象,去补充,去创造。你认为老树上栖息着的是一只昏鸦,我认为是寒鸦三五点,绕树三匝之后,正欲栖落,他亦可想象为大群昏鸦在树上喧噪。因为“任何读者在阅读某一文学作品之前,头脑都不会是一张白纸,而必然是在头脑中积淀着潜在的‘前理解’和‘期待视野’,它会潜在地决定读者对作品价值的阐发和创造,而不会是消极被动地接受,它会使读者按照自己的价值尺度衡量作品,并引申与创造出新的意义”。学生是如此,大师高手们也是一样;中国读者是这样,外国的读者也不例外。请看以下译例:[越调]天净沙·秋思马致远枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。译文(1)TUNE:TIANJINGSHAWitheredvineshangingonoldbranches,Returningcrowscroakingatdusk.AfewhousehiddenpastanarrowbridgeAndbelowthebridgeaquietcreekrunning.Downawornpath,inthewestwind,Aleanhorsecomesplodding.ThesundipsdowninthewestAndthelovesicktravelerisstillattheendoftheworld.(丁祖馨、BurtonRafflel译)译文(2)AUTUMNCrowshoveringoveroldtreeswreathedwithrottenvine——thedayisaboutdone.Yonderisatinybridgeoverasparklingstream,andonthefarbank,aprettylittlevillage.Butthetravelerhastogoondownthisancientroad,thewestwindmoaning,hisbonyhorsegroaning,trudgingtowardsthesinkingsun,fartherandfartherawayfromhome.(翁显良译)汉语与英语在句法结构上的重要差异在于前者侧重意合,后者多为形合。再者,汉语名词的单复数概念也不如英语那么严谨。“汉语灵活的意合结构和相对模糊的数的概念使诗化的语言获得得天独厚的可塑性,为读者提供自由的观感和解读空间。《天净沙》曲牌的与众不同之处在于其独特的修辞格——列锦的运用。列锦是《全元散曲》中108首以《天净沙》为曲牌的散曲共用辞格。正是这种英语中缺失的修辞手法使上述散曲中前三行的9个名词意象之间没有任何连接词,完全是独立的排列组合,景物与景物之间是若即若离的未定关系;9个名词也全无数据的具体化概念。意合句法结构的灵活性和名词单复数概念的模糊性在这首散曲中体现得淋漓尽致,读者因此获得了无限的想象空间”。然而,上述两种译文均不同程度地消解了原作的模糊性,使其未定点具体化了。有的通过增词使意象之间的关系明朗化了。如译文(1)中的hanging,译文(2)中的hoveringover,wreathedwith;有的通过想象使“无声”变成了“有声”,如译文(1)中的croaking,译文(2)中的moaning和groaning;而原作中名词单复数概念的模糊性在所有的上述译文中都不同程度地具体化了。笔者以为,作为读者,任何人都可以这样去想象、去引申、去创造。但作为译文的作者,他们却无意中缩小和限制了译文读者的想象空间。大凡伟大的作家都不会这么做,明智的译者也会尽力避免这种现象。笔者尝试以“留白”的手法处理元散曲中的模糊,从而使其中的模糊得以较好地保留。请看译例:译文(3)AutumnThoughtTotheTuneofSky-clearSand——MaZhiyuanWitheredvine,oldtree,aravenatduskcrows,Tinybridge,thatchedcottage,astreamflows,Ancientroad,bleakwind,abonysteedslows.Thesettingsuninthewestglows,Aheart-brokenmanattheendoftheworldsorrows.“留白”本是书画用语,系指以“无”写“有”、“计白以当黑”的表现手法,用在翻译实践中系指在译作中最大限度地再现原作中的各类文学模糊。将译文(3)与译文(1)、(2)相比较,便会发现译文(3)已最大限度地保留了原文中的语义模糊、意象模糊和结构模糊。当然,模糊的保留难以做到绝对忠实原文。一是因为源语与译语差别很大,一旦译成译语,原文中的某些模糊便会自然消失,如“流水”译为“astreamflows”,“瘦马”译为“abonysteed”,原文中的数字模糊就自然消解而变得清晰了。二是出于修辞的考虑,如译文中的押韵。三是译者的期待视野决定了译者的鉴赏与表达,如“昏鸦”译为“aravenatdustcr