乐府小令的体制形式

乐府小令的体制形式

中国古典诗歌的三种不同风格的诗歌、文字和歌曲，它们的风格和特点自然不同。对于其有别于诗、词的“曲”的体式特征,学界多有研究论说。本文所要评述的,主要是20世纪曲学界对“曲”的体式特征的研究。一、“小令”的分类最早论及小令、套数的是芝庵《唱论》,有云:“成文章曰乐府,有尾声名套数,时行小令唤叶儿;套数当有乐府气味,乐府不可似套数;街市小令唱尖歌倩意。”(P160)其后,周德清在《中原音韵》中谓“乐府小令两途,乐府语可入小令,小令语不可入乐府”(P233),显然受芝庵影响,其所谓小令,也就是芝庵所谓“街市小令”。元人虽已论及小令、套数,但重在表现对曲体的雅化要求,其偶涉体制特征者,似只有芝庵不经意说出的“有尾声名套数”的那句话。就现有资料看,最早明确地分别论述小令与套数的是王骥德,他在《曲律》中明标有“论套数”、“论小令”等章节,但观其所论,主要是关于写作的词章技巧。真正从体制特征上对小令、套数等进行全面论述的,是20世纪初的任中敏。任氏在《散曲概论》中专列“体段”一章,对于小令一体分为“不演故事者”与“演故事者”两类。在“不演故事者”一类下,又分列有“寻常小令、摘调、带过曲、集曲、重头”等五种体式;在“演故事者”一类下,则分列有“同调重头、异调间列”两种体式。对元散曲的体制形式作较为全面而科学的分类研究,应是任氏开其先河,他对各种体式的特征大都有较为精辟的论述。但其可商之处,亦略有一二。首先,观其对小令的二级分类原则,实着眼于体制,但一级分类的“不演故事者”与“演故事者”两类,则又主要着眼于内容;推测任氏本意,在于着重标示散曲中亦有“演故事者”,以推倒“凡不演故事者即为散曲”的错误认识,但以之作为“体段”划分标准,似有不妥,至少没有这个必要。其次,任氏对“带过”一体的形成亦有误解,这一点后面即将谈到。对于小令形制的基本构成,李昌集《中国古代散曲史》第一卷第四章“散曲之篇制”认为,“每一首小令,均有其相对稳定的‘句组结构’”,小令曲牌虽然“在字数、句数上,都有一定的‘伸缩性’”,但这种变化,仅限于句组之内,而一首小令的“句组数不变”。李著揭出小令曲牌字数、句数“变”与“不变”的基本规律,这是很有意义的发现。拙著《元散曲通论》在第三章“元散曲的体式”中对曲之小令与词之小令的区别、小令的曲式特征、小令的类型、小令的文体风格等有系统论述。拙著认为,“词中小令之称,并非作为有别于它词的某种特殊体制的名称”,“元散曲中‘小令’之称名,虽然也沿用了词之小令这一称名,但它却已演变成了与‘套数’相区别的单片只曲的总称,成为一种体式名称了。在词中提及小令,我们想到的是‘调短字少’;在曲中提及小令,我们想到的是‘单片只曲’;一着眼于同一体式的长短,一着眼于不同体式的类型。”(P84)散曲中小令一名,在元初是“作为市井小唱俗曲的代称”,直到杨朝英的两个散曲选本“才明确地用小令和套数两个名称来辨体别类,小令作为与套数相区别的独立只曲概念的确立,杨氏二选的流行,是起了重要作用的”。拙著还认为,元散曲中常用的30多个小令曲调“基本没有增句减句现象,仅略有增字减字的情形”,这与伸缩变化较大的套数中曲牌大不一样,其根本原因在于其曲式结构较套数稳定,因为作为“单片只曲”的小令,其乐句甚少,“小令所使用的曲调也正是靠这种音乐曲式结构的稳定性来保证它的曲式特征的显现的”。至于小令的文体风格,拙著认为,与套数相比,从总体上说是“令雅套俗”,这种现象的出现,“与它们各自的渊源是密切相关的”。二、对带过曲的态度对于非“令”非“套”的带过一体,学术界一般有三种看法。第一,以为带过曲是创作中自发产生的一种体式。如任中敏《散曲概论·体段》所云:带过曲初仅北曲小令中有之,后来南曲内与南北合套内亦偶尔仿用,即作者填一调毕,意犹未尽,再续拈一他调,而此两调之间音律又适能衔接也;倘两调犹嫌不足,可以三之,但到三调为止,不能再增,若再欲有增,则进而改作套曲可也(P18)。这一说法在曲学界影响甚大,信从者亦最多,难以备举。第二,认为带过曲是套数的“摘调”。如孙玄龄在《元散曲的音乐》第三章中,通过对套曲中曲牌固定组合的考察后认为:相当一部分带过曲来源于套曲中的曲牌固定组合形式。正如摘令的情况一样,套曲中曲牌的固定组合形式,被单摘了下来,在小令中使用,并被称为带过曲(P55)。因此,孙玄龄谓任氏“作者填一调毕,意犹未尽,再续拈一他调”之说“是不全面的”(P56)。如果说孙氏的批评还有所保留的话,汪志勇在《元散曲中的带过曲研究》中则对任氏的说法作了彻底的否定。汪文通过对元人带过曲创作情况的全面考察后说,“带过曲绝非‘作者填完一调,但觉意犹未尽,于是再续一二调补足之’的体裁”;“摘自套曲中连用之两三支曲牌者,则为带过曲,故带过曲近似摘调,与套曲关系密切”。汪文还认为对带过曲“有单独分类的必要”。第三,认为带过曲是由只曲发展为套曲的一个中间环节,“是较缠达、缠令更为‘原始’的‘异调衔接’方式在北曲中的遗留”。此说出李昌集《中国古代散曲史》第一卷第一章第二节“北曲体制的渊源与形成”。针对这种说法,拙著《元散曲通论》第三章第三节中指出:“如果真是如此,那么,带过曲的产生当在套曲之前才对,但是,在金诸宫调中已有较为成熟的套数了,却不见一首带过曲。在《刘知远诸宫调》和《西厢记诸宫调》中,单曲、一曲带尾、多曲带尾,许多种形式的唱法都包括在里面,但就是不见带过曲这个所谓‘中间环节’的影子。因此,此说值得怀疑。”拙著还指出:“从现存文献看,是先有成熟的套曲,然后才有带过曲,最后才是带过曲被作为一支独曲又用入套曲之中。”对于北曲中所使用过的带过曲,任中敏《散曲概论》统计为34种,孙玄龄在《元散曲的音乐》中指出,任氏的统计“包括元代以后的散曲作品及所有的南曲作品,所以数目多于元人所用带过曲的种数”。据孙玄龄对隋树森《全元散曲》一书的统计,元人所作带过曲总共为174首,27种体式,而常用者只有数种,可见“带过曲并未得到很广泛的应用”。对于带过曲未得广泛应用的原因,拙著《元散曲通论》通过对带过曲内在结构的分析,认为“当与此体创作难度较大有关”。对于带过曲一体,汪志勇等主张“有单独分类的必要”,笔者亦认为,“从性质上说,它既不同于‘套’,又不同于‘令’,不妨把它视为元散曲中独立的一体,以便研究”。三、关于“尾声”的研究对于套数性质的论述,芝庵最早提出“有尾声名套数”,但“尾声”总是相对同一套中的“引子”、“过曲”而言的,所以,这里也就暗含套数是“多曲体”的意思。王国维《宋元戏曲考》则一句撩破:“小令只用一曲,与宋词略同;套数则合一宫调中诸曲为一套,与杂剧之一折略同。”任中敏在《散曲概论·体段》中论及令与套的区别,又指出:“论小令则无论单复,都可以首各为韵;论散套则无论短长,全套要必叶一韵,斯乃二者颠扑不破之分别也。”任氏特别强调“必叶一韵”,很中肯。论及“套曲普通情形”,任氏云:套曲之组成,普通有三种情形:一,至少二首同宫调之曲牌相联,若宫调虽异,而管色相同者,亦可互借入套……;二,有尾声,以示全套之乐已阕;三,全套首尾一韵,此层最要紧(P26)。这就把“有尾声”、“多曲组合”、“首尾一韵”等特征综合了起来。对于“有尾声”的问题,任氏亦有恰当看法:“芝庵论曲,所谓‘有尾声名套数’,乃通常之情形也;元曲散套已多无尾声者。”郑振铎在《插图本中国文学史》里,亦有与任氏大致相近的论述:套数是使用两个以上之曲牌而成为一个歌曲的。在南曲至少必须有引子、过曲及尾声的三个不同之曲牌,始成为一套。在北曲至少需有一正曲及一尾声(套数间亦有无尾声者,那是例外),无论套数使用若干首的曲牌,从首到尾,必须一韵到底。自此以后,数十年来,人们对于套数的解释,基本不出此范围,即:多曲组合、首尾一韵、一般有尾声。到20世纪80年代,翁敏华、洛地等人对于把“一曲一尾”称作套数提出了异议。特别是洛氏,则干脆认为,尾声“不是一个曲牌名”,“而是附加于曲牌之后的一个程式唱段”,因此,“非但‘一曲一尾’不是套,‘一曲→幺(→幺……)带尾’也不是套”。李昌集又通过对“尾声”演变过程的研究,认为“一曲带尾”“虽然不是‘套’,而‘套’却在它的呼唤之中了”(P47)。洛、李二位对于元曲“尾声”问题的研究是很富有创见的。但是,如果将“一曲→幺(→幺……)带尾”的形式也一概否定,认为它们“也不是套”,这似乎又有些过分,因为像这类套式,元人所作甚多,即使芝庵“有尾声名套数”的话不可靠,但杨朝英《阳春白雪》、《太平乐府》也分明是将它们选在“套数”一类中的;周德清等人在《中原音韵》中对杨朝英《阳春白雪》批评甚多,但在论及“套数”时却并没有批评杨氏不谙体例,这多少可证杨氏的辨体别类是得到同时代人认可的;窃以为不能置元人的看法于不顾。诸家对套数渊源及形成的阐论,笔者另有文评述,这里不赘。对于套数体式的构成,明清人虽无理论上的阐发,但诸多曲谱学家在分析有关曲牌的调类性质,以及在每一宫调内曲牌的排列次序上,却又显示出套数的基本结构形式,给制曲者一定启示。对套数体式构成规则的研究,近现代曲学家们取得了可喜成绩。“如王季烈在《虫寅庐曲谈》中,对南曲各宫调之套数体式排列汇编,并结合剧情,分别举出宜于欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情以及武剧、文场等方面的具体套式,很有实用性。吴梅《顾曲麈谈》、《曲学通论》对南曲套式颇多阐微例证。王守泰《昆曲格律》继承了王季烈的主腔说,从度曲角度研讨南曲联套的一般规律,不乏灼见。钱南扬《戏文概论》重点研究南戏联套的方法与特征,简明扼要,殊有价值。蔡莹《元剧联套述例》、郑骞《北曲套式汇录详解》、张敬《南曲联套述例》等三种,从统计和实证出发,在较为广泛的材料搜寻、排比和分析的基础上,对南北曲联套的方法技巧、套性类别以及各自特征,作了全面的总结,成为这个方面的代表性研究”。当然,我们还不应忘记任中敏在《散曲概论》中对套数体制所作的分类研究。任氏虽然把有无“尾声”作为对套数分类的一种重要标志并无实质性的意义,但他对各类套式特征的释说,对南套与北套不同特征的辨析,以及“北散套应发生在北剧套之前”等问题的认识,大多是相当中肯的。尤其他作为对散曲“体段”进行系统研究的第一人,就更应引起我们的重视。其次,杨荫浏在《中国古代音乐史稿·杂剧的音乐》中从音乐性质出发对套曲中曲牌联缀的类型和特征的总结,也有助于对套数特征的认识。再次,李昌集在《中国古代散曲史》第一卷第四章中认为套数形式构成的规律“在其特有的曲组结构以及这种结构方式所体现的若干潜在规定”,“这种规定体现在两个方面:一、每‘宫调’的套数均有其特殊的‘曲组群’;二、曲组的组合有一定方式”。李著以“曲组”为单位观察北曲套数的构成方式,从中可映现出套数由缠令、缠达衍生而成的历史过程,是富于启发性的。对于套数中多曲相联的原则的认识,一般认为一套数中的曲牌原本属于同一宫调,所谓套数,也就是“至少二首同宫调之曲牌相联”,若某一套数中出现了被用在别的套数中的曲牌,人们往往用“借宫”去解说,如吴梅《顾曲麈谈》云:“所谓借宫者,就本调联络数牌后,不用古人旧套,别就他宫剪取数曲(但必须管色相同者)接续成套是也。”任中敏《散曲概论·体段》云:“若宫调虽异,而管色相同者,亦可互借入套。”(P27)到20世纪80年代,洛地在《元曲及诸宫调之所谓“宫调”疑探》等文中则认为,元曲众多曲牌之“宫调”归属并不确定,所谓“出入”、“借宫”云云,是无稽的;与“宫调用韵说”相联系,洛氏认为:“完整地说应当是,有一大批曲牌因与其前的曲牌(首曲)同韵而可‘入’(标以)不同(宫调名的)首曲的两个(以上)不同的套。”李昌集在《中国古代散曲史》中论及“借宫”问题时,又认为:“若干‘通用’于不同‘宫调’的曲牌,其不同于其他曲牌之处,即在其可以应用于两三个不同的套类。这里无‘主’‘客’之分,没有‘本’‘借’之别。所谓‘借宫’,只是明人对某些曲牌‘通用’、‘出入’性质不恰当的概念转换。”(P201)这些新的看法,是值得注意的。对于说套曲“由同一宫调的曲牌组成”,拙著《元散曲通论》通过对《中原音韵》总结宫调曲牌的规律的考察,认为“这话似乎有些说倒了,确切地说,应该是一套曲子中的各只曲结合在一起,必须使用大致相同的调高”(P98)。在套数的研究中,还有两个分歧较大的问题,一是关于散套、剧套谁前谁后的问题,二是关于南北合套的问题。关于第一个问题,认为散套先于剧套者,如任中敏在《散曲概论·体段》中说,“北散套应发生在剧套之前”,“南散套应发生在南剧套之后”。认为剧曲先于散曲者,如杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中认为“散曲不是杂剧的先声,而是杂剧的余波”。窃以为散套先于剧套的看法是符合实际的。关于第二个问题,即南北合套,这里头又有两个问题可说。首先,与南北合套相联系,有一个“南北合腔”问题,论家大多将其看成一回事,洛地以为“二者诚然关系甚密切,然而并非一回事”,“南北(曲)合套,是文体上的事;南北(曲)合腔是唱上的事”;由此引出另一问题,即对《录鬼簿》所载南北合腔“自和甫始”的理解问题。在洛氏看来,元初杜仁杰、荆干臣等人就有南北合套的作品,因此,若是以北腔来唱南北合套,就不必“自和甫始”,这就是说,洛氏以为沈和甫创作“南北合套”是在杜仁杰、荆干臣等人之后。笔者曾以为,从《录鬼簿》对沈和“近年方卒”的记载口吻和吊词中“占风流独我师”的景仰情怀来看,沈和应是钟嗣成的长辈,“宋亡之时,沈和30岁左右,由他首先写出南北合套的作品,是完全可能的”(P109)。对于南北合套意义的认识,洛地以为,这种“合套”体式的出现,是与元散曲的“词化”趋势相关的,将南曲唱入北套,“在当时看不出多大的积极影响,但是后来成为明代杂剧兼用南北曲且出现南曲杂剧的先行”;“北曲之植根于浙江、江南,是以用南腔唱北曲为基础的”,“南戏中曲的成分和地位的增高”,“主要是通过北曲的曲唱而实现的”;这些看法,是相当精辟的。笔者亦曾认为,“南北合套这一形式的出现,实际上也就标志着南北二曲的相互影响与融合,同时也标志着北曲在南方的普及和南曲地位的提高”(P110)。对于元散曲体式的研究,港台学者如郑骞、卢元骏、罗忄亢烈、罗锦堂、李殿魁、王忠林等,在各自的论著中或有不少高见,惜乎其原著多有未获,不便叙论,实为憾事。四、巧体作为手段,满足“巧体”的需求散曲中之俳体,或称“巧体”。诚如羊春秋《散曲通论》所言:“举凡在用韵、造语、立意、构架等方面逞才弄巧、翻新出奇、调侃讥讪、滑稽游戏之作,都属于巧体或俳体。”羊著并指出,这种体裁,由来已久,宋严羽《沧浪诗话·诗体》、明谢榛《四溟诗话》等已有论列。就现有资料看,大约是王骥德最早明确地论及曲中的俳体。他在《曲律》中列有“论俳谐”、“论巧体”的专节,是将“俳体”与“巧体”分为两种体式论述的。其论“俳谐”云:俳谐之曲,东方滑稽之流也,非绝颖之姿,绝俊之笔,又运以绝圆之机,不得易作。著不得一个太文字,又著不得一句张打油语。须以俗为雅,而一语之出,辄令人绝倒,乃妙(P135)。论“巧体”云:古诗有离合、建除、人名、药名、州名、数目、集句等体;元人以数目入曲,作者甚多,句首自一至十,有顺去逆回者。(P136)观王氏所论,其所谓“俳谐”者,重在意趣上的滑稽诙谐;其所谓“巧体”者,重在文字上的逞才弄巧。其实,这二者之间,大多有一种紧密联系,即如“巧体”的逞才弄巧,倘获成功,必然有一种滑稽诙谐之趣;而“俳谐”的滑稽诙谐,亦往往以各种“巧体”为手段。正因为如此,所以任中敏将二者综合起来,统称为“俳体”。任氏在《散曲概论》“内容第八”一节中“附散曲俳体二十五种”,并论述道:此所谓俳体者,指广义而言,凡一切就形式上材料上翻新出奇、逞才弄巧,或意境上调笑讥嘲,游戏娱乐之作,一概属之。王骥德《曲律》列“巧体”于“俳谐”之外,盖视所谓俳谐之意甚狭也。紧接着,任氏列出了“关于韵者二种”(短柱体、独木桥体),“关于字者五种”(叠韵体、犯韵体、顶真体、叠字体、嵌字体),“关于句者三种”(反复体、回文体、重句体),“关于连章者一种”(连环体),“关于材料者八种”(足古体、集古体、集谚体、集剧名体、集调名体、集药名体、隐括体、翻谱体),“关于意者四种”(讽刺体、嘲笑体、风流体、淫谑体),“待考者二种”(简梅体、雪花体)等等。除后二种外,任氏对其余各种不仅有简要释说,而且举有例曲。就其例曲而言,大多为元人小令,故此种种“俳体”,实可视为就修辞手法和特殊题材内容的不同,而对一些奇趣小令和少数套曲再作体式区别。任氏虽继轨王论,但剖别更为清晰,罗列更为繁复,可谓踵事增华,后出转精,令人大开眼界。任氏而后,罗忄亢烈著有《宋词杂体》与《元曲杂体》二文。在《元曲杂体》一文中,罗氏