浅析贝多芬《第五交响曲》演出实践中的几个环节

浅析贝多芬《第五交响曲》演出实践中的几个环节

关于强调音乐科技与声乐技术的运用,创作并创作了《第一声乐》、《第五弦乐》音乐艺术的艺术表现，即艺术再现，最重要的是要掌握作品的风格（时间的背景、设计的特点和作者的个性）。作为乐队的灵魂——指挥,一定要找出每部杰出作品的的特征,在乐队技术处理上尽量体现这些特征,即使很小的细节也要体现作品的个性,包括速度、句法、力度平衡、配器等方面。正如著名指挥家阿巴多所说:“作曲家是我们最根本的智慧源泉,他最了解自己的作品,我们永远可以从他的陈述中挖掘出新的东西。”贝多芬的交响乐创作在音乐史上具有划时代的意义,从他的《第一交响曲》中就萌发了独特的戏剧性和抒情性,这些在海顿,莫扎特的作品中是找不到的。瓦格纳指出:贝多芬的音乐意图远远超过他当时所能使用的乐器性能,并不是指他的作曲技法和技术是如何先进。当然贝多芬的作曲过程是非常复杂、严谨的,但更重要的是他的创作充满激情,一种奔放的感情和坚强的意志之间的战斗和磨练,正如罗曼·罗兰对他的评价:这种古典艺术永远保留着精神最光辉一刻的和谐、内在力量完美的均衡、思维与所使用和克服的素材之间的共鸣。贝多芬于1804-1808年之间创作了《第五交响曲》,作品67号,题献给罗伯科维茨亲王以及拉苏莫夫斯基亲王。这部“命运”交响曲自首演后一直是全世界音乐厅最受人们欢迎的经典曲目之一。作为这部作品演出执行者的乐队指挥来说,如何在现代的社会中再现这部富有极强生命力的作品是一个很大的挑战。由于现代乐队演奏技术飞速发展,乐器制作日趋精良,音乐厅越来越科技化、专业化,这部有两百多年历史的作品如何在现代社会生活中重新迸发出它蓬勃的生机,如何在将来的演出中不断完善,是当代指挥家迫切需要思考的问题。一、变音、化声,增加大管旋律乐队的组成和编制是作曲家创作的平台,作曲家难以脱离当时的乐队特征,乐器的构造也影响了创作。贝多芬时期的乐队是在海顿建立的古典主义乐队编制基础之上进一步巩固、加强的,《第五交响曲》中除了使用常规的双管编制,在第4乐章中还增加了短笛、长号。从上表我们可以看出乐队编制在浪漫主义晚期达到了极其庞大的规模,而在贝多芬时期乐队的编制偏向室内乐。莫扎特的使用具有小巧精致的特点,而贝多芬的使用除了继承传统的匀称感,还具有超过这个狭小编制的冲击力,他的乐思超过了当时所能提供给他的乐队能力,这也是为什么后人试图对他的配器加以修改的原因。第1乐章中著名的副部主题再现与呈示的乐器使用不统一,(呈示用两支圆号,再现用两支大管):例1这是否是贝多芬的笔误,还是贝多芬有意这样做?有很多学者,指挥家认为这是贝多芬的笔误,认为当年贝多芬没有使用活塞圆号,而是自然圆号,因此降E调自然圆号演奏再现的C大调的旋律时是不自然的变化音,发音不好,这里使用大管是贝多芬的权宜之计,“大管在这里的发音象是一名小丑参加了天神们的集会。”因此现在很多音乐会演出中,指挥家们纷纷将这句旋律改由圆号担任或者重叠大管,比如托斯卡尼尼就是用圆号重叠大管的处理,这样达到和呈示部一样的音色效果。但是,我们知道贝多芬当时完全有条件换成C调自然圆号,因为第4乐章就是C大调,只是圆号演奏员在这里换变调管的时间有些仓促。也有人从第1乐章结束的小调色彩来推断,贝多芬在再现时有意识突出大管的黯淡色彩,而不是呈示部圆号英雄式的音色。笔者认为增加圆号声部重叠大管旋律符合现代音响审美习惯,而且在音色上回忆了呈示部的英雄性格。19世纪晚期已瓦格纳RichardWagner、彪罗HansVonBulow、马勒GustavMahler、魏因加特纳FelixWeingartner等为代表的近代指挥家鉴于现代乐器制造技术与乐队演奏技术的飞速发展,对贝多芬的交响乐的配器提出修改的必要。马勒还强调可能因为是贝多芬的耳疾使他不能准确地感受乐器的音色和能量。因此,他们不满足于过去的作曲大师在配器法上在现在看起来简陋粗糙的效果,比如铜管乐器的声部受自然号的泛音列影响,不能演奏连续的级进旋律和临时变化音,而只能演奏常用的“圆号五度”:比如在第2乐章的185小节左右,圆号和小号声部的进行非常奇特,实际上是由于乐器的构造(自然圆号和自然小号只拥有少数明确的泛音,不能演奏级进的自然音阶和半音音阶)引起的不平衡:因此19世纪的指挥家们做了一些配器上的处理(Re-orchestration),甚至是一些改动(Retouch)。例如第2乐章的186小节到190小节的木管主题处理,魏因加特纳(FelixWeingartner)的处理是将双簧管的和声填充音型改为圆号演奏,而双簧管和其他木管一起演奏主题,这样使得主题形象更加明显,和弦乐主题构成鲜明的卡侬模仿。笔者认为这个改动是成功的,可以借鉴:另外在第4乐章106小节到111小节低音旋律可能因为乐器,或者演奏员,以及场地的影响不够突出,魏因加特纳用第三长号加强。笔者认为第三长号的加入可以加强旋律的清晰性,但是对于后面即将进入的长号声部的力度和新鲜感就削弱了:同样在第132-136小节,魏因加特纳建议用圆号重叠木管旋律,这样和后面圆号音色的进入对比度也不够明显,因此笔者不建议使用这种配器改动。在第4乐章中有个别地方的配器和实际演奏的不同乐队之间在音响上存在差距。比如第505小节左右,这里第一小提琴高音区的持续音以及木管高音区的主题起到主导作用,音响非常强烈。但是第二小提琴和中提琴的三连音的音型也非常重要,优秀的乐团可以在指挥的要求下做出这个层次。如果是一般的乐团演奏这个片段时,很多时候听不到这个内声部的音型,笔者的导师钟信明教授曾在音乐学院交响乐团排练中要求乐队第一小提琴声部分奏两个声部,其中低音声部同度重叠第二小提琴的音型,以此来强化三连音的音型。这样的变通处理使得乐队织体更加清晰、有力。二、安德瓦尔安德尔的信号标记traft柏辽兹说过“节拍器只是一种帮助我们防止重大失误的工具。”他经常提到某些演出的速度问题,如果他说“差不多”就意味着“差很多”,即“完全不对”。节拍器的数字只是一个参照,任何一个指挥家都会在基本速度上游移,或多或少地偏离基本速度,然后再回到基本速度。有的指挥家可能开始的速度一致,但是在乐曲的发展中又凸现自己的个性,造成了速度的变化。同时代的指挥家对待这个作品的处理也会大相径庭。索尔第爵士(SirGeorgeSolti)继承了富特文格纳酒神似的浪漫主义风格,乐曲速度伸张幅度较大,乐队音响博大深厚;托斯卡尼尼则是太阳神阿波罗似的古典主义风格,节奏精确,速度稳定,乐曲结构完整。现代的很多指挥家的速度偏快,可能是由于和快节奏的现代化生活紧密相连,比如,快捷的交通工具,快速的信息传递等。例7Allegroconbrio第1乐章:Allegroconbrio这个“命运”主题,各个指挥家采用的速度选择都不一样,富特文格纳(Furtwangler)是每分钟92一拍;切利比达赫(Celibidache)是每分钟80一拍;小克莱伯(CarlosKleiber))是每分钟104一拍;卡拉扬和多赫那伊(Dohnanyi)都是每分钟96一拍;姆拉文斯基(Mravinsky)是每分钟92一拍;伊塞斯泰德(HansSchmidtIsserstedt)是每分钟88一拍;而贝多芬本人标记的速度是每分钟108一拍。最有代表性的是美国现代指挥家本杰明.赞德尔(BenjaminZander),他主张重新诠释真正的贝多芬从速度(Tempo)入手,认为现在的演出和原来的作品的要求相差甚远,因此指挥家必须回到作品的年代,恢复作品原来的面目,而不是一味迎合现在听众华丽、精致的审美趣味。现任德国斯图加特广播交响乐团艺术总监的诺宁顿爵士采用较为快的速度,每分钟120一拍。他也认为现在很多的乐队演出的速度偏慢,在乐曲的气质,情绪与性格上会有所减弱,因此遵循贝多芬的原始速度标记有助于恢复作品原始的冲击力。在处理副部主题的时候,很多指挥家往往会稍微减缓一点速度,显得比较柔和、抒情,这也是浪漫派的指挥传统之一,而诺宁顿爵士保持主部主题的原速,没有太多的“停留”,在第249、252小节。他强调定音鼓的滚奏伴随“橄榄形”力度处理,来表达贝多芬的Tenuto的标记。笔者认为可以保留浪漫派指挥传统,突出副部主题的歌唱性,与主部主题形成对比。另外,瓦尔特在指挥这部作品中充分发挥了他独特的抒情气质(他也是莫扎特作品的权威指挥),使平凡的乐句具有语言般的感染力。比如第一乐章的再现部的双簧管独奏之前乐队有一个较为明显的渐慢;第346小节之前有一个小气口表明乐句结构在这里发生变化,这样使346小节的正拍具有鲜明的音头。类似的气口发生在第423小节之前,弦乐经过较长时间的八分音符的律动,在这里突然有一个短短的停顿,是瓦尔特特有的强调手法,使乐句性格更加突出,尽管在时值上有所偏颇。笔者认为还是可取的,而且具有强烈的感染力。第2乐章:Andanteconmoto贝多芬的速度标记是每分钟92一拍,小克莱伯使用的速度偏慢,大约每分钟80一拍;诺宁顿爵士遵循贝多芬的速度标记,这样使得管乐出现的C大调号角式的主题(第80小节开始)偏快。这种欢快、精神抖擞的气质和小克莱伯的壮丽高贵的凯旋形成鲜明对比,而富特文格纳采用更加缓慢的速度,每分钟72一拍,强调了音乐具有哲理般思索的特质,尾声(piumoto)的速度比较从容。第4乐章:Allegro贝多芬的速度标记是每分钟84一拍(一小节两拍)。最值得注意的是第153小节开始的第3乐章插段,贝多芬重新使用原来第3乐章的速度:每一拍96,然后过渡到第207小节的再现的速度每一拍84,这里不允许有任何渐慢(rit.)的趋势,而是正拍上进入新速度(subitotempo)。诺宁顿爵士的速度比标记速度快,使得这个第3乐章的过渡显得很紧凑;小克莱伯在第314小节的全奏和弦的速度上稍慢,突出和弦的共鸣和重量,然后在短笛进入后逐渐把乐队的速度拉回原速。最后的加速处理(Stretto)从第353小节开始,福特文格纳的加速度没有那样明显,到了急板竟然还比前面的速度慢一些。卡拉扬的加速到急板(Presto)时已经保持不变了,即急板之前4小节就已经是后面的速度了,这样乐队演奏的把握性和稳定性高一些,而小克莱伯的加速到急板时还要快,这样的处理对乐队来说具有很有很大的挑战性。笔者倾向卡拉扬的作法,这样可以保证演出的稳定性和精确。三、虚拟部分中长奏的恢复对于指挥来说,句法的划分是理解作品最直接、最有效的手段之一。不同的指挥家对待同一个乐段在基于共同的结构上会有不同的句法处理,强调乐句、以及乐句内部不同音符之间的关系、音量和速度的细微变化。一般处理开始的延长记号是延长原来时值的一倍,如果我们处理一小节打一拍,这里第一个延长记号就是两拍,第二个延长记号明显要比第一个延长记号要长一些。这个“命运”主题的分句(Phrasing)和节拍组合(Grouping)是如此令人迷惑,使不同指挥家的处理更加富有个性。魏因加特纳的组合如下:例8他是将两小节作为一个节拍单位。这种处理方式在德奥指挥家的演出中经常出现,以致小克莱伯在指挥图示上也别具创新,即在第二个延长记号后不象很多指挥那样收掉弦乐和单簧管,再开始下面的乐句,而是和第一个延长记号一样没有缝隙地衔接,直接在延长记号后“点击”第二小提琴的进入,形成巨大的冲力。指挥必须在第二个延长记号上作出明确而强烈的预示,因为这是一个过小节的长音D,弦乐要保持一定时间的强奏。值得一提的是托斯卡尼尼在这个主题的处理上没有和瓦格纳提倡的“强烈的保持音”相一致,在第二个长音D上,他自然地收掉弦乐渐弱的下弓,没有中途换弓形成强烈的收束,这和现代的“本真主义”的处理不谋而合。富特文格纳的乐句处理别具一格,他是以4小节为一个节拍单位:例9笔者认为,指挥一般在启动这个巨大的动机时往往需要提前预示一拍,因此这个“虚拟”的一个小节加上延长记号的时值,一共有5拍;从第4小节开始的乐句加上收拍,一共有6拍,如下图:例10虚拟小节第一个延长记号严格按照多一倍的原则,即两拍,第二个延长记号则是遵循瓦格纳的浪漫派指挥传统:尽可能延长。当然要在一定的审美范围之内,不能过分长。在呈示部反复的时候,第123小节处,魏因加特纳将和弦以及两拍休止划分为一个单位,从主题进入重新起奏,恢复原来的节拍组合,即从3个八分音符开始划分节拍单位:例11笔者认为,由于结束的主和弦在强拍,加上有3拍休止,开始的主题进入时就不是乐章开始的强拍起奏,因此按如下处理结束和弦与再现主题进入的节拍关系:例12这里可以将3个八分音符的动机归为呈示部结束时的节奏单位,而把二分音符的bE看作强拍,按照5拍的图示将延长记号的时值打满,从总谱第7小节开始恢复到原来的四拍句法结构。另外,这个主题在第1乐章总共出现3次,很多指挥家在处理这个主题的3次反复时,采取了“渐慢”“放宽”的趋势,即每次出现总会比之前的一次慢一些,显得饱满而厚重。比如美国克利夫兰交响乐团和赛尔(GeorgeSzell)的录音,这种宏伟的壮丽效果就表现得十分突出。小克莱伯以及诺宁顿爵士没有遵循这样的传统,他们一如既往地将主题按原速进行下去,显示出坚定的个性和强大的听觉冲击力。笔者个人认为逐渐拉宽主题的节奏,在乐章不同部位的出现会加强听众对主题的记忆和戏剧性的音乐感受。第3乐章开始的低音弦乐的句法是从C开始的带弱起拍小节,(4小节一个节拍单位),强调属(D)到主(T)的功能和声进行。这种划分方法和总谱表面的织体结构有些不一致,比如圆号第4小节,大管第48小节的进入,往往会被误以为是句法的开始。例13第323小节划分到前一个节拍单位,即3小节一组的不对称节拍单位,从第324小节定音鼓进入开始是到第4乐章的连接段落,4小节一个节拍单位,以定音鼓节奏变化为划分依据,从第一小提琴开始以两小节为一个节拍单位,一直进行到第4乐章。我国著名指挥家李德伦先生的划分则是从第352小节开始以3小节为一个节拍单位,在第3乐章最后4小节恢复前面的四小节的节拍单位,进入到第4乐章。笔者认为这是依据第一小提琴横向的旋律进行做的划分,如果从第336小节开始,低音声部的整部交响曲的主导动机音型(3个八分音符的同音反复)出现在第340小节,尽管发音点和原始动机形态有差别,但是还能被听众所注意,所以笔者同意以两小节为一个节拍单位的划分符合纵向结构的展开,这样和第一小提琴的偶数弓法同步。例14第4乐章中部出现第3乐章的材料,即第526小节的全奏和弦(tutti)属于前面的乐句结构,笔者认为由于后面的节拍是一小节一拍,相当于前面一小节时值的一半,因此这个和弦的长度很短,起到中介作用,句法结构从带休止符的四分音符开始,乐句的划分则是从3个四分音符开始,例15这里充分证明了贝多芬主导动机贯穿全曲的特征,第572小节开始由于乐句结构临时变化,缩减为3个小节为一个节拍单位,第576小节恢复到两个小节的节拍单位,过渡到下面的全奏主题再现。四、关于弓法的选择本文采用的弓法说明主要是以法国指挥家伊果·马可维奇(IgorMarkevitch1912-1983)编辑、修订的,1982年原民主德国莱比锡彼得版的贝多芬交响曲总谱为主要参考,并借鉴卡拉扬、伯姆、小克莱伯的乐队演出版本。马可维奇是著名的指挥家和作曲家,其创作的作品在当年是和斯特拉文斯基齐名的,因此也被誉为“第二个伊果”。他修订的弓法从作曲家和指挥家的角度是非常准确的,但是在实际演出中会因各种原因(乐队合奏水平,乐器质量,音乐厅环境等)显得不够自然,特别是他标注的弓法具有室内乐的性质,弓法细腻,深受法国、比利时小提琴学派的影响。因此他出版的《贝多芬交响曲的历史、演出和分析》,1受到很多争议,但是贝多芬的交响曲如何在当代演出的实践理论本身就比较匮乏,许多指挥家的弓法没有很好地保留下来,因此这个版本是值得我们进一步研究、学习和参考的。作为一名指挥家,马可维奇深谙乐队弦乐声部的特性,在表达作曲家乐思和乐队实践的基础上他指出了有效可行的方法,比如第1乐章中第6-9小节和第25-28小节主导动机在弦乐声部的转接时,他使用的弓法是从下弓(downbow)开始,强调了动机的清晰和准确性;缺点是不够自然。而在德奥乐队演奏这些片断时使用的是上弓(upbow)演奏,比如伯姆指挥维也纳爱乐乐团,他从上下文的弓法选择考虑,由于乐曲开始是用上弓开始,后续弓法采用上弓是比较自然的,如果指挥强调弓段的使用得当(中弓),也可以得到与马可维奇相同的清晰效果。例16副部主题在弦乐声部的呈示时,马可维奇采用上弓开始乐句,这种处理显得歌唱性十足,而德奥乐队是从下弓开始,主要是考虑到小提琴弓段在演奏最后两个音时用上弓方向的上半部分显得更加柔和。马可维奇的弓法会有一个自然的下弓重音,而且是弓根部位比较重,如果调整弓段,效果可能会更好,因此笔者倾向马可维奇的弓法。例17第3乐章127小节到132小节的弓法,马可维奇主要强调了弦乐进入的清晰性和准确的力度,最后几个和弦连续下弓的运用使音乐极具重量感,但是音响比较粗糙,而伯姆和维也纳爱乐的演出则是比较顺畅的弓法,即后半拍用上弓起奏,最后3个和弦正好是下弓开始,音响层次比较清晰,笔者认为队乐队来讲伯姆的弓法会更加自然。例18第3乐章连接段,从第324小节开始,弓法与句法的紧密相连,划有三角形的句法是李德伦先生使用的,因此弦乐弓法必须做相应调整,即3小节一弓;画有方形的句法是马可维奇使用的,是4小节一弓,两者乐句重音不一样。从整体结构考虑,笔者同意马可维奇的句法结构在实际演出中的运用。例19在第4乐章386小节到392小节(乐队分谱是从第3乐章延续的小节数,而乐队总谱是从第四乐章重新开始小节数的),卡拉扬在附点节奏的弓法使用上弓起奏,由弓尖过渡到中弓,是一种比较轻快的弓法,在下半弓用下弓强调切分节奏的重音;马可维奇使用的传统的下弓起奏显得很沉重,弦乐的发音比较紧张,缺乏一定的共鸣,因此笔者建议采用卡拉扬的弓法,突出乐句的清晰性。例20在第523小节的全奏中小提琴和中提琴的和弦弓法有很多选择,笔者同意马可维奇在524小节的换弓处理,这样能使弦乐的音量以及音头在乐队全奏中更加突出。五、反复的呈示部kraft第一乐章呈示部需要反复,因为整个呈示部结构精炼,降E大调明亮的色彩马上回到开始的c小调阴郁的主题,在调性上形成极大的反差,因为c小调在贝多芬的创作中代表了一种“暴风雨的,英雄的气质”。2卡拉扬没有采用反复,直接进入展开部,其原因在于呈示部是124小节,展开部是123小节,再现部是126小节,尾声是128小节,因此各个曲式部位的结构长度基本一致,均衡。他认为没有必要多反复呈示部一次,增加呈示部的长度。笔者认为反复的功能在于强化主题和巩固主题,如果将尾声作为再现部的延长结构,和前面带反复的呈示部相比较,都是250小节左右,因此我们可以认为这样的演奏结构也是均衡的,呈示部的反复不是多余。在贝多芬的手稿中第3乐章原来是有反复记号的,而现代的许多演奏版本中省略了这个反复记号,只剩下一个双纵线,直接演奏具有连接性的谐谑曲再现(拨奏Pizz旋律取代开始的拉奏Arco)。因此第3乐章是ABA’的3部结构,而不是ABABA’的回旋结构。由于在贝多芬时期,第3乐章的重复经常是ABABA’,比如他的第四、六、七交响曲都是这样的结构设计,针对这种现象,学术界产生两种争论,一种是维护贝多芬原始记号,保持完整反复,代表人物是1978年彼得版(Peter)的PeterGulke;另一种是强调贝多芬原始的意图,即ABA’结构,产生一种连贯的经过型结构过渡到恢宏的第4乐章,代表人物是1999年拜仁哈特尔出版商(Barenreiter)的德·玛尔。使用贝多芬手稿记号的现代交响乐团及指挥家主要有苏黎世音乐厅乐队的大卫.齐曼和柏林爱乐乐团的克劳迪奥·阿巴多,包括一些使用古乐器演奏的团体和指挥,比如?ChristopherHogwood,JohnEliotGardiner,和NikolausHarnoncourt。有学者认为,这样的反复使第三乐章的主题更加明显,没有过于仓促进行到第4乐章之嫌,结构完整,听众容易记住乐章主体,同时最后变化的谐谑曲带有更强烈的意外性和紧张度,因为这是在传统结构基础上的扩张与延伸。所以笔者建议在演出中可以采用贝多芬的反复段落,加深听众对音乐的记忆。第4乐章呈示部也需要反复,因为在贝多芬的原稿中,低音大管和弦乐低音声部的下行分解和弦在反复时音高不一样,笔者建议采用贝多芬原稿的音型,恢复反复段落。例21六、现代声乐作品由于工业化的蓬勃发展,乐队的规模在19世纪发展非常迅速,乐器制造也是朝着洪亮,持续性发展以适应大型音乐厅,面向更多的听众。特别是木管乐器和铜管乐器的改良,对现代乐队的音响具有革命性的意义。1815年左右,施托尔茨(HeinrichSt?lzel),布吕梅(FriedrichBlühmel)发明了铜管乐器使用的活塞和阀门,在很大程度上改变了铜管的音色,增加了乐器的力度范围,提高了音准的精确,特别是半音音阶;另外木管声部,波姆(TheobaldBoehm)在长笛的构造上发明了指法体系,运用杠杆原理制作了按键联动装置,并运用到双簧管、单簧管、大管等乐器上。几乎所有的乐团都采用了这些改良的管乐器。直到20世纪80年代以来,交响乐演出实践中出现了一种“复古”倾向,即“本真主义”(AuthenticPerformance)的音乐实践潮流,使用原来的乐器(PeriodInstruments)演奏当时的音乐。所谓古乐器,就是严格使用贝多芬时代的乐器,不用任何现代乐器:提琴的弦不再是钢丝的,而是羊肠线,铜管乐器也都没有活塞,木管乐器没有联动装置的按键。由古乐演奏的贝多芬交响曲集的唱片版本不下4套:加德纳(JohnEliotGardiner)“革命和浪漫乐队”、诺林顿(RogerNorrington)“伦敦古典演奏家乐队”、霍格伍德(ChristopherHogwood)“古代音乐学院乐队”、布鲁根(FranzBruggen)“18世纪乐队”。这些充满时代感的录音一反浪漫主义传统的厚重和庞大,转而用音乐的线条勾勒出贝多芬交响曲的结构,乐团声音轻快灵敏,气势凌厉。如果说以富尔特文格勒为代表的传统指挥学派演绎的贝多芬是浓厚的油画,这些“古乐版”则表现的是淡雅的素描,是对古典主义美学的回归。古典主义时期乐队用小号:(ClassicalOrchestralTrumpet)古典主义时期乐队用圆号:(ClassicalOrchestralHorn)古典双簧管:(4个辅助键),维也纳双簧管(基于古典双簧管发展,中音区发音更有弹性,高音区的泛音丰富。)古典单簧管:现代单簧管来源于巴洛克时期的夏律姆(chalumeau),中高音音区发音响亮,因此有“小喇叭”“华丽小号”的别名。到莫扎特时期,古典单簧管有八个指孔和五个按键。18世纪乐队中的长笛显然不是现代的金属材质,而是木质的。小提琴使用羊肠弦,其紧张度和压力明显不同于现代的合成钢丝弦或尼龙弦。由这些乐器构成的声音更加接近当时作曲家的音响思维,与现代的乐器演奏方法、现代的听觉习惯是大相径庭的,就象诺宁顿爵士在2004年斯图加特欧洲音乐节上现场录制贝多芬交响曲时所说:“二十世纪的管弦乐演奏已经被多愁善感的揉弦和越来越变本加厉的‘豪华’和浮夸弄得含糊不清,华而不实,而高贵与天真是打开音乐之门的钥匙,我们应该有机会再听一听那种不施粉黛,素面朝天的质朴、高贵的声音。”在某些段落如果不使用浪漫派的揉弦,效果也是出奇的美丽,在他录制的贝多芬《第五交响曲》中就使用了首调的老式定音鼓。但是在现代的交响乐团演奏中如何体现这些古乐器的音色以及演奏法是我们需要面对的实际问题,毕竟不是每一个乐团都拥有那些昂贵的古乐器。比如在阿巴多2008年指挥柏林爱乐乐团的演出中,弦乐的发音特别有代表性,在所有延长记号的长音上,阿巴多ClaudioAbbado没有要求弦乐换弓,而是一个自然的下弓,与前面提到的托斯卡尼尼的处理一样,只是更加简练。这样的效果是一个快速的渐弱。而在以往浪漫主义传统的指挥学派中要求是不停顿的换弓,达到持续有力的音响,就像瓦格纳在他的《论指挥》一书中所强调的演奏要长,精力充沛而饱满。索尔第的指挥非常典型地再现了这种张力。阿巴多在接任卡拉扬之后对乐队的音响作了较大的调整,即用轻快明丽而又典雅的发音逐步取代了传统的厚重、浓郁,比如他在演出中只用了3把贝司,同时强调了旋律的清晰性和织体的层次。另外在现代铜管乐器的演奏中,笔者认为如果没有合适的自然圆号、小号,就尽可能多使用自然泛音音列的音高,不用活塞,遇到变化音以及其他非泛音列的音高,采用嘴唇压力变化以及圆号手控喇叭口气流的办法等。尽管乐曲前后会有音色的不统一,还是突出了当时演奏的特征和独特的音响。七、“唱音”与“纯声”的运用弦乐的揉弦是近代乐器演奏技术和审美发展的产物。早在巴罗克时期,小提琴演奏家为了声音饱满,就通过揉弦来填充发音。莫扎特的父亲,列奥伯特·莫扎特就警告演奏家不要过分使用揉弦(vibrato)。18世纪以后的揉弦也是属于装饰性的手法,就像颤音一样的自然波动,幅度小而柔和,而现代的揉弦幅度大大超过以往,甚至是两个级进音程之间的波动!自从第一次世界大战以后,几乎所有小提琴学派都要求左手富于歌唱性的揉弦。笔者认为这可能是受到意大利歌剧美声学派的影响。在传统的指挥学派中指挥家们也常用这种富有表现力的手段,即所谓“唱音”(singingtone),似乎乐队中所有乐器都需要揉音vibrato,除了单簧管,圆号,长号。由于近现代听众审美趣味的转变,在木管组中,长笛,双簧管和大管的演奏都要求一定程度的揉音,而在托斯卡尼尼的录音中,第一乐章再现部双簧管的宣叙调中,双簧管还是保留了老式的直声(straighttone)的发音方式。弦乐声部为了提高音量,增加表现力和歌唱性,大量使用揉弦。作为古乐演奏的积极探索者诺宁顿爵士提出:这些手段是当时作曲家本身所希望听到的,还是后人自己附加上去的“装饰品”?提出了关于指挥家是否遵循作品原作精神还是过分迎合现代的听觉趣味,是否“商业化”了的尖锐问题。因此,在现代的交响乐演奏中,在特定作品和特定片断中使用“纯声”(puretone),即不用揉弦,可以达到一种静态的、客观的美,使音乐重新回到纯真的音响世界。由此我们可以判断音乐中主观性的乐句和段落可以考虑适当的揉弦,结合具体音型确定相应的揉弦幅度、强度和密度,而客观性的乐句和段落,可以考虑免除揉弦,运用弦乐特有的“直声”(puretone)比如第1乐章抒情的副部主题,可以使用少量的揉弦,使弦乐发音温暖;第2乐章的第42小节开始的富有梦幻性的和声序进,指挥要求弦乐不要用揉弦,只要平稳的运弓和换音即可,直到第47小节需要强烈的揉弦,在一小节内达到快速渐强的效果:例22第3乐章具有联结性结构特征,在弱奏段落不需要揉弦,在强奏段落可以加强揉弦密度;第4乐章的第437小节弦乐的突强记号(sf),以及第一小提琴的快速十六分音符音型标有这个记号的落音,都要求左手配合右手的运弓加上短暂的揉弦,增加声音的亮度和表现力;在进入第526小节开始的插段时,第一小提琴可以由揉弦向直声过渡,即揉弦幅度越来越小,恢复到第3乐章神秘的氛围等。八、强调以因子复归并增加声乐前奏控制声乐作品的长度由于各个乐器之间的音响比例不同,每件乐器自身具有一定范围的力度伸缩与幅度变化,单件乐器不同音区的力度有所不同,比如单簧管的3个音区的力度和音色都不一样,因此在处理纵向力度结构时,我们要区分声部的不同能力以及个别乐器的力度范围,适当要求不同的力度级别,达到层次的清晰。在贝多芬的总谱中我们经常看到纵向上统一的力度标记,比如每个声部都标记为弱奏p或强奏f。如果音乐要素不多,音乐形象集中,这样采取“大一统”的力度处理是恰当的;如果音乐要素繁多,音乐表现力复杂的时候,这种纵向的统一就必须打破,否则各唱各的调,层次混乱。在第1乐章的展开部中,笔者注意到托斯卡尼尼特别强调乐器声部进入的音头(attack),长音声部的音量受到限制,这样使各个层次比较清晰地展现在听众面前;又比如第2乐章第114小节,乐队除了大提琴和贝司演奏主题之外,其他声部都演奏同音反复的持续音,非常强烈的高音区和中音区,而且都是f的力度。这样演奏,大家都非常卖力,但是效果不明显,即主要声部