元代谐俚小乐大有可为

元代谐俚小乐大有可为

戏剧文学有着悠久的历史，从古典诗歌时代开始。自汉至唐宋,谐谑之作绵绵相续,未能断绝,但在有元之前,谐谑文学只是文坛上毫不起眼的一个小类,由于其“贱”,与传统的温柔敦厚、注重社会功用的文学大异其趣,故不被正统文人所重视。他们要么不屑为之,要么偶尔尝试,所以谐谑作品数量非常少。但这种情况在元代却发生了很大的变化。有元一代,谐风盛行,杜仁杰、关汉卿、王和卿、沈和、汤式、张鸣善都是著名的滑稽幽默之人,加上当时“愤世”、“避世”、“玩世”思想的流行,散曲中出现了大量的谐谑之作,这些作品具有的滑稽谐谑性质,构成了元散曲“风力”的主导风范,并因此使元曲具有了长盛不衰的生命力。同时,它所具有的独特的内涵特征、精神情感特征和艺术表现,也受到了后人广泛的关注与重视。一、谐馈、自娱、娱人说内容分析元代的谐谑散曲数量既多,内容也非常庞杂,任半塘《散曲概论》言:“就散曲以观,上至时会盛衰、政事兴废,下而里巷琐故、帏闼秘闻,其间形形式式,或议或叙,举无不可于此体中发挥之者。冠冕则极其冠冕,淫鄙则极其淫鄙,而都不失其为当行也。以言人物,则公卿士夫、骚人墨客,固足以写,贩贾走卒、娼女弄人,亦足以写。且在作者意中,初不以与公卿与公卿士夫、骚人墨客有所歧视也。大而天日江河,细而米盐枣栗,美而名姝胜境,丑而恶疾畸形,殆无不足以写,而细者丑者,初亦不与大者美者有所歧视也。要之,衡其作品大多数量,虽为风云月露、游戏讥嘲,而意境所到,材料所收,因古今上下、文质雅俗,恢恢乎从不知有所限,从不辨孰者为可能,而孰者为不可能,孰者为能容,孰者为不能容也,其涵盖之广,因诗文之所不及。”这段论述既说明了元散曲题材内容非常广泛丰富,也正好说明了谐谑散曲的主要内容。杂而广是谐谑散曲的内容特征。从元代谐谑散曲的内涵看,它大体可以分为两大类。第一类是单纯的谐谑之作,意即这类作品的目的是“发噱”、“逗笑”,作品以事物外部形态或文字形式的滑稽有趣为内容,并不包含其他寄托,其趣向仅在引起某种愉悦,审美的对象即是形式本身。作者创作的目的大旨是自娱娱人而已。这类散曲从内容上看,主要描写有趣之人、物,可笑之情、事,例如:丑如驴,小如猪,山海经检遍了无寻处。遍体浑身都是毛,我道你有似个成精物,咬人的笤帚。王和卿[双调·拨不断](长毛小狗)疑是杨妃在,怎脱马嵬灾?曾与明皇捧砚来。美脸风流杀,叵耐挥毫李白,觑着娇态,洒松烟点破桃腮。白朴[仙吕·醉中天](佳人脸上黑痣)东村里鸡生凤,南庄上马变牛;六月里裹皮裘。瓦台上宜栽树,阳沟里好驾舟,蓊来大肉馒头,俺家的茄子大如斗。无名氏[商调·梧叶儿](嘲谎人)王和卿的讽咏对象是长毛小狗,曲以比喻大写其丑、遍身毛的特征,又用“咬人的笤帚”联想作比,让人开颜一笑,但作品意味仅此而已,别无他意。白朴的曲作描写佳人脸上黑痣,但也只是着眼于“嘲笑”而已,全曲之“趣”在由“痣”引发出奇特的联想,以此自娱或娱人;无名氏之作嘲讽说谎之人,由于谎人所言与事实存在巨大差距,谐趣之感由此而生,但作品旨归依然是嘲戏或嘲讽而已,并无其他含义。除此之外,散曲中还有《咏秃指甲》、《胖妻夫》、《嘲女人身长》、《王胖姐浴房吃打》、《驼背妓》、《蚊虫》、《鞋匠》等等谐谑之作,这些作品,描写逗人发笑的人、物、情、事,以事物外部形态的“不寻常”或情事的特异作为“发噱”的基点,然后用奇特的联想,畸形的夸张,荒唐的赞美,粗朴的语言,使描写对象显得滑稽有趣,作品自然也就充满了谐谑意味。这类作品作者的创作目的并不在于起某种熏染教化作用,只是觉得讽咏对象有趣可笑,故性之所至,信手拈来,自己开颜一笑,或逗别人一笑也就够了,这正是王国维先生所谓的“自娱娱人”的意思。谐谑散曲的第二类是一种具有多重意味的复合型作品。单纯型的谐谑散曲内涵单纯,而复合型谐谑散曲则内涵丰富,在其滑稽谐谑的表象下面,往往包含着作者的人生意识、人格精神、价值取向,表层形象的底蕴指向一种严肃的社会现象或深沉的思想境界。例如:昨宵酩酊,今日模糊,来日醺酣。带一顶嵌肩幔笠,穿一领麻衫。一座栽梅结草庵,谁能摇撼。跳出这蚁穴蜂衙,再不入虎窟龙潭。王仲诚[越调·紫花儿]这支散曲刻画了一个终日酣醉,穿着“土气”的人物形象,实际上是作者的自画像,曲作除过表面形象的滑稽可笑外,还存在比较丰富的内涵,亦即作品表现了作者的超脱、淡泊之怀和“无为”的人生之道,又可理解为表现曲家对于官场生活的厌恶和对自然生活的认同,作品既有思想内涵,也有情感内涵,这显然不同于单纯型的谐谑散曲,又如:白生生面皮,软溶溶肚皮,抄手儿得人意。当初只说假虚皮,就里多葱脍。水面上鸳鸯,行行来对对,空团圆不到底。生时节手儿上捏你,熟时节口儿里嚼你,美甘甘肚儿内知滋味。无名氏[中吕·嘲天子](嘲妓家匾食)此曲以写人的手法描摩扁食形态而产生谐趣之感,全曲一面描写扁食的颜色、形状、美味,但另一方面却实实在在描写妓女:风流貌美,虚情假意,同时作者也写出对妓女的一种爱欲之情和对其命运的同情。又如姚守中的[中吕·粉蝶儿](牛诉冤)一曲,“死牛说话”的方式产生了谐谑意味,但曲作绝非引人一笑而已,曲作的要义在于以牛的遭遇,曲折地反映元代人民辛苦一生都得不到应有报偿的悲剧性命运。睢景臣的[般涉调·哨遍](高祖还乡)是谐谑散曲的代表作,作者以一种“变形”手法使全曲充满了滑稽谐谑的意味,自始至终制造着“笑”的艺术效果。这支套曲表面好象是“以资笑端”的,其实不然,曲作嘲弄的对象是神圣的帝王——汉高祖刘邦,作者“以帝王为戏”剥掉了其高贵的外衣,写出其出身不显、行为不端、装腔作势的特征,表现了元人对于历史人物和王者威权的强烈否定,从侧面反映了元代文人“玩世”的大胆和肆无忌惮,反映了传统观念的瓦解。综上所述,单纯型谐谑散曲内容单一,主要以“发噱”为旨归,而复合型散曲则内涵丰富,两者的共同点是曲作的表面形式都滑稽诙谐、可笑有趣,都能使人开颜一笑,但后者显得很有“份量”,表面的谐谑下隐含着丰富的社会、人生和情感内容。前者了无余味,说其“贱”并不为过,而后者则具有深沉的精神情感指向,引人深思。但是,不管这两者在内涵上有多少异同,其潜在的文人心态还是一致的。元代文人由于现实的重压和摧残,从四民之首的位置跌落到社会的底层,生计的困扰、希望的破灭、自我位置的失落,使他们产生了“愤世”、“避世”、“玩世”思想。他们以一种“万物皆备于我”的游戏态度,将世间的一切存在作为“玩”的对象,或者以嘲戏别人他物求得心灵的愉悦,或者以自嘲方式发泄内心块垒以求一快,在“笑”中,他们忘却了痛苦,忘记了一切不幸。因此可以说,谐谑散曲实际上是元代文人悲剧心态和超脱意识的一种畸形、曲折的反映,颇有点“带泪的笑”的意味。二、对社会、社会人物的身份认同不同元代社会对于广大的元代文人来说是不公平甚至是残酷的。他们失去了“四民之首”的位置,甚至连作一个“普通人”的资格都已丧失,儒家所谓的“立功”、“立德”、“立言”的“三不朽”的人生价值观也随之冰消瓦解。因而他们对于整个社会以及与此连带的人生,往往持一种否定的态度,或者产生麻木冷漠的心理,或者产生寻求刺激、追求感官享受的愿望。因此嘲弄历史、嘲弄现实、嘲人嘲物成了元散曲常见的题材。在元代谐谑散曲家眼里,世界的一切存在都滑稽可笑:上至神圣的君主,下至卑贱的妓女,或里巷琐闻、帏闼秘事,或美姝丑女、痴男旷夫,或恶疾畸形、异性奇态,甚或憋尿性交,都成了他们嘲戏摩写的对象,这些形象往往是以非严肃的形象体现的,而非严肃的形象又往往表现出非理性的特征。对于谐谑曲家而言,别人的生理缺陷,或者奇情异态不值得同情,反而正堪一笑;小狗、跳蚤、蚊虫等“微物”引发不出什么严肃庄重的思想或情感,只是一些谈资笑料而已,甚至至高无上的皇帝也失去了神圣、威严的光环,成了装腔作势、行为卑下的下三滥。这种对社会历史、社会人物不加分析的“否定”与嘲弄,带有一种强烈的盲目性和非理性色彩。诸如《嘲女人身长》、《胖妻夫》、《偷情为获》等作品,露骨的色情与鄙陋不堪的调谐打趣混为一体,以期寻求一种低下的刺激和庸俗的取乐;象睢景臣《高祖还乡》,张鸣善《讥时》那样反映社会、否定皇权的作品,也不同程度地表现了“否定一切”的非理性情感特征。但是,谐谑散曲在表现出非理性特征时,也表现出了其理性的一面,他们以非理性的方式去宣泄、去解脱。而另一方面又以谐谑的形式,表现他们对于历史、社会、人生敏锐的观察、冷静的思考、深刻的认识,因而使作品又表现出鲜明的理性色彩。张鸣善[双调·水仙子](讥时)云:铺眉苫眼早三公,裸袖揎拳享万钟。胡言乱语成时用。大纲来都是哄。说英雄谁是英雄?五眼鸡岐山鸣凤,两头蛇南阳卧龙,三脚猫渭水飞熊。这首曲子的谐谑意味来自于“反差”和发语的幽默,嘲弄了元代社会小人、庸人当权的现状,显然基于作者对元代社会冷静、理智的反思;姚守中《牛诉冤》“死牛说话”的谐谑掩盖不住他对广大人民生活的认识与同情,睢景臣的《高祖还乡》以理性剥掉了“皇帝”的外衣,还原了“贵者”的本相。因此谐谑散曲往往就具有了比较丰富的社会人生内涵和精神情感指向。由于某些谐谑散曲具有深层次内涵和表面的谐谑幽默两层内容,因此,元人的这些散曲,理性和非理性色彩也往往交融起来,前面所举《牛诉冤》、《讥时》、《高祖还乡》即是如此。三、谐馈体状的“变形”手法的运用谐谑散曲的属性自然是谐谑,诙谐幽默、滑稽有趣是其主要特征,这些特征的形成,是因为散曲作家充分而且成功地运用了直陈与变形的表现手段。直陈,意思是曲作者直接客观地描摩所写对象的特征、性状,因为某些人、情、事、物本身就具有滑稽可笑的特征,故作者直书其事,直表其情,直写其人,铺陈与白描是其主要写作手法,不借助于其它形象或某种手法表现,请看下面数例:假胡伶,骋聪明,你本待洗腌,倒惹得不干净。精尻上匀排七道青,扇圈大膏药刚糊定,早难道外宣无病。王和卿[双调·拨不断](王大姐浴房内吃打)小则小偏能走跳,咬一口一似针挑。领儿上走到裤儿腰,眼睁睁拿不住,身体儿怎生捞,翻个筋斗不见了。杨讷[巾吕·红绣鞋](咏跳蚤)宾也醉主也醉仆也醉,唱一会舞一会笑一会,管甚么三十岁五十岁八十岁,你也跪他也跪恁也跪。无甚繁弦急管催,吃到红轮日西坠,打的那盘也碎碟也碎碗也碎。无名氏[正宫·塞鸿秋](村夫饮)第一支曲子表现的女人洗澡被打,而且“精尻上匀排着七道青”,事情本身让人发笑。第二支曲子写恼人的跳蚤,轻捷善跳善逃,弄得人们无可奈何,亦显滑稽有趣。第三支曲子描写醉人醉态,其“失常”的行为尤属滑稽可笑。这些曲子,作者直接描摩其可笑之情状,因此使散曲作品充满了滑稽诙谐的意味。又如杨朝英的《双调·得胜令》:“日日醉红楼,归来五更头。问着诸般讳,揪寻不害羞。敲头,敢设个牙疼咒?揪揪,揪得来不待揪。”曲直写男人狎妓而被妻子揪打,可知古代女子并不都是用“妇道”的模子铸出来的“温柔敦厚”者,曲直书其事,充溢着滑稽风趣。另外,黄公望《仙吕·醉中天)(李嵩髑髅纨扇)、杜遵礼之[仙吕·醉中天](妓歪口),钟嗣成[南吕·一枝花](自序丑斋),无名氏[商调·梧叶儿](嘲女人身长),王和卿之[越调·小桃红](胖妓)及[越调·天净沙](咏秃)、无名氏之[双调·沉醉东风](僧犯奸得马表背救)等等,都是直陈式的滑稽散曲。直陈式谐谑散曲更为著名的是马致远[般涉调·耍孩儿](借马),描写一个小市民的吝啬心理,极其生动有趣:不想借而借,借而后悔,直弄得主人愁肠百结。甚至咒骂借马之人为“驴”、“刷子去刀”,进而“两泪双垂”,作者细腻地描绘了马主人的心理活动和对借马者的谆谆叮嘱,谐谑意味就在直接的叙写过程中产生。用直陈的方式和铺陈白描的手法,直接描写了事物滑稽可笑的原貌,使作品里有了浓郁的“谐谑”意味,而另一种“变形”的方式,也是谐谑散曲常用的艺术手段。变形,就是作者在描摩、述写对象时,运用夸张、比喻、联想、化丑为美等手段,使所写对象的特征、性状发生了“形变”,事物的本体与曲家之所述存在着巨大的距离,谐谑之意味从而产生。例如:挣破庄周梦,两翅驾东风,三百座名园,一采一个空。难道风流种,唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动,把卖花人扇过桥东。王和卿[仙吕·醉中天](咏大蝴蝶)莫不是捧砚时太白墨洒,莫不是画眉时张敞描差,莫不是蜻蜓飞上海棠花。莫不是玄香染,莫不是翠钿压,莫不是明皇妃子坠下马。无名氏[中吕·满庭芳](嘲妓刘黑麻)丑如驴,小如猪,山海经检遍了无寻处,遍体浑身都是毛;我道你有似个成精物,咬人的笤帚。王和卿[双调·拨不断](长毛小狗)第一曲运用夸张手法,写出大蝴蝶巨大的形体、气力和能力,这自然不是大蝴蝶的原样,原物与所写之物中间差距巨大,夸饰产生了谐谑之感。第二曲运用奇特的联想,把女人脸上的黑麻子这样的瑕疵用“雅”、“美”的形象进行了“荒唐”的赞美,全曲之趣,得益于联想所产生的丑、美之间的对照。第三曲以猪驴写长毛小狗是一种比喻,又由狗的咬人和其体貌特征,联想到它是“咬人的笤帚”,狗显然产生了“形变”,而本曲的谐谑意味也正是由此产生。睢景臣的[般涉调·哨遍](高祖还乡)是运用变形手段的著名谐谑散曲。作者虚拟了一个愚鲁憨直的村夫形象,一切事物在他眼里都变了形:庄严的日月旗变成“白胡阑套住了迎霜兔”,“红曲连打着个毕月乌”,神圣的龙、虎、凤图案则成了“蛇缠葫芦”、“狗生双翅”、“鸡学舞”,威严的金瓜银斧变成了“甜瓜苦瓜黄金镀”,人们所熟悉的事物完全变了形,使人感到可笑有趣,而汉高祖本人行为不端、爱占便宜、装腔作势,更让村夫气愤的是他竟改名叫做“汉高祖”,显然这是一个漫画式的形象。神圣的天子在乡民眼中完全变形,论曲作的诙谐幽默,莫此为过。杜仁杰之[般涉调·耍孩儿](庄家不识勾栏)也很好地运用了变形手法,事物本身的样子在乡民眼中变形,例如“满脸石灰更着些黑道儿抹”,实际上是写演