论北方民族作家对贯云石赋能的小说创作

论北方民族作家对贯云石赋能的小说创作

这首歌是在民族文化大融合时期出现的。它是蒙古贵族统治时期的一种奇怪。这是多民族文化创造的奇迹。北方民族也有自己的特点。在作家队伍中,畏兀儿族(今写维吾尔)的贯云石十分引人注目。他积极学习汉文化,据《全元散曲》统计,今存小令70余首,有8个套数。他是将门勋臣之后,文武双全,具有豪爽的个性,超俗的举止。钟嗣成说他的曲作有“蛤蜊味”,朱权形容其曲“如天马脱羁”,都足以说明贯云石散曲的独特风格。他自号酸斋,与号称甜斋的徐再思齐名,俩人作品集名为《酸甜乐府》。“在这一不同民族文化交流融汇的大背景下,以贯云石、薛昂夫为代表的西北少数民族作家,把本民族的粗犷豪放之风带入曲坛,对建立元散曲以豪放本色为主要特征的体式风格作出了特殊的贡献。”贯云石散曲无论写景状物,还是赞叹归隐生活,抒发闺情别绪,自有其鲜明的北方民族文化特色,下面试就这一问题,做简要的分析。从思想内容来看,贯云石的散曲有不同于汉族文士之处。元散曲写叹世归隐的内容十分普遍,作家们不再高歌“宁为百夫长,胜作一书生”,也不再渴望“了却君王天下事,赢得生前身后名”,而是逍遥于长林丰草,甘老林泉。在这方面,北方民族作家走得更远,对现实的不满情绪更为突出。贯云石尤其追求那种恣情任性的生活,表现出沉于自我的超凡脱俗的个性。他淡薄功名,鄙视封建伦理道德,请看这两支[双调·清江引]:弃微名去来心快哉!一笑白云外。知音三五人,痛饮何妨碍?醉袍袖舞嫌天地窄。竞功名有如车下坡,惊险谁参破?昨日玉堂臣,今日遭残祸。争如我避风波走在安乐窝!他陶醉于远离红尘“醉翁”的生活。在他眼中,为了“微名”,追名逐利险如“车下坡”。他不再羡慕“玉堂臣”,于是为了“避风波”,整日沉醉于“安乐窝”。在诗酒、山水相伴中,他感到了极大的自足与快慰,因为已认识到“伴君如伴虎”。我们知道,封建社会志士仁人多信奉“达则兼济天下,穷则独善其身”。儒家文化看重群体意识,所谓的“君君”、“臣臣”意味着只有角色,没有个人,只有依附,没有独立。贯云石言“吾生宦情素薄”,是缘于豪爽开朗的民族性格,置自由于功名之上,是因为“三纲五常”拘束身心。北方民族初起时,尤其贵壮贱老,贵兵死耻病终。如《后汉书》载,羌族“以战死为吉利,病终为不祥”。氐族“贪货死利”,有重实用的价值倾向。这些均不同于中原汉族的“修身、齐家、治国、平天下”和“学而优则仕”的人生观。北方民族潜意识中就有“尊重自我”、“唯我独尊”的意识。“就文学艺术而言,各少数民族崇尚自由、热爱生活、泼辣清新、爽朗粗犷的大漠、草原文化,对等级森严、思想保守、死气沉沉、萎顿不振的中原封建文化来说,就形成了飙落九天般强大的冲击波。”在不同民族文化的交融碰撞中,传统的人生观、功名心淡漠了,曲中出现了放纵而真实的自我形象。贯云石的民族祖先唐初名“回纥”,后写作“回鹘”。9世纪中叶,分三支西迁。一支进入今新疆吐鲁番一带,建立了高昌回鹘王朝;一支南下,进入今河西走廊的张掖、酒泉一带,称甘州回鹘;一支在今喀什及中亚的七河地区,建立了喀喇汗王朝。元代以后,在西域的两支回鹘逐渐融合,并伊斯兰化,成为今维吾尔族的直系祖先,并改译为“畏兀儿”(1935年,新疆地方政府采用“维吾尔”的译音),甘州回鹘则被称为黄头回纥,为今裕固族的祖先。从服饰文化看,维吾尔族祖先男子不留发,常年戴帽,女子不挽髻而垂辫。伦理礼节上也更有人情味,三代以内,尊长爱幼,可分亲疏,三代以外,则视作乡党,仅以年岁分尊卑,不以辈分较大小。从宗教看,回鹘西迁高昌之后,最初信摩尼教。本世纪初,德国学者勒柯克在新疆吐鲁番的高昌故城及附近,发现了摩尼教的寺院遗址,有壁画和工笔画。敦煌发现的两部编写本摩尼教残经,佛教用语极多。10世纪末,摩尼教让位于佛教。之后主要信伊斯兰教,也有人信基督教④。北方民族的葬俗也与中原内地不同,如乌丸葬俗,“敛尸有棺,始死则哭,葬则歌舞相送”。匈奴、女真还有以刀割面,流血以示哀痛的“剺面”之俗。突厥、蒙古等族崇拜狼,有图腾崇拜的因素。凡此种种,说明北方民族没有严格的等级观念与礼法制度,宗教意识很强,感情表达更外露直接,民族性格强悍勇猛,观念开放,在文学作品中亦会留下独特的印迹。贯云石“生而神彩秀异,年十三,膂力绝人。使健儿驱三恶马疾驰,持槊立而待,马至,腾上之,越二而跨三。运槊生风,观者辟易,或挽强射生逐猛兽,上下峻阪如飞,诸将咸服其矫捷。”可见他生命中烙有北方民族文化的典型印迹。贯云石在元代并不受歧视,不为衣食所忧,但他弃官不做,厌倦仕途,是民族文化融合带来的人生价值选择多元化及北方民族文化追求个性自由、肯定感性生命与自我价值的影响所致。请看他对屈原的评价:楚怀王,忠臣跳入汩罗江。《离骚》读罢空惆怅,日月同光。伤心来笑一场,笑你个三闾强,为甚不身心放?沧浪污你,你污沧浪?[双调·殿前欢]忠臣屈原不再是人格的楷模,而成为讥笑的对象。常有人视之为“愤激之语”,我以为贯云石已不再欣赏这种人生观,不再寄希望于“致君尧舜上,再使风俗淳”。因而为汩罗江水鸣不平,认为它已为屈原所“污”。“草原文化中崛起的挑战精神与中原文化固有的反抗意识,在新的历史条件下一拍即合,迸发出了‘反传统’的时代火花。”贯云石对屈原的评价可谓大胆,比汉族曲家更直言不讳,这在其他北方民族作家中也有体现,如不忽木认为:“宁可身卧槽丘,赛强如命悬君手。”薛昂夫则说:“岂不闻自古太平时,不许将军见。”他们对上层统治者的不满一目了然,可谓一针见血。贯云石抒写闺怨相思题材的散曲尤为大胆奔放,与写法含蓄委婉的汉族作家大不相同,如著名的[中吕·红绣鞋]:俟着靠着云窗同坐,偎着抱着月枕双歌,听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足,情未足夜如梭。天哪,更闰一更儿妨甚么!描写感情显然不是“蒹葭苍苍,白露为霜”的写法,堪称露骨,这种句子很少见于汉族曲家笔下,其抒情的热烈、直白、本色,当属北方民族文化特有的。北方民族没有那么多的封建礼法约束,妇女地位较高,男女交往也比较自由。《史记·匈奴列传》载:“父死,妻其后母;兄弟死,皆取其妻妻之。”在乌桓、柔然、突厥、蒙古、回鹘等族发展史中均有过这种“收继婚”,带有母系氏族社会群婚制的痕迹。婚姻中并不苛求女性,《西域闻见录》载:“夫妇不和,随时皆可离异,回语谓之‘扬土尔’。妻弃其夫者,不许动室中一芥;夫弃其妻者,家中所有,任妻子取携,子女亦各分认,夫得男,妻得女。”女方还可再嫁,蒙古族还有“入赘”之俗,成吉思汗年青时曾一度入赘岳父特薛禅家。金元时,北方民族入主中原,其社会形态刚刚脱离奴隶社会,尚未有严格的“男尊女卑”、“三从四德”的伦理规范。酸斋并不歧视女性,不以大胆描写恋情为非,对女子无等级、地位的偏见,表现出妇女观进步的一面,如对戏子,有首[中吕.上小楼]《赠伶妇》:觑着你十分艳姿,千年心事,若不就着青春,择个良姻,更待何时?等个倥伺,寻个挣四,成就了这翰林学士。曲中的翰林学士,显然不是正统的道学先生,对伶妇的表白虽不排除有情欲之私,好色之嫌,但也真实展示了人们在现实中压抑已久的真情性。欣赏戏子,并希望成就姻缘,把她当成了意中人,这是汉族曲家很少写的。元明清时期,文学作品中(如元杂剧)女性形象更加动人可爱,与民族文化融合的背景有密切关系。从艺术技巧与风格看,贯云石的散曲也表现出了北方民族文学中独有的魅力。他的散曲更加崇尚本色,泼辣尖新,反映出恣情狂放、不拘常法的审美特征。元曲以大德年间即1297～1307年为界,分为前后两期。贯云石是生活在后期的代表作家。当许多作家如张可久、乔吉以典雅清丽的风格瞩目于曲坛的时期,贯云石的曲作依然葆有前期本色自然的风格。他也为人视作本色派或曰豪放派的代表作家,这不能不使人联想到民族文化传统的因袭影响。“散曲刚从民间的‘俗谣俚曲’进入诗坛,又受到外来民族音乐和艺术的影响,所以在风格上富于民间文学通俗化、口语化的特点,饱含着北方民歌中直率爽朗的精神和质朴自然的情致。”这也即“蛤蜊”风味。于非主编的《中国古代文学》说他的散曲“爽朗清新,风格豪放潇洒”。袁行霈的《中国文学史》言其“风格豪放中见清逸”。包括钟嗣成、朱权的评价,都指出了酸斋曲作泼辣本色和无所拘束的特征,我们可以与汉族曲家来比较。张可久与他同时,为后期大家,庆元人(今浙江宁波),有一首[黄钟·人月圆]《春日次韵》:罗衣还怯东风瘦,不似少年游。匆匆尘世,看看镜里,白了人头。片时春梦,十年往事,一点诗愁。海棠开后,梨花暮雨,燕子空楼。感叹时光易逝,,与其说是一首小令,不如说是首婉约词。抒情较为含蓄,欲说还休,“东风”、“春梦”、“海棠”显然又是借景抒情,是词常用的手法。写的也是词常有的伤春题材。同为后期曲家的甜斋徐再思,嘉兴人,有一首[双调·水仙子]《夜雨》:一声梧桐一声秋,一点芭蕉一点愁。三更归梦三更后,落灯光棋未收,叹新丰孤馆人留。枕上十年事,江南二老忧,都到心头。似曾相识的意境,不禁使人想到秦观的“可填孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,或李清照的“梧桐更兼细雨”。可见,在后期曲风已转变了的情况下,贯云石仍难能可贵地在创作中坚持了本色自然的风格,承继了北方民族文学粗犷贞刚的传统,这与他出身于北方民族、受本民族文化传统的熏陶有极大关系。酸斋的散曲审美观也倾向于本色。他为张可久散曲集《今乐府》写过短序,其中写道:“奴苏隶黄,文丽而醇,音和而平,治世之音也。”认为张可久模仿诗词以作散曲,对此,有的研究者分析道,虽然张可久“获得了驱遣前人的自由,同时也失去了发自天然、一空依傍、自铸伟词的创造自由。从贯云石崇尚自然、崇尚天马行空式创作自由的一贯思想作风看,他肯定甚至赏识张可久的才华、学问和成就,却未必就特别赞同、推崇张氏的这种制曲方法。”因为词与曲的界限一旦模糊,曲的独有韵味也就失去了。那个无拘无束高唱“弃微名去来心快哉”或“酸斋是我,我是酸斋”的北方民族诗人,那个大胆设想“更闰一更儿妨甚么”的多情曲家,因其独特的艺术个性,给我们留下了深刻的印象。北方民族文学传统历来以刚健、本色、新奇见长,在北朝乐府民歌中已体现得很鲜明。又如鲜卑文学,拓拔勰的《应制赋·桐鞮山松》写道:问松林:松林经几冬?山川何如昔?风云与古同?写松林、山川、风云等与生活环境相关的事物,问话出语新奇,语言质朴无华,这是北方民族文学的特征。金代海陵王完颜亮有词《鹊桥仙》更能显出女真人的个性:停杯不举,停歌不发,等候银蟾出海。不知何处片云来,做许大,通天障碍。虬髯捻断,星眸睁裂,唯恨剑锋不快,一挥截断紫云腰,仔细看,嫦娥体态。此词意境算不上优美,语言也显生硬,但极有特色,为人评为“出语倔强,真是咄咄逼人”,有一种杀气、豪气,又显示了急不可耐、粗豪霸道的帝王性格。词以写实为主,带有生动鲜明的民族艺术风格,令人耳目一新。酸斋之曲与此相通,有鲜活的气息。与之相关的是艺术构思与语言特征,贯云石常常是诗无定法,信笔抒写,大开大合,语言明快通俗,以直抒胸臆为主,同时,无论写景、抒情,语言均有强烈的主观色彩。如前面所举的[中合·红绣鞋],直吐热烈恋情,不扭捏作态,描写情侣欢会时的动作与心理,这样的语言说明作者不仅是性情中人,且是“北人”。又如[双调·清江引]《惜别》:若还与他相见时,道个真传示,不是不修书,不是无才思,绕清江买不得天样纸。请人捎话给意中人,因相思太深太重,没有天大的纸无法表述,显然已极尽想象、夸张之能事,极有个性的语言,只字未写相思而相思自见。又如“醉袍袖舞嫌天地窄”、“百年浑是醉,三万六千场”,均为这种写法,反映了豪情四溢、洒脱不羁的性格,也一似西北艺术如歌舞的热情奔放,酣畅淋漓。夸赞女性也毫不掩饰:“桃花如面柳如腰,她生的且自妖娆。”写景也与众不同,有“火辣辣”的味道,如[中吕·粉蝶儿]《西湖十景》的第五支曲子:闹穰穰的急管繁弦,齐臻臻的兰舟画舸,娇滴滴粉黛相连,颤巍巍翠云万朵。端的是洗古磨今锦绣窝,你不信试觑波:绿依依杨柳千株,红馥馥芙蕖万朵。贯云石辞去了两淮万户达鲁花赤的官职,成了漫游的芦花道人。他在杭州生活时对西湖尤其喜爱,写西湖的美景不用比兴、比喻,而是直言所见所闻,罗列开来,令人目不暇接。不是“春水碧于天,画船听雨眠”的优雅,也不是“淡妆浓抹总相宜”的含蓄。他喜欢用浓烈的色彩词,如“兰舟”、“翠云”、“绿依依”、“红馥馥”,后面还有“青霭霭”、“碧澄澄”,还用了重叠词,使用的是南北合套的套曲,