民歌演唱的声腔结合与声调结合

民歌演唱的声腔结合与声调结合

需要从不同角度来研究民歌。其中，声乐研究是一个重要的方面，但这方面的研究仍然很薄弱。在此背景下，本文试图对中国歌曲的演唱进行一些初步探讨。不过汉族民歌种类很多,数量极大,唱法上也有很丰富的变化,故唱法研究的难度很大。本文主要是从用声和润腔方面对汉族民歌演唱中的一些有特色的方面试作分析,挂一漏万,不足之处希望得到方家的批评指正。1、演唱语言上的表现在汉族民歌演唱中,真声、假声的运用是一个很普遍的问题,而且对作品风格的体现有重要意义。不同地区、不同种类的民歌在真假声的运用上有很多变化,不少处理也很有艺术特色。一般来说,女声演唱多用真、假声融合的混声方法,但真声、假声的结合比例可有不同,有时真声成分较多,有时假声成分较多。真声多于假声时,总体音色显得自然,常有质朴、苍劲的特色。而假声多于真声时,总体音色更为明亮、圆润,声音运用也很灵活。举流传很广、各地唱法也不尽相同的“绣荷包”为例。流行于陕北米脂的《绣荷包》,是一首深切而哀婉的歌曲,速度较平缓;演唱以真声为主,并多用直声长音唱法,听来质朴、真切,平实之中又有很强的感染力。谱例1:陕北米脂《绣荷包》1湖北应城小调《绣荷包》,则情绪欢快,旋律活泼,并大量加入衬词。演唱用的是假声成分更多的混声唱法,在唱十六分音符时还用了很多“跳音”,声音更显得灵活而轻快,全曲风格明朗、华丽。谱例2:湖北应城《绣荷包》男声演唱一般主要用真声。如一些地区的山歌有高腔山歌与平腔山歌之分,其中平腔山歌便主要用真声演唱。男性真声的表情适应性很宽,演唱者可根据不同作品的风格要求灵活自如地运用声音。如流行于晋西北和陕北一带的《走西口》,内容表现青年男子每年春天离家外出打工,临行时夫妻难舍难分,哀哀哭别。全曲旋律简洁而朴实,演唱用真声,感情真挚、淳朴。旋律多下行而带“负重感”,演唱也多用滞涩而不很圆润的音色,句末拖腔也尽量使声音发直,听来有一种深深的愁苦和凄凉之感。谱例3:陕西府谷《走西口》真声在高音区演唱时,也可以高亢嘹亮。如四川民歌《太阳出来喜洋洋》,音区较高,但用真声演唱,色调明朗,情绪高昂热烈。男声的高腔山歌多掺用假声。假声的声调常常很高,不仅高于男声的自然音区,其旋律进行的高音处有时还高于一般的女声,而且音色锐利,有利于传远。北方许多地区的山歌、田歌都多用假声演唱。南方的一些很有特色的山歌种类,如江西的“过山丢”、安徽的“挣颈红”、“蜜蜂钻天”等,也用这种唱法。湖南民歌《洞庭鱼米乡》也是一首高音区用假声、中低音区用真声的歌曲,音色有丰富的变化。西北等地的男声高腔山歌中,常出现真声突然转为假声的处理,这种真、假声的突转能造成音色的强烈对比,风格也很独特。这种跳跃、突变式的真假声交替应用,在民歌演唱中很常见,也很能展示歌者的演唱技艺。2、演唱语言特点西方美声唱法常以vibrato(微颤)美化声音,使音色显得柔和、圆润。中国汉族民歌演唱由于共鸣腔体运用比例不同,声音的色彩也不一样,直音成为一种常用的、自然的演唱方法。这种唱法以长音直唱为特征,音质饱满、明亮,声音中的vibrato成分很少。举浙江乐清山歌《对鸟》为例,全曲音域不超过八度,而且旋律多同音重复;演唱主要用直音,音色明亮而饱满、集中,听来纯真自然,有一种天然去雕饰的韵致,很有特色。谱例4:浙江乐清《对鸟》直音在陕北民歌中也有独特的运用。如陕西的《黄河船夫曲》,这是黄河船工在摆渡时所唱。歌词先层层设问,再一一作答,旋律也回环往复,结构显得很自由。演唱多用直音,显得豪放有力,各句结束音都是先直唱后下滑,有一种强烈的感叹意味,也增强了音乐的厚重感。谱例5:陕西《黄河船夫曲》3、膜音歌的演唱民歌直接源于生活,也常将生活中的各种呼喊声与歌曲的演唱结合起来。一种形式是直接将生活中的号子、吆喝、叫卖、呼唤、哭泣等种种声调穿插在歌曲中。这类穿插可增强作品的形象性,演唱效果也很生动。如《川江号子》中,雄浑有力的“嘿、嘿”声展现了船工们搏击中流的生动场景,也让听者感受到船工们面对惊涛骇浪却一往无前的勇敢精神。又如各类赶脚调、放牧歌等,也常将吆喝牲口或牧群的声音穿插在歌曲中。云南《放马山歌》中时时插入的“哟哦”、“噫哦”,陕西《脚夫调》最后的一声“哨—嘶”(吆喝骆驼)等,都为作品增添了独特的风情。四川民歌《晾衣裳》中的“清早起来(哥唉)去上梁(妹呀)……”,是将呼唤语像衬词一样夹在唱句中,活跃了歌曲的气氛。诸如此类的喊唱穿插具有“绘声绘色”的效果,既增强了作品的生活气息,也赋予作品以特殊的艺术魅力。更多情况下,喊唱的重心已不是“喊”而是“唱”,即源于生活的呼喊声在作品中已被“歌化”,但“喊”的意味仍分明可闻。这类喊唱常用直音唱法,给人以直抒胸臆、一吐不快之感,艺术效果也很强烈,并形成了鲜明的特色。举例说,很多山歌开头的引腔都是一句高亢、拉长的呼唤语,如江西兴国山歌《打只山歌过横排》开头的“哎呀——哎”,湖北利川山歌《盼红军》开头的“喂——”,其演唱都用响亮的喊唱,有先声夺人之感。各地流行的很多“叫卖歌”,常常是把叫卖声融入歌曲演唱,如同展开一幅生活画卷。一些地区的“哭嫁歌”是把生活中的哭腔哭调融入歌唱,唱来声泪俱下。再如河北民歌《小白菜》,连连下行的旋律仿佛从哭泣声变来,演唱也带有下滑的哭腔意味;最后的“亲娘呀!亲娘呀!”落入最低音区,如同泣不成声的悲号,很有感染力。4、合成鼻音的结合加花鼻腔音在汉族民歌演唱中有独特的运用。汉字字音可分为字头、字腹、字尾三个部分,一些字的字尾是鼻辅音,如n、ng。汉字演唱要求咬准字头、延长字腹、收清字尾。如“正”的字头zh、字腹e、字尾ng,连起来唱便是“zh-e-ng”。但民歌演唱中有时运用的鼻腔音,是先归韵于鼻辅音,然后以鼻腔音演唱其后的拖腔。在河北晋县民歌《孟姜女哭长城》中即可听到这种鼻腔音的运用。《孟姜女哭长城》是在《孟姜女》基础上“加花”而成,旋律更多婉转变化,演唱难度也相应加大。歌词押“中东韵”,演唱时第一、三、四句末的“正”、“灯”、“城”各字较着重,并且主要是用它们的鼻辅音“ng”拖腔。河北方言较重鼻音,这里的鼻音拖腔也与之有关。谱例6:河北晋县《孟姜女哭长城》(蒋秀春、苑振发演唱)鼻腔音除了用在字尾收韵时,也可用以哼唱独立的旋律。如东北民歌《摇篮曲》中,曲末是用鼻腔哼鸣演唱全曲主题音调,模仿母亲哄孩子睡觉时的轻轻哼唱,有一种近于朦胧的柔美感,充满情味。5、滑音的运用与词类材料的使用民歌演唱中,滑音使用非常多,并且极富变化。从滑动方向来看有上滑、下滑,从滑音对于本音的位置来看有前滑、后滑,从滑动幅度来看有大滑、小滑,从滑音的音高来看有定位滑、不定位滑(起止有固定音高为定位滑,反之为不定位滑)等等。滑音的演唱要求始终保持连贯流畅,形成优美动人的“线条”。在不同的作品中,滑音在力度、速度、音色等方面还有种种细微变化,能表现现多种多样的情感内涵并体现不同的风格特征。前面举到的作品中已有不少滑音使用的实例。如例6《黄河船夫曲》中,几乎每一个句逗末尾的长音都带下滑(有些细小的下滑在谱中未记出)。下面再看几个例子。河北南皮民歌《茉莉花》是江浙民歌《茉莉花》的“变体”,歌词讲述张生、莺莺故事,音乐也有明显的叙述、说唱特点,一定程度上体现了北方的音乐风格,与江南的《茉莉花》形成对比。在周树堂的演唱录音中可以听到:演唱者用混声演唱,音色明亮、活泼,而且每一句尾的拖腔都用了定位滑音,有明显的装饰意味,声音的线条显得更为婉转流畅。谱例7:河北南皮《茉莉花》(周树堂演唱)陕北民歌《脚夫调》(又名《拉骆驼》)是运用不定位滑音的一个例子。《脚夫调》为陕北“信天游”代表曲目之一,内容描写常年赶着牲口行路的脚夫借歌抒怀,消愁解闷。歌中的节奏有强烈的宽紧张弛对比,将倾诉与感叹交织在一起,几处长音都用真声直音唱法,再加上不定位下滑音的运用,犹如沉重的生命叹息,透出西北民歌特有的苍凉意味,极具感染力。谱例8:陕西绥德《脚夫调》(李治文演唱)不少滑音的运用也与语言的吐字相关。在下面这首辽宁海城小调《茉莉花》中,可以看到滑音的运用与唱词字调的起落特征是一致的,如在去声字“茉”、“戴”字上都突出使用了下滑音,以突出体现字调本身的下滑特点。另外在衬字“哟”、“哎”出现的滑音,虽不涉及唱词字调问题,但有增加歌曲的幽默感的作用。谱例9:辽宁海城《茉莉花》(张庆志演唱)6、演唱内容的处理与演唱效果润腔是指对腔调或某些音的润饰、装点。民歌演唱中的润腔手法极多,而且很多润腔的效果十分细腻微妙,但这里只能略举其一二。民歌演唱中的小滑音与一般乐理讲的“倚音”很近似(记谱也常用倚音形式)。前面已说到,滑音的使用具有表达特定情感、体现风格韵味和体现歌词字调等作用。这里要补充说到的一种情形是,民歌中的滑音除了某一个音的上滑下滑而外,还常出现在若干音之间的连续滑动,由此形成一种“圆滑连唱”的处理。如上举例9《脚夫调》中的“圆滑连唱”就很多,由此形成一种连绵起伏、一气呵成的演唱效果。尤其第二句的“家”字和第四句的“友”字,其连续下行的几个音都是“圆滑连唱”,形成一个大幅度的下滑(中间经过若干音级),感叹意味很重,很有风格。又如不少抒情小曲(尤其柔婉俏丽的女声小唱)中,常能见到一些“圆滑连唱”的“小波浪”音型(以二度、小三度为主的连绵起伏),十分圆活轻巧。在江南小调《茉莉花》(包括作为其“变体”的上举例8的《茉莉花》)中,这类“圆滑连唱”也很多见,为歌曲增添了缠绵和妩媚的意味。“波音”在一般乐理是中指本音与其上方或下方二度音的一次快速交替,用“”记号表示,这种装饰性处理在民歌演唱中也很常见。但民歌中的“波音”还有很多种变化,譬如有本音与邻音“连续快速交替”而形成的“波颤”,其“颤”的幅度、速度也多种多样,效果也有种种细腻微妙的变化。如湖南民歌中常见的所谓“带升徵的羽调式”,其低音区的徵音总要升高半音,并以“波颤”形式演唱(俗称“麻音”),效果十分别致,很耐听。又如前举例6《黄河船夫曲》中,一种演唱处理是把后面那句中的“艄公嗬哟”音区移高,其中“公”字加儿音并用喉音滚动(小舌颤动)唱法,颇显幽默,也别有风味。上面说到的各式各样的用声和润腔手法常常是综合使用的。如滑音、“波颤”等细部润饰处理常与真假声、直音等用声变化相结合,实际演唱效果即多种多样。此外还有音色的明暗刚柔(涉及发音和共鸣位置等),音量的洪细强弱,以及语音、语气及表情等诸多因素的种种交织变化,故民歌的实际演唱效果和艺术风格可说是千变万化,其中种种精微与美妙难以用言词形容。需要特别提到的是,很多细致入微的处理变化在乐谱中无法一一记录(包括本文中的谱例),因此民歌在完全按谱直唱时常显得索然寡味,远不能像民歌手的实际演唱那样富于变化,充满“灵性”和韵味。记得一位西方音乐家曾这样论述中西音乐的不同:在西方建造了一批严丝密缝的音乐建筑,它是将七个音级像城墙的石块那样,进行了几何般的