第一乐章奏鸣曲式f调与ba调的结合

第一乐章奏鸣曲式f调与ba调的结合

《第一钢琴交响曲》创作于1893年。这是斯库利亚宾创作的早期阶段的一部典型作品之一。在这首作品中,充分体现了他早期创作的浪漫主义风格特征,同时也流露出他独特的音乐思维个性以及“神秘主义”写作思想的萌芽状态。作品分三个乐章,第一乐章为奏鸣曲式,f小调;第二乐章为三部曲式,c小调;第三乐章为回旋曲式,f小调。从调性的整体上看,明显地体现了传统的主-属-主的调性布局。而第一乐章和第二乐章都是从小调出发,末尾结束在同名大调上。由此可见其早期特有的典型古典与浪漫主义写作方式。第一乐章奏鸣曲式f小调其曲式结构图示如下:呈示部(1～58小节)主部(1～16小节)主部为f小调,是两个乐句组成的开放性乐段结构(1～8,9～16小节)。从表面上看,结构是对称的,但在第二乐句使用了一种层层展开的写法。第一乐句结束在调内属和弦之后,由第二乐句开始,出现了调外属七和弦的意外解决的模进方式,而后第12小节出现的则是在低音部的一系列半音化下行,以强烈的惯性引导出连接部所需要的、极其重要的bE音持续(见例1)。例1连接部(17～21小节)连接部由两个单元构成(2+3),是一种变化重复的关系。主要的特点是在bE持续音上的一系列不稳定的和声,以bE作为副部调性属的准备阶段。副部(22～46小节)调性为bA大调。虽然在连接部中已经有了较为充分的为例2.副部的后8小节(全曲第30小节),bA大调才得以明确。这一部分的主题与副部开始的主题是一种变奏的关系,主题旋律的四连音与左手的织体形成了四对三的飘逸形态,借助这一流动的、具有活力的动态走向,经过其同主音小调后,转入到bb小调上,形成了整个呈示部的高潮阶段。结束部(47～58小节)调性建立在bA大调上,与前面不同的是其调性空前的稳定。主题依旧是副部主题的进一步深化,充分显示出局部收拢的功能。例3.副部调性所设计的属准备,但在副部主题已经出现的8小节中,bA的调性并不十分明朗,仍有一丝在属调上迂回的痕迹。在这8小节中,较为明显的出现了在低音部半音化下行的两个片段,借以其必然的惯性趋势重新正式的导入bA大调的属七和弦(见例2)。展开部(59～103小节)第一阶段(59～66小节)调性为#g小调。将主部主题材料进行展开。在这8小节中主题在左手声部共出现了四次,但每次调性和织体运用方面都不尽相同。在调性方面这四次主题分别呈现在三度布局的#g、E、#c和A大调上。和声均建立在各调的主和弦上,这与主部主题的和声安排是一致的。而伴随着左手主题的发展,右手则更加集中地展开了主题中二度上行音调及分解三和弦(61、63、65小节)的核心材料(见例3)。第二阶段(67～80小节)由第一阶段末的A大调转入#f小调。此阶段进入了展开部的实质阶段。将右手分为两个声部分别将主部主题和副部主题的核心材料做复调的结合并加以展开。同时副部的织体和主部的十六分音符连续四度进行的琶音织体(75小节)也渗透到了左手声部。在调性方面借以72小节出现在低音部的一系列半音化下行从而导入了C大调领域(75小节)。但在此部分并没有直接进入C大调的主和弦,而是继续将低音部作半音化下行并将和声建立在属功能范围内,同时右手旋律呈现出半音化上行的线条。旋律及和声的这种发展手法势必会产生一种急迫的期待感,使得展开部的第三阶段从容进入。第三阶段(81～93小节)由上一阶段C大调的属功能预备进入到主和弦。而低音部的一系列不稳定和声是建立在C持续音上的。这部分的发展材料主要来源于结束部,但其中仍渗透着主部的核心材料。调性从C大调开始,在83小节出现了bA音而形成了C和声大调,而后又通过下二度的模进转入bb小调。同时旋律通过前阶段的酝酿继续上行发展,从而形成了展开部的高潮阶段。例4.低声部C持续音在第88小节结束而后通过低音部级进半音上行以及高潮情绪的逐渐平息将音乐带入了展开部的第四阶段——结束阶段。第四阶段(94～103小节)通过89小节开始的低音部半音上行(bB-bC)导入到了f小调属的持续音,在旋律上又出现了主部主题的音调。这些现象都是展开部结束阶段的典型特征——再现调性的属准备句和对主部主题再现前的预示。但在和声语言方面更为复杂多变,如运用了b5D、b3DDⅦ、b5d7和b5D9。主题音调预示之后再一次将主题核心材料——二度进行的音调加以强调并伴随着属持续音,都促使再现部的出现成为必然。再现部(104～120小节)主部(104～119小节)主部的再现基本与呈示部是相同的,但在第二乐句中调外属七和弦意外解决的模进关系上不尽相同。在低音部的一系列半音化下行的线形将调性从bB大调依次经过C-E-A-bE大调进入C大调并将C作为低音持续(见例4)。连接部(120～124小节)同呈示部相同,在C持续音上的一系列不稳定和声,以C作为副部调性属的准备阶段。值得注意的是这部分的和声配置以减七和弦为主。副部(125～151小节)调性向主部主题靠拢建立在F大调上。旋律与低音均以八度重复的形态再现,因此要比呈示部更为丰满和热烈。125～140小节主题陈述同呈示部相同,后八小节与副部主题是一种变奏关系。之后是主题材料的进一步展开,虽然在135小节中仍出现了bⅦ的导和弦,但没有像呈示部那样转入bb小调,而是作为短暂的离调处理,稍后回到了F大调。然后再一次在低音部形成了半音化下行的趋势,从而导入C属持续音。小结束部(152～161小节)这部分建立在F大调上。与呈示部中的材料完全相同,只是增加了一个八度重复的声部,使得和声声部更加丰满。收尾部(162～120小节)这部分是再现部小结束部的延续。低音保持着主持续音并将主题的核心材料分别作简洁的回顾,逐渐走向散化直至消失。其调性也在F大小调中游移,最终结束在F大调上(见例5)。例5.第二乐章三部曲式c小调其曲式结构图示如下:第一部分(1～16小节)c小调这部分为四个乐句的收束性乐段结构(1～4,5～8,9～12,13～16小节)。结构上是对称的,并且具有相当明确的发展原则——起承转合。以属和弦作为乐段中间的半终止,并且在原调的主和弦上结束,由此可以看出其典型的古典写作方式。第一乐句与第二乐句是模进关系,因此调性也由c小调转入bE大调,并且在半终止处停留在属七和弦上(见例6)。例6.第三乐句是对主题的内部展开,注入了新的音型,在和声的安排上以下属和弦为主,这也是前两个乐句所不曾出现的。第四乐句重复了第一乐句并结束在主和弦上。在主题材料方面仍延留了第一乐章的二度旋律音型,与此同时又加入了同音反复的新材料,烘托出一种神圣安逸的氛围。中段建立在第一部分的属调——g小调。在音乐形象方面与第一部分形成了对比,加入了十六分音符,使旋律更具流动感。主题材料中的二度音型在这里得到了延续与发展。21～24小节是17～20小节的二度模进,调性由前四小节的g-f小调模进到fbe小调(见例7)。中段(17～32小节)例7.从25小节开始是对主题的分裂展开,低音部半音化下行(29小节,见例8)。使调性依次由bd小调-c小调-bD大调进入再现段的属准备句例8.值得注意的是属准备句由bⅡ和弦与D7和弦交替进行,因此低音是增四度进行。同时在旋律上出现了第一部分的主题材料,这也是对主题的预示。再现段(33～54小节)c小调将主部主题完整再现,并将中段流动性的织体继续蔓延到了再现段,使得再现段虽然主题完整再现,但其音乐的性格却完全不同了。在48小节原本应该结束,但是此处却使用下属的导和弦做阻碍终止,进入此乐段的扩充部分。调性转为C大调,低音声部持续主音,旋律声部重复第三乐句的材料,最终结束在C大调。第三乐章回旋曲式f小调其曲式结构图示如下:A段(1～8小节)f小调这部分是两个乐句的封闭性乐段结构(1～4,5～8小节)。结构是对称的,旋律由柱式和声构成,第一乐句中的前三小节低音声部一直持续着主音,第四小节开始为bⅡ的持续音,这是为第二乐句的第6小节模进进入bb小调做准备(见例9)。例9.这样低音的持续音与旋律就形成了复和声功能。第一乐句结束在半终止D7和弦上。第二乐句从S开始,经过一小节模进离调进入bb小调,在第7小节回到f小调最后结束在主和弦上。从和弦的选择来看,变和弦较之前几个乐章用得要多一些:b3DDⅦ7、b5D7、bⅡ6。B段(9～22小节)f小调从这段的整体来看大致可分为三个阶段:第一阶段:9～12小节,是主题的陈述与变化重复。主题在保持A段的柱式和声特点外加入了流动性的音型,同时左手的织体也加入了16分音符的半音进行线条,使整个B段更加具有流动感。从9～11小节仍保持着主持续音,在第12小节转入了c小调。第二阶段:13～20小节,是主题的内部展开(4+4)。这一阶段将主题中的两种主题材料分别进行发展,其一是柱式和声的旋律型;其二是16分音符的级进。在19和20小节经过二度模进进入bE和bD大调。在此阶段值得注意的是在15～17小节强拍上出现了三个连续四度上行的低音(A-D-G),从而形成了独立低声功能,这是前几乐章所不常见的(见例10)。例10.第三阶段:21～22小节,起到与下一段连接过渡的作用。调性重新回到f小调,旋律同低音部形成二度级进的反向进行,使旋律进入下一段的主音,同时在低音声部完成了D7-t的进行。A1段(23～31小节)f小调此段大致同A段相同。所不同的是这段为开放性乐段结构,在第二乐句的第三小节(29小节)转入了c小调并且结束在c的主和弦上。连接(32～34小节)c小调-bA大调这部分作为调性与主题材料的过渡。C段(35～54小节)bA大调这一段基本由主题的三次变化重复组成(4+9+6)。第一次为规整的四小节,旋律以音阶式进行为主,调性走向从f小调-bA大调,结束在bA大调的主和弦上(见例11)。例11.第二次主题的变化重复将调性从f小调转至c小调结束,在c小调的主和弦后运用二度模进的方法进行乐句扩充,从而使调性也有所变化:bb小调-bA大调。第三次主题出现是以八度音程的方式,力度也是最强的。这部分的调性一直保持在f小调,并且形成了低音部的半音趋势(bC-bB-B-C),这一系列的半音进行正是为A段的再一次出现做好了准备。A2段(55～62小节)f小调此段也是两个乐句的封闭性乐段结构,与A段不同的是在第二乐句运用四度模进转入了更远的调性(bD-bG大调,见例12)。例12.在第二乐句中低音声部持续bG大调的属音bD,最后回到f小调并结束在主和弦上。D段(63～72小节)f小调这部分的主题材料基本与B段的第二阶段和第三阶段(13～22小节)相同,可以看作是B段的一次展开。调性有转入远关系方向的趋势。低音声部的三个连续四度上行的低音调性从f-c小调进行了两次迂回。之后经过模进进入bA和bG大调。在临近结束时进入bb小调并结束在其主和弦上。A3段(73～81小节)bb小调这是A段的第三次出现,也是变化最大的一次。首先在调性上是在下属调(bb小调)上的再现,其中也出现了bb大小调的交替。其次,主题的变动也较明显。将B段的流动性型材料也渗透在了A段中作为综合再现。低音声部是bB与C两音的交替持续,和声建立在一系列DD和弦上。尾声(82～86小节)f小调在第82小节开始,出现了f小调的属持续音并配置了系列复合和弦,并且在旋律声部出现了第一乐章的副部主题片段,这是对全曲的回顾。这段没有结束在主和弦上,而是束在属七和弦上,与终曲出现的第一个和弦f小调的主和弦气呵成。终曲(87～157小节)f小调这段为单三部曲式,其结构图示如下:第一部分(87～105小节)f小调这一段的材料可以看到第二乐章的中段主题的影子,是以它作为种子材料进行发展的。从这一点可以看出,这个时期斯克里亚宾的创作观点仍没有摆脱传统的创作思维。经过前一阶段调性的游移交替,这一终曲段落就显得比较稳定。低音声部始终保持着主持续音,和声上也减少了变和弦的配置。基本可分为起承转合加补充两小节:4+4+4+4+2。中段(106～135小节)bD大调与f小调的复合这一段是全曲比较有特点的一段。作者在旋律方面引用了一段近似宗教圣咏的曲调来表达自己内心的矛盾。旋律可分为起(106～113小节)、承(114～122小节)、转(123～127小节)、合(128～135小节)四个乐句。调性方面采用了复合调性的手法,是对前几乐章的回顾与再现。第一乐句是bD大调与f小调的复合,低音声部保持着bD大调的主音,但在上方配置f小调调性领域的和弦(见例13)。例13.在第二乐句转到be小调并保持其主持续音。第三乐句又是be小调与bb小调的复合。第四乐句变化重复了第一乐句,调性也同第一乐句相同,最终结束在f小调的D7和弦。再现段(136～157小节)f小调同第一部分基本相同,只是将最后的补充部分扩充到5小节。并在155、156小节配置了变音和弦与离调和弦,增加了和声色彩。这是斯克里亚宾创作早期的一首作品,在这个时期他还未形成个人的创作风格,仍体现出了浪漫主义的风格特征。尤其是在钢琴作品中明显地流露出肖邦钢琴写作风格的痕迹,而且浪漫主义的最后一位大师瓦格纳的创作风格也对他的音乐语言形成了影响。首先从肖邦的音乐风格入手来透视斯克里亚宾的早期创作手法。肖邦音乐风格中最有特点、贡献最突出的一个方面就是和声:1.肖邦喜欢使用利第亚、弗里几亚等中世纪古调式,并常用自然音阶与变化音阶之间的模糊变化,如升第四级和还原、降二级、降七级和还原等。在斯克里亚宾的这首奏鸣曲中多处都有此手法的痕迹。例如在第一乐章的98小节处就出现了f小调的降Ⅱ即弗里几亚调式的运用;副部主题再现的后部在低音属持续之上建立了一系列的变音级和弦如bⅡ、bⅢ和bⅦ等。2.肖邦常使用大胆的、突然的转调,三度关系的调性并置以及交替调式等方法。从斯克里亚宾这首作品的调性布局来看,第一乐章的呈示部由f小调-bA大调;展开部的第一阶段将主题材料分别呈现在三度布局的#g、E、#c和A大调上。第二乐章的调性布局仍然是c小调-g小调-c小调-C大调的三度布局:并且从小调出发,末尾经过一段交替调式的陈述结束在同名大调上。3.肖邦还喜欢通过减七和弦进行转调及快速地进行一系列的转调,或是一