乔吉研究的回顾与反思

乔吉研究的回顾与反思

乔吉（14852.1345），纪福，孟福，盛鹤翁，星娘仁。元朝中后期著名的散曲艺术家和剧作家，被称为“元朝六大英雄”之一。乔吉早年生活在北方。40岁左右南下,浪迹江湖四十年。1315年重开科举,正值而立之年,“美仪容,能辞章”的乔吉却掉头不顾,他高唱“不占龙头选,不入名贤传。时时酒圣,处处诗禅。烟霞状元,江湖醉仙。笑谈便是编修院……”开始了其“批风抹月四十年”(p.575)的江湖生涯。本文主要对20世纪以来乔吉研究成果进行统计,对乔吉研究的进程和布局进行宏观考察,并对乔吉研究的情况进行微观评述与反思。一、乔吉研究的格局迄今为止,学术界对乔吉的研究已取得了很大的成绩。笔者对百年来乔吉研究成果进行了检索统计,现按时段与内容列成下表。从上表所反映的情况来看,百年来学界对乔吉研究呈阶段性与起伏性特点。首先,就成果的形式与数量来看,20世纪初主要是曲话、杂言、丛话、杂札等传统形式,属旧曲学范畴。20世纪20年代以后的30年,出现8项成果,这是新曲学意义上乔吉研究的开创时期。建国后至“文革”前,对乔吉的研究仍保持余势,出现了6项成果。“文革”10年,大陆地区对乔吉的研究处于停滞状态。“文革”后,大陆对乔吉的研究开始升温,70年代末出现了2项成果。80年代乔吉研究成绩斐然,共有45项成果,但大部分集中于对其散曲的赏析上。90年代乔吉研究,共52项成果。21世纪伊始,乔吉研究在短短五年内就有18项成果,涌现了一些视角独特、见解新颖的佳作。其次,就格局分布而言,前三十年,主要集中于对乔吉散曲的研究与资料的收集整理。1922年,任中敏先生完成了《梦符散曲》的辑录工作。1933年,赵景深发表《乔吉与李楚仪》一文。同年,陈豫源发表《李太白匹配金钱记》一文。两文的发表昭示着乔吉及其创作进入现代学者的研究视野。建国后至“文革”前,乔吉研究成果主要体现在文学史、戏曲史中有关章节的一般性介绍。“文革”期间,海外开始涉足乔吉研究,主要集中在乔吉的散曲,及其与张可久的比较研究。“文革”后,乔吉的研究全面突进。80年代主要集中于散曲的赏析,如吕薇芬、李国政、黄克和门岿等人分别就乔吉散曲发表论文。也有少数学者的视野超越了其散曲创作的范围,如李修生《乔吉与南戏》和李真瑜《重评乔吉杂剧》。1988年,李修生、李真瑜、侯光复编校的《乔吉集》出版。该书收集了乔吉现存的全部作品(杂剧、散曲、词),校勘工作做得非常详尽、细致。《前言》与附录中的《乔吉行踪考略》、《乔吉戏曲评辑》、《乔吉研究论文索引》等对乔吉的研究很有裨益。此书的出版为乔吉研究提供了一个新的平台。20世纪90年代至今,乔吉研究呈多元化趋势:有对他的散曲进行赏析的,如余国钦的《读乔吉<双调·折桂令·荆溪即事>》、朱正平《失落与孤独:一个关于生命的意象——赏析乔吉〈水仙子·寻梅〉》、王振泰的《清丽婉约蕴藉天然——论赏乔吉<天净沙·莺莺燕燕春春>》;有从作家心态来看其创作的,如李晓晖《意识品性的多极共性——从乔吉散曲创作多层心态看其人格的多重性》、张淼《苍天负我我负苍天——论元曲家乔吉的心态与创作》;有把乔吉与柳永进行比较研究的,如钟林斌的《乔吉散曲与柳永词之比较研究》;有从市井文化与歌妓角度来审视乔吉的,如罗斯宁的《两个韩翃形象的比较——看市井文化对元杂剧书生形象的影响》;有对乔吉生平进行事迹考证的,如张淼的《乔吉的生平、行踪、交游及心路历程》和童晓峰、陆晓春《乔吉散曲中的三位歌伎——乔吉交游考之二》。尤为可喜的是这一时期对乔吉杂剧创作的研究得到了加强,出现了张大新《放浪江湖与流连风月的自我调适——乔吉杂剧的玩世倾向与冶荡情愫》,易后余《论乔吉杂剧思想艺术的得与失》,冻凤秋《乔吉与文人风情剧》、《乔吉剧作的文化意蕴探折》等一批力作。结合上表所反映的格局分布与具体内容来看,乔吉研究中有几个重点问题,以下分别评述。二、乔木的生活经历元曲作家大都“门第卑微,职位不振”,有关他们的史料记载甚少,乔吉也不例外。因此对其生平行迹的考证成为乔吉研究首先要解决的问题。1.《录鬼簿》作者关于乔吉名、号、籍贯和卒年,各本《录鬼簿》有详略不同的记载:天一阁本《录鬼簿》乔梦符条:“名吉,太原人,号笙鹤翁,又号惺惺道人。美容仪,醉辞章。”(p.38)曹楝亭刊本《录鬼簿》乔吉甫条:“吉甫,字梦符,太原人,号笙鹤翁,又号惺惺道人。美容仪,能词章。以威严自饬,人敬畏之。居杭州太乙宫前,有《题西湖梧叶儿》百篇,名公为之序。江湖间四十年,欲刊所作,竟无成事者。至正五年二月,病卒于家。”(p.85)关于乔吉的生年,学者大多据《录鬼簿》记载:“江湖间四十年”,“至正五年二月,病卒于家。”(p.85)和其散曲“批风抹月四十年”等记载倒推。李修生《乔吉集·前言》假定乔吉在20—25岁从事创作活动,从而推定他的生年为1280年左右。而李昌集《中国古代散曲史》则以乔吉从30岁开始浪迹江湖算起,认为乔吉的生年为1275年左右。张淼《乔吉的生平、行踪、交游及心路历程》也认为乔吉生年当在1275年左右,最迟亦在1280年前。至于其卒年,《录鬼簿》明载“至正五年(1345)二月,病卒于家”。是为定论。《录鬼簿》作者钟嗣成把乔吉列入“方今才人相知者,为之作传,以[凌波仙]曲吊之。”(p.31)。钟嗣成生于元世祖至元十二年(1275),卒于至正五年(1345)前后,《录鬼簿》初稿写成于元至顺元年(1330)。作为钟氏的“方今才人相知者”,乔吉的年龄当与钟嗣成相近,因此将其生年定于1280年左右应该比较合理。2.关于乔吉到江南的时间和原因乔吉生活于元杂剧中心从北方向南方转移的时代。因此考察乔吉的行踪,是乔吉研究中的重要一环,也是研究乔吉对杂剧在南方的传播以及在南北曲交流中所起作用之关键。李修生《乔吉集·附录》中收有《乔吉行踪考略》一文,认为乔吉大约在大德(1297—1307)年间或稍晚些由太原到湖广一带,并勾稽乔吉在江南的大致行踪。张淼《乔吉的生平、行踪、交游及心路历程》一文,认为乔吉在元祐元年(1314)即35—40岁之间南下,而此前即他30岁左右的时候,可能在大都。童晓峰、陆晓春《乔吉散曲中的三位歌伎——乔吉交游考之二》一文从乔吉散曲中提到的三位歌妓入手,推定河北省正定地区与江苏省吴江地区是其行迹所至之处。这三篇论文均是研究乔吉行踪的力作。乔吉是什么时间南下的呢?《乔吉集·前言》中认为:乔吉有散曲[水仙子]题为《赠江云》,江云可能是隶属湖广行省乐籍的女子,而当时的卢挚在大德三年(1299)代皇帝祀南岳时,也写有[蟾宫曲]《广帅饯别席上赠歌者江云》,两者应为一人,因此断定乔吉大概在1297年至1307年到了湖广一带。然而这一论断还有可商榷之处。杨朝英所辑的散曲集《阳春白雪》于1314年完成,书中有名有姓的作家共四十七人,而乔吉的曲子没被收入。等到杨朝英晚年编另一部散曲集《太平乐府》时,乔吉的曲子则被大量收入。由此可见,1314年杨氏编《阳春白雪》时,乔吉还末到江南。又从当时的时代背景来看,1297—1307年正值铁穆耳为帝,是为成宗,这段时间内政局相对比较稳定。而待铁穆耳死后,元廷内部斗争错综复杂,出现二十五年七易皇位的局面,动荡不安的政局很可能是乔吉南下的一个原因。因此,可以把乔吉到江南的时间上限定于1314年之后。又由于乔吉与贯云石与阿里西瑛等人有唱和,而贯云石死于泰定元年(1324),因此可以把下限定为1324年。此外,也可以用其散曲来互参。乔吉有散曲[水仙子]《李琬卿》:“一篇词意思便随斜……滹沱河邅了府判,柳花亭留下大姐,李琬也也。”(p.621)据光绪《正定县志》卷五载:“正定为郡,距京师六百余里,蔚然西南一巨镇;郡城之南有河曰滹沱;考之地志,其发源于雁门,繁峙东南,过灵寿而正定城适当河之冲。”(p.12)由此可知,滹沱流经正定县。正定在元朝称为真定。而元初的真定,“政化流行,民黎安辑,久之治最。”(p.138)据元·纳新《河朔访古记》卷上载:“真定路之南门曰‘阳和’,其门颇完固,上建楼橹,以为真定帑藏之巨盈库也。上作双门,而无枨臬,通过而已。左右挟二瓦市、优肆、娼门……豪商、大贾并集于此。大抵真定极为繁丽者,盖国朝与宋约同灭金,蔡城既破,遂以土地归宋,人民则国朝尽迁于此,故汴梁、郑州之人多居真定,于是有故都之遗风焉。”元初的真定涌现了许多真定籍杂剧作家,如白朴、侯克中、李文蔚、史樟、戴善夫等。从上面这首[水仙子]得知,作为后辈的太原人乔吉在南下之前(1305年左右),也曾在真定一带活动过。另乔吉有散曲[水仙子]《红指甲赠孙莲哥时客吴江》。据乾隆《吴江县志》卷一载:“今吴江县,旧吴江县之半也。”乔吉又有散曲[水仙子]《吴江垂虹桥》:“飞来千丈玉蜈蚣,横驾三天白螮蝀,凿开万窍黄云洞。看星低落镜中,月华明秋影玲珑。赑屃金环重,狻猊石柱雄,铁锁囚龙。”(p.620)此两曲均创作于吴江。据陶宗仪《南村辍耕录》卷26载:“吴江桥七十二间。作桥者,僧徒雅师立总其役,崇敬率众以给其费,居士姚行独任劳以终事。经始于泰定乙丑二月,期年而成。”由此可知,吴江桥完成于泰定三年(1326)。“根据曲中玉蜈蚣和白螮蝀等色彩鲜明的形象描写,似可推定乔吉所描写的是一座刚竣工的新桥。”我们可推出乔吉在吴江的创作在1326年或稍后。三、作者思想的“重思”对于乔吉的思想,历来学者褒贬不一,焦点集中在他对待功名与歌妓的态度问题上。许多文学史、戏曲史论断他蔑视功名,思想颓废。诸如“他一生潦倒,因而寄情诗酒,思想颓废”,“他一生以诗酒风月消磨岁月”。因是之故,对其作品的思想评价也不高,如“作品内容因一生潦倒而多表现消极厌世的思想”(p.105)。“他的另外两个杂剧《扬州梦》《金钱记》是典型的才子佳人剧,内容落于俗套。特别是《扬州梦》,把封建士大夫的纵情声色当作风流韵事来描绘,流露了作者庸俗的思想感情。”(p.232)“现存有《玉箫女两世姻缘》、《杜牧之诗酒扬州梦》、《李太白匹配金钱记》三种。……都是一些文人的风流艳事,题材既不新颖,结构也无特色”。(p.877)20世纪90年代以来,一些学者表示了不同的看法。如李晓晖认为乔吉思想驳杂,其人格具有儒士的恋世、隐者的避世、道家的超世、文人的叹世和名士的玩世的多重性。而张大新则认为在乔吉放浪江湖与流连风月的背后,潜藏着幽咽低回的仕宦情愫,映现出才不外见的在野文人冶荡玩世的畸变心态和孤傲的人格精神。李昌集《中国古代散曲史》则认为作为一个清客,一个江湖名士,乔吉潇洒而放达;作为一个传统意识有所复苏的文人,一个有所追求而不能实现的才学之士和寄人篱下的布衣,他又显得孤独而冷漠。徐子方《元曲家生平及心态三题》一文中谈到:欲有作为而不得,想要归隐又不能的尴尬构成乔吉的心态基础。李修生在《乔吉集·前言》中对乔吉的思想性格从受道家的影响,钟情于诗酒与诗酒贤辈,爱恋于女性三个方面加以阐述。笔者认为,乔吉的内心深处隐藏着强烈的“江湖情结”,而这一“江湖情结”在个体(乔吉)与时间(元代)、个体(乔吉)与空间(城市)的关系中凸现出来。从总体上来说,学界对乔吉思想的评价经历了一个由贬低到包容到赏识的过程。对乔吉思想的深入研究有助于我们对其创作更深入的理解。四、主要内容为乔、张、曲雅建构形式化在乔吉艺术成就的探讨方面,历来学者从散曲与杂剧两方面着眼。乔吉散曲以清丽、婉约见长,风格奇巧俊丽。朱权《太和正音谱》称:“乔梦符之词,如神鳌鼓浪。若天吴跨神鳌,噀沫于大洋,波涛汹涌,截断众流之势。”李开先云:“……以予论之:蕴藉包含,风流调笑,种种出奇而不失之怪,多多益善而不失之烦,句句用俗而不失其为文。自可谓与之传神。”任讷在《曲谐》中特别推崇乔吉散曲的“风流调笑”与“种种出奇”。吴梅在《中国戏曲概论》中评道“诸作秀丽,无愧大家”。梁乙真《元明散曲小史》认为:“而乔吉则雅俗并用,尤能得曲家妙谛。”李昌集《中国古代散曲史》中认为:“其双重人格与心态使乔吉的散曲具有多样化的风格,有极豪放者,有极冷峭者,有极典雅者,亦有极本色者。”顾佛影《元明散曲》认为:“……他(指乔吉)的作风俏丽尖新,而运用俗语很精巧,每每造成奇语,是其所长。”羊春秋《散曲通论》:“综观他的散曲雅俗兼该,生动活泼,以清丽为归,以出奇制胜,注意了辞藻的锤炼和声律的推敲,少用衬字、衬句,表现了雅化的倾向,但他仍然继承了前期散曲作家的通俗和大胆的特色。”在元后期散曲创作中,乔吉与同时代的张可久并称,因此在论及乔吉散曲时,不免把两者相比较,如任讷(中敏)《曲谐》:“……小山并不道学,但多高趣,此等调笑语则少见。乔、张之品,亦于此微判。特在曲体,乔并不为害,且反较当行矣。”梁乙真认为“……张可久的曲,骚雅与蕴藉为其特色,而乔吉则雅俗并用,尤能得曲家的妙谛;故论者以乔吉在散曲坛上的地位,或较张可久为高。……”。郑振铎《插图本中国文学史》:“他(乔吉)的作风,颇有人称之为奇俊的,其实较小山是放肆得多,浓艳得多了。”中科院文研所《中国文学史》:“乔吉……与张可久相同,他也是以清丽为归,讲究字斟句酌;与张可久不同,他并不刻意求精,而是多少继承了前一时期散曲作家的质朴和大胆。雅俗兼该,以出奇制胜,是他的创作特点。”赵义山《元散曲通论》:“……张曲华而不艳,乔曲华而且艳;张曲雅洁温润,乔曲雅俗交融;张曲于流丽中见工巧,乔曲于雄健中见气势;张曲之委曲婉转,情韵绵长,乔有所不及;而乔曲之时发奇想,思落天外,张亦有所不逮……”章培恒、骆玉明《中国文学史》:“张可久为人似乎不像乔吉那么敏感外露,他的曲中情调,颇有风流自赏的味道,而没有乔吉那种落拓疏放,也没有乔吉的幽凄;他的语言,不像乔吉那样力求尖新别致,除了少数作品,一般不使用俚俗语汇,而更多地融化诗词语汇和意境。”对于乔吉的杂剧,以往不少学者持基本否定态度。如游国恩等主编的《中国文学史》:“……特别是《扬州梦》,把封建士大夫的纵情声色当作风流韵事来描绘,流露了作者庸俗的思想感情……”刘大杰《中国文学发展史》:“……这种才子佳人的恋爱剧翻来覆去,千篇一律。上者不能比《西厢》,下者流于淫滥。”周贻白《中国戏曲发展史纲要》:“文词上虽或可称,但已近雕琢,与元剧尚朴质,讲本色已有距离。”李真瑜《重评乔吉杂剧》一文:“他的杂剧艺术上虽有一定成就,但终乏前期文采派作品的风骨,特别是曲辞在语隽词美之外有过于艳丽的一面。”张庚、郭汉城《中国戏曲通史》:“……乔吉所作的《扬州梦》、《金钱记》、《两世姻缘》大都描写文人学士的风流韵事。放浪形骸、贪花恋酒的书生是剧中刻意描画的主角。作品以工丽华美的词藻叙说他们浪漫的艳情,流露的是这样一些古代文人的趣味和情调。”但学者对乔吉杂剧曲文之绮丽浓艳、结构安排和剧情变化之神奇浪漫较推崇。李真瑜《重评乔吉杂剧》“就艺术结构而言,三剧各异,以《两世姻缘》最好,《金钱记》次之,《扬州梦》又次之。《两世姻缘》采用悲喜剧连缀的结构方式,前二折是悲剧。后二折是一出奉旨成婚的喜剧,形成了两幕色彩分明的人生图画。为了这悲喜两幕的连接,结构上,作者在悲剧中的一幕中安排下韩玉箫义父张延赏认画一场(第四折),前后呼应,从结构上实现了情节的转