电影海报设计

电影海报设计

世界电影自诞生之日已有百余年历史，“电影海报同月份牌、年画、宣传画同样可统称为招贴画，也可称为电影宣传画。普通张贴于影剧院、广告栏或是张贴在大街公路等公共场合。”电影海报属于平面广告设计，其作用在于推销电影内容，在颇具审美性的艺术形式下，电影海报因设计者的文化背景差别，造成了强烈的民族性艺术风格，因而也成为时代的忠实统计者。

由于美学文化背景的差别，以及客观条件的限制，电影海报设计必然带有民族性特质。设计师的成长环境决定了设计理念的民族性差别，他的作品体现着历史发展的清晰脉络，在多元化的沟通与理解中，电影海报图形语言的国际性趋势并没有消解民族性内涵。相反，拥有国际背景的民族性设计才是电影海报的发展趋势，由于国际性基于民族性得以产生、发展，否则电影海报设计的国际化将成为空洞的说谈。以德国为例，它是当代设计与当代设计教育的发祥地，包豪斯的设计理念至今仍影响着我们的生活，而欧洲传统文化对冈特·兰勃的广告招贴设计作品存有显而易见的影响。源于同一文化土壤的设计师，必然含有相似的设计观，德国HeinzSchulz－Neudamm亲自设计的《大都会》国际版电影海报，在美国拍出六十九万美元，由于作品绘制于1927年且存本较少，设计师采用艺术装饰主义手法，极力营造出充满将来世界的审美性效果，进而成为含有收藏价值的艺术珍品。不同文化背景决定了电影海报的设计理念差别，在提高电影主题的过程中，电影海报也因设计者的民族性，无形之中成为时代风貌的见证者。

电影海报设计随着着世界电影而产生，经历了由黑白到彩色的发展历程，逐步由单纯介绍电影内容的招贴画，变成一种平面设计艺术作品。从海报设计角度研究，世界电影海报大致经历了手绘海报和电脑海报两个阶段。二十世纪二十年代，手绘海报首先出现于观众视野，直到五十年代，新中国的电影海报均采用手绘的形式。这种绘画方式强调了平面设计者的主观能动性，采用大胆的夸张造型以及鲜明的色彩，充足体现了设计者对电影内容的文化解读。此时的设计规定在于着力刻画影片内容，多写实性描绘，如影片的主人公以及重要场景皆成为手绘对象。1939年由维克多·弗莱明导演的《乱世佳人》成为影坛典型，电影海报以剧中亚特兰大的火光冲天为背景，配合火红的暖色调，夸张而鲜明地体现出英雄怀抱美人的浓烈爱意。1941年由奥逊·威尔斯导演的《公民凯恩》成为划时代的一部影片，它的一款海报采用写实性手法描绘出男主角的半身像，在色彩解决上因减少了纯度造成偏灰的效果，与电影所要阐发的深刻内涵相符合。

二十世纪九十年代，大型摄影加工器材的应用以及电脑合成技术的广泛普及，世界电影海报逐步步入电脑设计时代。设计师采用先进的电脑合成技术，突破了传统的写实性描绘，丰富了电影海报的象征性寓意以及文化的多义性体现，成为电影商业化运作中的一种亮点。萨姆·门德斯导演、AlanBall编剧的《美国丽人》为一部家庭伦理片，海报以少女性感、美丽的腹部为背景，一朵玫瑰花尽显青春的甜美，画面呈现粉红色娇嫩的绘画色调，温暖、鲜艳的色彩与深刻、复杂的故事内容形成鲜明对比。它没有任何写实性描绘，暧昧的电影主题通过人体的肌肤得以体现，含蓄而深刻。大导演斯皮尔博格的典型之作《外星人E·T》为一部科幻片，海报以一轮明月为背景，一种穿雨衣的小男孩正骑着单车向月亮奔去。画面前方男孩和外星人用食指相通，温情的友情成为这部科幻片的感情基调。海报选用湛蓝的色调，象征着对未知世界的探秘，正如影片内容重视电脑特效的运用，海报设计在奇幻性的视觉语言中向受众讲述了一种美丽的孩童之梦。导演韦斯·克莱文于制作的《惊声尖叫·3》为一部喜剧类惊悚片，电影海报选用黑色调造成了某种视觉压迫感，左边从黑暗中飘来一张变性的骷髅脸，右边为一种白色数字“3”，其中透出一种女子惊恐的眼睛。海报以黑白形成强烈的对比色，营造出恐怖的画面视觉效果，它在设计理念中摒除了叙事性概念，抓住“惊悚”这一核心元素，为电影做出了较好的市场宣传。

能够说，一部杰出的电影海报能够提高电影的艺术品味，甚至成为电影内容所成就的某种文化的象征性代表。譬如顾长卫于的处女作《孔雀》，它的海报以麦地为背景，左上方是一种白色的降落伞，右下方的女主角推着自行车，出神地望着远方天空。画面选用纯度较低的灰绿色为基调，呈现出略带感伤的怀旧情绪；女主角凝视远方天空的默默神态，以及象征着个人梦想的白色降落伞……这些设计元素与影片的主题意义相得益彰，观后令人无限回味八十年代社会转型期的历史风貌。固然，出于电影内容的实际需要，在电脑时代的电影海报设计中仍会出现若干手绘海报，这也不失为一种文化怀旧的典型性回归。

早期的手绘海报多出自画家之手，之后为专业设计师，无论其何种身份，电影海报制作者的文化修养对设计理念起着至关重要的作用。在东方文化内部，涉及中华民族、大和民族以及朝鲜民族，他们秉持着传统的儒教思想，却又各具特色，这种细微的文化差别对电影海报设计存有至关重要的影响。在斯皮尔博格执导的《艺妓回想录》中，它的海报设计将目光聚焦在一张苍白的脸上，搭配鲜艳的红唇、翠绿的眼珠、飘动的黑发，形成强烈的视觉冲击力。黑白的眀暗关系，色彩的冷暖对比，安静的表情与舞动的头发，这些设计元素犹如剧情普通，在中西文化间以及儒家文化圈内得到了莫衷一是的反响。在文化禁忌中，东方文化享有悠久的历史传统，中国人一向忌讳“流星”以及数字“四”，韩国人忌讳“菊花”，而日本人却忌讳“白手帕”。三国都对红墨水书写的名字表达反感，由于这也代表了“死亡”的意义。东方文化中的民族传统也各具特点：中国的“阴阳”学说在现实中对应着对应的象征物，如日、月对应着“阳”与“阴”；在日本和服礼仪中，只有死者的头部右侧方能佩戴头饰……中日文化间的差别，造成中国人在设计中重视平衡性理念，推崇中庸思想，而日本人却崇尚简约的设计风格，反映出大和民族平和、细腻的文化风貌。另外，中国的中文不仅成为表情达意的语言工具，也成为一种审美性图案，它们或行云流水，或万马飞跃，只因字体的变化即可完毕语义之外的情感表述。由此可见，文化背景的多样性呼唤着设计师必须含有专业性知识，只有立足本民族文化传统，方能在设计中显示出超越文化形态的包容性。

新中国成立以来，电影海报设计随着着中国电影发展而逐步成熟，特别在二十世纪七八十年代形成了本身的民族性风格。在更早的三十年代，中国电影海报业已出现，但那时并未形成规模，与西方的设计理念差距较大。建国后中国电影海报设计者借鉴多个艺术手法，在手绘海报时期，他们多采用水粉，尚有油画、素描、摄影、雕塑、国画、版画、连环画以及剪纸等艺术形式，能够说他们在传统文化中找到了丰富的文化补给。

二十世纪七八十年代，传统文化中的国画、工艺美术以及少数民族装饰艺术，对电影海报的民族性颇具影响。中国传统绘画粗略分为写意和工笔两大类，前者重在乎境，用极简笔墨勾勒出物象的形神；后者运用工整、缜密、细致的技法来描绘物象。1959年出品的电影《林则徐》，邀请国画大师程十发进行海报创作，他用中国水墨的体现手法塑造了林则徐的英雄气势，成为手绘海报中难得的精品。电影海报的作用在于吸引眼球、传递信息，同时也要含有艺术审美。中国写意绘画规定笔墨简朴且形神兼备，寥寥数笔便体现出物象特点以及现场氛围状况。电影《小街》海报即是此例，一种人物头像仅用去些许笔墨，简朴、醒目的笔墨语言，黑白相间的虚实对比，形成一种强烈的视觉冲击力。同时，这种传统绘画方式也易于拉近与中国观众的距离，由于受众在快速接受电影内容的宣传中，容易产生审美性共鸣。对于中国戏曲电影，借鉴传统绘画方式进行电影海报设计，能够起到事半功倍的效果。两者皆为中国传统艺术珍品，讲求简约以及意境悠远，在设计中通过国画笔墨的“气韵生动”，能够达成两种艺术形式在审美取向上的精神性共鸣。

在电影海报设计中，工艺美术中的版画和剪纸艺术，也成为颇具中国特色的设计元素。版画是以“版”作为媒介，进行绘画创作的一种艺术形式。二十世纪二三十年代，鲁迅倡导的新木刻运动在文艺界产生了广泛影响，他们在理论上吸取了了来自欧洲版画界诸如麦绥莱勒和珂勒惠支的艺术思想，以及当时苏联版画界的革命主义精神，于是中国版画界成为“左联”活动的一种重要领域。在抗日宣传中，他们将版画视作革命斗争的有力武器，因而版画艺术与民族情感相融合，在中国得到广泛普及。电影海报《红色娘子军》以木刻版画的形式，着力刻画了娘子军的飒爽英姿；八十年代电《聂耳》和《早春二月》的电影海报设计，也都获得了木刻版画的艺术效果，令人印象深刻。

剪纸作为中国最为古老的民间美术之一，至今仍在民众中拥有影响力。早期的剪纸多见于丧葬以及祭祀典礼，发展至今，成为一种产生广泛影响的民俗艺术。剪纸讲究图案式构图，虚实相间以及明暗的强烈对比，这一艺术形式被电影海报所借鉴，设计的民族性愈发强烈。基于民间故事拍摄而成的电影《白蛇传》，它的电影海报采用民间剪纸设计元素，获得了良好的视觉效果。首先，剪纸艺术为群众喜闻乐见，易于为受众接受；另首先，剪纸与民间故事在审美上含有相通性，民俗艺术赋予民间故事以更多传奇性因素，颇具吸引力。

中国是一种多民族国家，因而民族装饰类图案也经常出现在电影海报设计中，成为一种亮点。由于地区广阔，各地民族风俗习惯亦有差别，于是别具风情的民族性装饰类图案能够获得更多关注，并发挥艺术审美的功用。在电影海报《金银滩》中，设计师手绘了少数民族典型服饰，不仅符合剧情需要，也起到吸引眼球的作用。电影海报《相约在凤尾竹下》传递出浓郁的苗族风情，不仅适合少数民族影片的内容宣传，在艺术审美上更是获得了相称成功。

直至九十年代，中国电影海报设计多采用电脑三维技术与摄影图片结合的方式，这一阶段的时代创新仍在主动探索中。告别了传统手绘的设计