元杂剧的音乐成就与民族音乐的三起三伏

元杂剧的音乐成就与民族音乐的三起三伏

明末卓仁月（1606-1636）在黄河清的《续草诗》序言中写道：“丈夫的诗歌是唐代的，语言是宋朝的，歌曲是元朝的。他将我国唐宋元明几代文学与音乐发展的佼佼者做了一个宏观而精炼的概括。唐诗的繁荣,宋词的鼎盛,元杂剧的辉煌,明代俗曲小令的大发展,这些都是历史的真实。然而,这里的宋“词”包括音乐,元“曲”则包括文学,即两者都包括词与曲。从卓氏的眉评看,能不能将宋代词、曲的发展与元代词、曲的发展等量齐观,认为都是辉煌的呢?细究起来产生了某些困惑。宋代词与曲的发展是可圈可点的,他不但在文学与音乐两个方面影响了后世一千多年,并且开创了我国戏曲音乐曲牌联缀体的先河,其辉煌不在话下。而元曲(包括元散曲)的辉煌,古往今来的学问家大都是谈它的文学成就,并认为元杂剧的兴盛是我国戏曲艺术发展的第一个黄金时期。至于元杂剧的音乐,一般都是提到“一折一宫”、“一人主唱”,而且产生了不少新的曲牌等等。这自然是很重要的发展。然而,元杂剧音乐发展的高度、深度、广度与强度是否达到了“辉煌”的程度,值得深究。窃以为,它既不能与前朝的唐宋相比,也不能与后世的明代匹敌。下文将主要叙述元杂剧音乐与宋词、诸宫调、南曲以及高腔、昆曲所用曲牌的情况。一、度三音列组合音评说元杂剧的音乐成就,不宜与蒙族音乐的艺术价值与突出特色相提并论。蒙族音乐的特色、价值与珍贵性,以及其对于中原内地音乐的影响,都是不容置疑的,它在我国民族民间音乐中占有相当重要的位置。将他放在我国56个兄弟民族音乐的任何一点上,都是闪光耀眼的。从音乐本体看,蒙族音乐有其自身的特殊构成规律。我国民族民间音乐的旋律与调式,大都受制于徵羽两个四度三音列群体。其中一个群体以redola为主体,形成一个四度内的母体三音列;将其向下方移位则成了lasolmi,两者都是由大二度到小三度下行的四度三音列;再将它们反向上行,又成了misolla、ladore的另外两个由小三度到大二度的四度三音列。这四个四度三音列的共同音是la,如果以la为中心音,将redola、lasolmi当成纵向下行的“一竖”,将misolla、ladore的上行音列当成“一横”,将它们重叠在la音上,构成一个“十”字形,就形成一个以羽为中心音的四个四度三音列群体图式,名曰羽音列群体。蒙族音乐最具特色的旋律和调式,大都是在羽群体的四个四度三音列基础上演绎组成的;形成了大量的羽调式、部分上行终止的商调式和少量角调式的音乐家族。这种蒙族音乐特征,远从汉唐起就影响到中原和内地。在宋词中,蒙族音乐的影响在在可见;推而广之,从宋词、诸宫调、南曲、元曲,一直到高腔、昆曲,这类特征的音乐占有相当大的比重。请先看一首内蒙民歌:方框内的唱名均为羽群体的各个四度三音列。再看元散曲中的【愿成双】:此曲方括号中的四度三音列与蒙族音乐是一致的。再看昆曲,如《牡丹亭》中的【皂罗袍】:以上几曲,以至属于这一大类的曲牌,几乎全由羽群体的四度三音列组成。这个些四度三音列就像“染色体”一样,制约着它们的旋律风格,也制约着它们的调式特征。当然,上述旋律中还有一些其他的不能属于羽音列群体的音级,或者说还有三音不全的情况。如何看法?和声学中常有不属于某个和弦的“和声外音”,这些音级可能是经过音或前面的延留音与后面的先现音;另外还有省略音。音列群体的音级同样也有“音列外音”和“省略音”。从大范围看,汉族音乐向来以徵音列群体为主,羽群体音乐大都是北方兄弟民族,尤其是蒙族音乐的影响所至。这就是说,蒙族音乐早已传入中原内地并影响到汉族曲坛。孙玄龄先生在《元散曲的音乐》下册中列举了12类宫调的680支元散曲。在7种宫调(占大多数)中,羽群体音乐占到68-94%。如:兹将12类宫调的680支曲牌的调式状况表列于下:羽群体的比重之大是显而易见的。而元曲(包括元散曲)的大多数曲牌则是从宋词、诸宫调、南曲传承下来的(详后)。可以看出,内蒙音乐是极富特色的、具有重要价值的音乐。二、元《刑法志》明文禁止,文献所见成为地方文化的主流内蒙音乐具有的特殊价值是内蒙人民智慧的结晶,这与元王朝如何对待文人与文化艺术是两回事。前者是一个民族的,后者只是某个具体时段的;尽管蒙族的音乐艺术是极其珍贵的,而元代的统治却是极其严酷的。元代将人分成“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐”十等,文人居于“老九”。元《刑法志》明文禁止“演唱词话,教习杂戏”,《元典章》更禁止“在都唱琵琶词、货郎儿等”。文人没有前程,纷纷投向戏曲等。致使关汉卿、王实甫等大批文人创作了划时代的戏曲经典名著,诸如《窦娥冤》、《西厢记》等等,成了戏曲大师,并造就了元杂剧的辉煌。可是关汉卿也是“苦中取乐”,自嘲是“普天下的郎君领袖,盖世界浪子班头”(1)。至于元杂剧的音乐,则大量的仍是唐宋词调、诸宫调、南曲的遗存。这才使得历代史家大都是将主要篇幅放在肯定元杂剧在文学创作方面的辉煌成就上。三、许多歌剧始于对宋词的欣赏1、古代皇帝用音“真宗不喜郑声,而或为杂剧词,未尝宣布于外。”明人朱权在《太和正音谱》“古帝王知音者”一节中,列举了“伏羲始制《扶来》、《立本》之音。神农制《扶持》、《下谋》之音。皇帝制《云门》、《大卷》、《咸池》之音。……尧帝制《大章》之乐。舜帝制《大韶》之乐。禹王制《大夏》之乐。汤王制《大濩》之乐。武王制《大武》、《房中》之乐。周公制《勺》。唐太宗制《秦王破阵乐》。唐玄宗制《霓裳羽衣之曲》”,直到“后唐庄宗、南唐李后主”,以及“宋徽宗、金章宗”等,都是“古帝王知音者”(2)。其实在他们之间,还有一位北宋皇帝也“为杂剧调”,不过“未尝宣布于外”而已。故戏剧史家周贻白老先生说:“赵恒(即宋真宗,998-1022)时代已有‘杂剧’,是可信的。”2、我国的戏曲音乐诸葛忆兵、陶尔夫所著的《北宋词史》说:“词,是音乐文学,是一种句式长短不齐的用以配乐歌唱的抒情诗。其特点是每首词都有固定的词调,而且‘调有定句,句有定字,字有定声’,不能随意增减变换。词的格律变化繁富而严格。”即宋词既有严格的文学要求,又有基本上稳定的旋律匹配。这一传统直至今日。中央电视台2009年10月4日曾经播放过一组福建台吟诵诗词的节目。其中一首的第一段就是这样吟诵的:很明显,这是有韵的,可以记录其旋律的。此段属于徵音列群体。同时播放的还有一首羽群体的词调。如:浙江小百花越剧团拍的电影《五女拜寿》中,三女婿在岳丈家的陋室中看书时也有如下的一段韵诵:这里的音韵也是明显的。这显然不是越剧音乐,而是近似昆曲的韵诵。至今在我国的戏曲中,凡是角色韵词诵诗,大都仍使用这类旋律。而这类旋律恰恰大都是源自词调和南北曲。另外,在北宋东京汴凉(今开封)居住过的孟元老在《东京梦华录》中写道:“构肆乐人自过七夕,便搬演《目连杂剧》,直至十五日止,观者增倍。”北宋的这种杂剧以及其音乐,直到南宋杂剧、明代高腔,以至今天的高腔,都不断地“搬演《目连杂剧》”,并且毫不含糊地认为这是他们的祖宗戏。这种《目连杂剧》以及其他众多的高腔戏,就演唱了大量宋词而下的曲牌。这就是为什么直到今天,我国的高腔还有大量与宋词同名曲牌的根本原因。北宋词(调)是继晚唐五代词调的发展。孙晓晖博士在她的博士后研究工作报告《唐宋词调研究》的上篇写道,温庭筠、柳永、周邦彦、姜夔、吴文英分别为晚唐五代、北宋中期、北宋晚期、南宋中兴时期和南宋晚期等“五个时代”的“词坛宗师”。前后两三百年词调的繁荣,相继渗入北宋杂剧、诸宫调、南宋杂剧、元曲、高腔、昆曲,直到今天我国戏曲中使用的大量演唱演奏曲牌,以及广泛流行的各地民间吹打乐、丝竹乐曲牌等。正是这种词调,开创了我国戏曲音乐曲牌联缀体的先河,并持续繁荣了五六百年。可以毫不含糊地说,我国的戏曲音乐大量始于对宋词的沿用。北宋杂剧如此,南宋杂剧亦如此。明人徐渭在《南词叙录》中说南戏的音乐时写道:“其曲,则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士大夫罕有留意者”。这里说明:(1)南宋仍以“宋人词”为戏曲音乐的主干;(2)南戏吸收了一些郑声(“益以里巷歌谣”),而遭致了士大夫的冷漠。有学者提醒说不能忽视郑声(俗乐)对戏曲音乐的影响,这点非常重要。可是,就因为士大夫的“罕有留意”,直到16世纪明代文艺复兴时止,虽有高腔陆续地在各地吸收了不少郑声以方便接近群众,但是,俗乐一直未能“走向前台”,未能成为我国戏曲音乐的主流。四、主要成分配的材料为了量化宋词和诸宫调、南宋杂剧音乐、元曲、高腔、昆曲的相互关系,笔者尽手头有限的资料,对它们的曲牌做了一些统计与比较,供学界参考批阅。(由于所占资料有限与操作欠细,统计数字与曲牌名称可能不周,敬请阅者斧正)1.唐前两段品,主要有5支,占总曲中种上表335支曲牌中,元曲103首(包括独有和传入高腔昆曲,均已列入元曲有关项目);17曲不明出处;加上19曲“煞”、“尾声”等,共计139曲,都算是元曲,共占41.5%。另外则有宋词(后有*)141支,诸宫调(后有+)23支,南曲(后有**)32支,共计196首,占58.5%。可以看出,大半曲牌为前朝已有,或说传自前朝。宋人词调1631支,传入后世戏曲音乐中的有268支;诸宫调95支,传入后世戏曲音乐中的有42支;南曲229支,传入后世戏曲音乐中的有82支;元曲201支,传入后世戏曲音乐中的有10支。统计数字表明,我国16世纪前的戏曲音乐中,影响后世最深的首推宋词(268支),第二位是南曲(82支),第三位是诸宫调(42支),第四位是元曲(10支)。宋词影响后世的曲牌量高出元曲近30倍;如果将宋词、南曲、诸宫调共计的392支曲牌影响后世看,元曲10支曲牌的影响力不到总数的3%,差距就更大了!五、“量”的含义解释元曲拥有的曲牌,其数量仅次于宋词,照理不应该忽视其影响力。然而,已有的曲牌仅为元曲的拥有量(“量”的含义),如果进一步探求元曲的使用量(“质”的含义),方能更加清楚元杂剧音乐在历史中的作用。为此,再将元杂剧的名剧《窦娥冤》与《西厢记》所用的曲牌统计、比较于后。1.【【位】【高建议】第一折用仙吕【赏花时】*、【点绛唇】*、【混江龙】*、【油葫芦】*、【天下乐】*、【一半儿】、【后庭花】*、【青哥儿】*、【寄生草】*、【赚煞】。第二折用南吕【一枝花】*、【梁州第七】+、【隔尾】、【贺新郎】*、【斗虾蟆】、【隔尾】、【牧羊关】、【骂玉郎】、【感皇恩】*、【采茶歌】、【黄锺尾】。第三折用正宫【端正好】*、【滚绣球】*、【倘秀才】*、【叨叨令】*、【快活三】*、【鲍老儿】、【耍孩儿】*、【二煞】、【二煞】、【煞尾】。第四折用双调【新水令】*、【沉醉东风】*、【乔牌儿】*、【雁儿落】**、【得胜令】*、【川拨棹】*、【七弟兄】、【梅花酒】**、【收江南】、【鸳鸯煞尾】(11)。全剧共用35支(12)曲牌,后缀有一个“*”的22支,为宋词所传;有“+”的1支,为诸宫调所传;有两个“**”的1支,南曲已有。即24支传自前朝,占71.4%,即2/3强。其余10支为元曲所有,占28.6%,即1/3弱。2.《南歌子》【参数调】楔子用仙吕【赏花时】*、【么篇】。第一折用仙吕【点绛唇】*、【混江龙】*、【油葫芦】*、【天下乐】*、【村里迓鼓】*、【元和令】*、【上马娇】*、【胜葫芦】**、【幺篇】、【后庭花】*、【柳叶儿】*、【寄生草】*、【赚煞】。第二折用中吕【粉蝶儿】*、【醉春风】*、【迎仙客】、【石榴花】*、【斗鹤鹑】、【上小楼】*、【幺篇】、【脱布衫】*、【小梁州】*、【幺篇】、【快活三】*、【朝天子】*、【四边静】*、【哨遍】、【耍孩儿】*、【五煞】、【四煞】、【三煞】、【二煞】。第三折用越调【斗鹌鹑】*、【紫花儿序】*、【金蕉叶】*、【调笑令】*、【小桃红】*、【秃厮儿】*、【圣药王】、【麻郎儿】*、【幺篇】、【络丝娘】*、【东原乐】*、【锦搭絮】**、【拙鲁速】、【幺篇】、【尾】。第四折用双调【新水令】*、【驻马听】*、【沈醉东风】*、【雁儿落】**、【得胜令】*、【乔牌儿】*、【甜水令】*、【折桂令】*、【锦上花】*、【幺篇】、【碧玉箫】*、【鸳鸯煞】、【络丝娘煞尾】*。以上共计48支。其中后缀一个“*”的,为宋词已有,共计40支;后缀两个“**”的为南曲已有,共计3支。合计42支,占89.6%。其他5支为元曲,占10.4%,不到1/6。(2)第二本:崔莺莺夜听琴第一折用仙吕【八声甘州】*、【混江龙】*、【油葫芦】*、【天下乐】*、【那吒令】、【鹊踏枝】*、【寄生草】*、【六幺序】、【幺篇】、【后庭花】*、【柳叶儿】*、【青歌儿】*、【嫌煞】。第二折用正宫【端正好】、【滚绣球】*、【叨叨令】*、【倘秀才】*、【滚绣球】*、【白鹤子】*、【收尾】楔子,【仙吕】【赏花时】*、【幺篇】。第三折用中吕【粉蝶儿】*、【醉春风】*、【脱布衫】*、【小梁州】*、【幺篇】、【上小楼】*、【幺篇】、【满庭芳】*、【快活三】*、【朝天子】*、【四边静】*、【耍孩儿】*、【四煞】、【三煞】、【二煞】。第四折用双调【五供养】*、【新水令】*、【幺篇】、【乔木查】*、【搅筝琶】、【庆宣和】*、【雁儿落】**、【得胜令】*、【甜水令】*、【折桂令】*、【月上海棠】*、【幺篇】、【乔牌儿】*、【江儿水】*、【殿前欢】*、【离亭宴带歇指煞】*。第五折用越调【斗鹤鹑】、【紫花儿序】*、【小桃红】*、【天净沙】*、【调笑令】*、【秃厮儿】*、【圣药王】、【麻郎儿】*、【幺篇】、【络丝娘】*、【东原乐】、【锦搭絮】**、【拙鲁速】、【尾】、【络丝娘煞尾】。共计55支,其中后缀一个“*”的,为宋词已有,共计45支;后缀两个“**”的为南曲已有,共计2支。合计47支,占85.5%。其他8支为元曲,占14.5%,1/6多一点。(3)第三本:张君瑞害相思楔子用仙吕【赏花时】*。第一折用仙吕【点绛唇】*、【混江龙】*、【油葫芦】*、【天下乐】*、【村里迓鼓】*、【元和令】*、【上马娇】*、【胜葫芦】**、【幺篇】、【后庭花】*、【青歌儿】*、【煞尾】。第二折用中吕【粉蝶儿】*、【醉春风】*、【普天乐】*、【快活三】*、【朝天子】*、【四边静】*、【脱布衫】*、【小梁州】*、【幺篇】、【石榴花】*、【斗鹌鹑】*、【上小楼】*、【幺篇】、【满庭芳】*、【耍孩儿】*、【四煞】、【二煞】、【煞尾】。第三折用双调【新水令】*、【驻马听】*、【乔牌儿】*、【搅筝琶】、【沉醉东风】*、【乔牌儿】*、【折桂令】*、【锦上花】*、【幺篇】、【清江引】、【雁儿落】**、【得胜令】*、【离亭宴带歇指煞】*。第四折用越调【斗鹌鹑】*、【天净沙】*、【调笑令】*、【小桃红】*、【鬼三台】*、【圣药王】、【东原乐】*、【锦搭絮】**、【幺篇】、【煞尾】、【络丝娘煞尾】*。共计45支。后缀有一个“*”的为宋词已有,计40支;两个“**”的为南曲已有,计3支,共计43支,占95.5%。其他3支为元曲所有,占4.5%,不到1/11。(4)第四本:草桥店梦莺莺楔子用仙吕【端正好】。第一折用仙吕【点绛唇】*、【混江龙】*、【油葫芦】*、【天下乐】*、【那吒令】、【鹊踏枝】*、【寄生草】*、【村里迓鼓】*、【元和令】*、【上马娇】*、【胜葫芦】**、【幺篇】、【后庭花】*、【柳叶儿】*、【青哥儿】*、【寄生草】*。第二折用越调【斗鹌鹑】*、【紫花儿序】*、【金蕉叶】*、【调笑令】*、【鬼三台】*、【秃厮儿】*、【圣药王】、【麻郎儿】*、【幺篇】、【络丝娘】*、【小桃红】*、【幺篇】、【东原乐】*、【收尾】。第三折用正宫【端正好】、【滚绣球】*、【叨叨令】*、【脱布衫】*、【小梁州】*、【幺篇】、【满庭芳】*、【快活三】*、【朝天子】*、【四边静】*、【耍孩儿】*、【五煞】、【四煞】、【三煞】、【二煞】、【一煞】。第四折用双调【新水令】*、【步步娇】*、【落梅风】*、【乔木查】*、【搅筝琶】、【锦上花】*、【幺篇】、【清江引】、【庆宣和】*、【乔牌儿】*、【甜水令】*、【折桂令】*、【水仙子】*、【雁儿落】**、【得胜令】*、【鸳鸯煞】、【络丝娘煞尾】*。共计52支。后缀有一个“*”的为宋词已有,计43支;两个“**”的南曲已有,计2支,合计45支,占86.5%,占5/6强。其他7支为元曲,占13.5%,不到1/6。(5)第五本:张君瑞庆团圆楔子用仙吕【赏花时】*。第一折用商调【集贤宾】*、【逍遥乐】*、【挂金索】*、【金菊花】、【醋葫芦】*、【幺篇】、【梧叶儿】*、【后庭花】*、【青哥儿】*、【醋葫芦】*、【金菊花】、【浪里来煞】*。第二折用中吕【粉蝶儿】*、【醉春风】*、【迎仙客】、【上小楼】*、【幺篇】、【满庭芳】*、【白鹤子】*、【二煞】、【三煞】、【四煞】、【五煞】、【快活三】*、【朝天子】*、【贺圣朝】*、【耍孩儿】*、【二煞】、【三煞】、【四煞】、【尾】。第三折用越调【斗鹌鹑】*、【紫花儿序】*、【天净沙】*、【小桃红】*、【金蕉叶】、*【调笑令】*、【秃厮儿】*、【圣药王】、【幺篇】、【络丝娘】*、【收尾】。第四折用双调【新水令】*、【驻马听】*、【乔牌儿】*、【雁儿落】**、【得胜令】*、【庆东原】*、【乔木查】*、【搅筝琶】、【沉醉东风】*、【落梅风】*、【甜水令】*、【折桂令】*、【雁儿落】**、【得胜令】*、【落梅风】*、【沽美酒】*、【太平令】*、【锦上花】*、【幺篇】、【清江引】、【随尾】。共计49支。后缀有一个“*”的为宋词已有,计42支;两个“**”的南曲已有,计1支,合计43支,占87.75%,即6/7。其他6支为元曲,占12.25%,即1/7弱。以上五本所使用的曲牌,前朝下传的占六分之五以上,元代新创的在六分之一以下。从《西厢记》五本戏的总体看,合计使用曲牌89支:宋词74支,南曲3支,共计77支,占86.5%,即6/7强。元曲12支,占13.5%,即1/7弱。这就是说,元杂剧的两出经典剧目所使用的曲牌,从“质”的角度观察,七分之六以上是前朝所传。六、对元杂剧的音乐创造不创造以上是曲牌量的统计,可是,音乐的传承是一条永远流淌着的长河,元曲与宋词的同名曲牌,经过几百年千人唱,万人吟,必然有诸多的变化,其音乐很难是彼此完全一样的。因此,应该从总体上承认,自宋至元,各代、各人所唱的曲牌必然有诸多变化。另外,既然是一脉相承的同名曲牌,一般情况下大都要紧承传统,基本的音乐特征(遗传基因)是不会大变的,不然就会更名易姓。因此,既不能认为元曲与宋词等的同名曲牌的音乐是完全相同的,并结论说元曲对原有曲牌没有什么新的变化,否定元杂剧在音乐方面的发展创造。这显然是违反历史的!同时也不能说元代与前朝同名曲牌的音乐是非常不同的,已经有了超越性的发展,以至认为元曲在音乐方面的创造是辉煌的。如果真是这样,那么,在关汉卿、王实甫等等的戏曲名著耀眼于历史文坛的同时,几百支元曲曲牌,被高腔、昆曲继承的却只有10支(此数字可能不太精确),这无疑是一个值得斟酌的情况!如果对元杂剧音乐的成就有一个更加接近实际的估价,那么就可认为,元杂剧音乐是有发展的,但是,它的发展,前不如宋,后不如明,而是处于马鞍形的低潮处。如果说元杂剧音乐的发展处于低谷时期,那么,秦、清两代也有类似的情况。纵观我国民族民间音乐的发展,大体呈现出一条“三起三伏”的历史曲线。一、“一起”时期的音乐春秋战国时期,诸子百家争鸣。伏羲氏(前3000年)、周文王(前1152-前1056)、老子(前600-前470)、孔子(前551-前479)、庄周(前369-前286)等哲人,与西方的苏格拉底(前469-前399)、亚里斯多德(前384-前322)、阿基米德(前287-前212)等,大体是同时期闪耀在中西方的历史中,他们是人类文明的奠基者。从伏羲氏到孔子都是知音者,孔子提倡礼乐治国。春秋战国时期的乐舞、诗经、楚辞、古琴、编钟……,形成了我国音乐的辉煌发展。毫无疑问,此为“一起”时期。遗憾的是秦始皇焚书坑儒,何谈音乐的发展!因而进入“一伏”。好在不到20年。二、《黄粱梦》音乐产生的原因汉唐宋持续发展了1477年,这是历史上一个少有的持续发展的“二起”时期。就音乐而言,乐府、相和歌、教坊、大曲、古琴艺术、琵琶等民族器乐、唐诗、宋词、诸宫调、南曲、鼓子词、陶真、唱赚等大发展,特别是一种新的艺术形式———戏曲的形成以及其音乐的发展,构成了这一时期文化艺术中音乐发展的辉煌。北宋既是当时世界上最富裕的国家,又是文化最发达的国家之一,“四大发明”中的印刷术、火药、指南针,几乎都在北宋时期前后。正是经济和文化的空前发展,孕育了宋人词调的兴盛与北宋杂剧的兴起。相形之下,元代音乐的发展,不能不说是进入了“二伏”时期。惋惜的是,这一“伏”延续了将近90多年。三、西方民主的历史明代展现为“三起”时期。1368~1644的明代276年,正是欧洲14到17世纪的文艺复兴时期。明前期郑和从1405-1433年率船队七下西洋。不单带去了中国的丝绸、瓷器、茶叶,还带去大量的中国古籍,宣扬了中华文明。一位英国的史学家孟席斯(GavinMenzies)在它的《1434》这本著作中说,《1434:一支庞大的中国舰队抵达意大利并燃起文艺复兴》(1434:TheYearaMagnificentChineseFleetSailedtoItalyandIgnitedtheRenaissance)。还说意大利文艺复兴大师莱昂纳多·达·芬奇的许多机器设计图都与中国古代文献中的机械设计图“惊人相似”,并称他显然“抄袭”了中国古人的发明(14)。这一论点掀起了欧美的轩然大波。不论怎样,明代确实从16世纪起,兴起了中国的文艺复兴运动。在这一运动中,随同全社会在经济、军事、科学、思想、文化艺术等各方面的划时代发展,音乐也出现了新的飞跃。四、“所唱皆南曲”明代前期大力复兴汉文化,复兴南曲。元末明初人高明的《琵琶记》就得到了明太祖朱元璋的赞赏。他“笑曰:‘五经、四书,布、帛、菽、粟也,家家皆有;高明《琵琶记》,如山珍、海错,贵富家不可无’既而说:‘惜哉,以宫锦而制鞋也!’由是日令优人进演。寻患其不可入弦索,命教坊奉銮史忠计之(15)”。嗣后相继出现了“所唱皆南曲”(16)的海盐腔、余姚腔与弋阳腔等各地高腔。并产生了《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等四大传奇。明人顾起元《客座赘语》云:“南都万历以前,公侯与缙绅及富家,凡有宴会小集,多用散乐。……大会则用南戏。其始止二腔,一为弋阳,一为海盐。弋阳则错用乡语,四方士客喜闻之。”这就是说,当时的高腔仍然还是“公侯与缙绅及富家”和“四方士客喜闻之”的音乐。五、16文化精神以及音乐思想方面的改善明代的开矿、冶金、工业、商业、农业迅速发展。16世纪明代的工业产量占世界的66.6%以上,农业产量的比例还要高得多。16世纪中期到17世纪中期的一百年间,由欧亚贸易流入中国的白银约占当时世界白银总产量的1/3(17)。16、17世纪产生了(以时间先后为序)李时珍(1518-1593)、朱载堉(1536-1611)、徐光启(1562-1633)、李之藻(1565-1630)、徐霞客(1587-1641)、宋应星(1587-1661)、方以智(1611-1671)等大批科学家。在思想文化方面,以李贽(1527-1602)等进步思想家为代表,高举起了世俗主义、人文主义的旗帜,反封建的思想浪潮迅速发展。在音乐方面则出现了前所未有的猛进。明嘉靖、隆庆(1522-1572)年间,流寓太仓的江西豫章(今南昌)人魏良辅,原习北曲,后改学南曲,擅唱功。他集南北曲之大成,改创新的昆山腔。唱腔婉转细腻,长于抒情性与歌唱性,有“水磨调”之称。后以梁辰鱼的《浣纱记》为载体,使昆曲得以传播。与之相对应的具有人文主义精神的戏剧家是汤显祖(1550-1616)的“临川四梦”:《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》。特别是《牡丹亭还魂记》,更使昆曲达到新的鼎盛。明人徐渭在《南词叙录》中说:“以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者,字虽不应,颇相谐和,殊为可听,亦吴俗敏妙之事。”“流丽悠远,出乎(弋阳、余姚、海盐)三腔之上,听之最足荡人。”昆曲将我国曲牌联缀体音乐推向了历史的最高峰。更突出的还是如下的历史性“裂变”:1.16音乐结构、音乐表现性能的综合变化16世纪我国和欧洲发生了一场彼此近似的音乐方面的重大变革。主要表现在如下两大方面:一方面是我国民间音乐(郑卫之音、俗乐)空前兴盛,打破了好多世纪以来士大夫文人音乐(雅乐)主宰的历史局面,展开了一场扩日持久的“花雅之争”;欧洲则是世俗音乐逐渐上升到主宰地位,从而打破了好多世纪宗教音乐一统的历史局面。这是中西方改变音乐性质以及其社会功能的一场历史性重大变革。另一方面,我国的音乐从以歌唱性、抒情性见长的曲牌联缀体(组曲)到戏剧性见长的板式变化体(变奏曲),并从此进入梆子腔、皮黄腔等充满戏剧性变化的音乐发展时代,直到20世纪70年代现代京剧音乐的空前鼎盛;欧洲则从歌唱性、抒情性见长的组曲到戏剧性见长的变奏曲、双主题变奏曲,并由此而到充满戏剧性变化的奏鸣曲式与奏鸣套曲(交响乐)的发展时期。这是一场音乐结构、发展手法与表现性能方面的重大革新。以上两方面的变革,改变了中西方在音乐理念、音乐表现性能、作曲方式方法、音乐结构、音乐受众与社会功能的发展航程,是两项极其重大的历史性变革。它们像两匹脱缰的骏马分别奔腾于华夏与欧洲的原野,装点了中西音乐的辉煌。2.民族音乐的创造和发展了一个时代的历史朱载堉(1536-1611)是一位不满明皇,甘居土室,辞王隐居的王位继承人,他的叛逆精神、“布衣”品德、理性信念和科学探索的历程,为民族音乐做出了划时代的贡献。他计算出12平均律,并创造了“六个世界第一”:“第一个提出十二平均律的理论原理;第一个创造出按照十二平均律原理发音的乐器———弦准;第一个发现‘异径管律’的规律;第一个在算盘上进行开方计算;第一个得出求解等比数列的方法;第一个创立‘舞学’一词,并为这一学科规定了内容大纲……”。比巴赫的十二平均律早一百多年。3.民族融合过程“俗曲”,顾名思义是“布衣”性质的通俗性歌曲,是以普通群众喜爱的形式表现普通群众关心的事情的歌曲。它洋溢着世俗风情,充满着男情女爱,因而历遭官府禁令,并为士大夫文人所“不耻”。可是在明代,在长江、黄河与运河两岸的沿江城镇,以及陆地要道的沿途驿站,人口聚居,交通发达,经济繁荣。随着城镇经济的发展,大批旋律性较强、易于流传的时令小曲,在青楼酒肆和街头里巷流传开来。当时主要的传媒方式是职业艺人(歌女)卖唱,从而大大促进了民间歌曲的发展与传播。明万历年间沈德符(1578—1642)在《野获编·时尚小令》中说:“元人小令,行于赵燕,后流传各地。自宣德、正统至成化、弘治年间,中原流行【琐南枝】、【傍妆台】、【山坡羊】,之后又有【耍孩儿】、【驻云飞】、【醉太平】诸曲流行。嘉靖、隆庆间,兴起【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭天皇】、【干荷叶】、【银绞丝】等曲,不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习学,人人喜听”。这种势头,比之今日的通俗音乐毫无逊色。民歌中的《孟姜女》、《绣荷包》、《茉莉花》、《放风筝》、《码头调》等的广泛传播,民间歌曲的蓬勃发展,无不得益于明代俗曲兴盛的历史与文化背景。4.《梅》的内容曲艺远在汉唐就已滥觞,宋代得到了很大发展。在长期以来以诗歌为正宗而视小说为小道之后,明中期则大批章回小说问世,四大奇书中的《三国志通俗演义》、《忠义水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》俱是长篇之作。在欧洲反对宗教的禁欲主义和来世主义,公开宣称人可以追求物质财富和生活享受的时候,在我国,注重人和人性的著作《金瓶梅》首次把潘金莲等女性作为完整的人来描写。作者把她们搁置在悲剧的环境中,表现出同情和关注。《金瓶梅词话》可以公开说唱;《警世通言》中的“玉堂春”、“杜十娘怒沉百宝箱”则是对妓女的正面描写,比欧洲《茶花女》早两百多年。当时的鼓书、弹词,以及唱情曲艺中的各地丝弦、清音、小曲、文场等急速发展。宣扬叛逆精神,提倡个性解放,成为时尚。欧洲是针对神权,中国则是针对皇权、传统道德和程朱理学。5.世纪民间音乐的发展戏曲艺术在几百年士大夫文人音乐主宰之后,16世纪出现了历史性飞跃———民间音乐走向了前台。主要表现为梆子腔、皮黄腔与花鼓戏的相继面世。(1)明代河南城市的观众形象武汉音乐学院原硕士生朱明慧在河南濮阳和滑县等地调查大平调(即大梆戏,属板式变化体的梆子腔)时,得知《滑县重修明福寺碑记》副碑载:“明弘治十一年(1498)”“敬献大梆戏、大弦戏各一台”。《中国音乐词典》(续编)“大平调”词条则说:大平调在“明弘治十一年(1498),迄清顺治己亥年(1659),至民国五年(1916),在河南的碑记中均有记载”。即15世纪我国就已经形成了来自民间、通俗易懂、富于戏剧性变化、具有布衣属性的板式变化体(即变奏曲性质)戏曲音乐。从今天的大梆戏音乐看,与豫剧具有相近的风格特色。关于秦腔,张庚、郭汉城先生主编的《中国戏曲通史》下卷第176页在说秦腔的一段中载:“陆次云《圆圆传》中有一段记载,说李自成不耐听昆曲,而命群姬唱西调”。《通史》说此西调即秦腔。证实明代后期已经有了秦腔。刘廷献(1648-1695)的《广阳杂志》载:“秦优新声,有名乱弹者,其声甚散而哀”。说明清初已有“秦优新声”。无锡梁溪人顾彩在《容美纪游》中也说:他在清康熙年间游到今鄂西南大山丛中的“容美”土司(今湖北鹤峰一带)时,土司招待他。《纪游》说:“康熙四十二年(1703)三月十二日会饮于行署小阁”。当场唱戏。“女优皆十七八好女郎,声色皆佳。初学吴腔,略带楚调。男优皆秦腔,反可听[所谓梆子腔是也]。”1703年秦腔就已传到了鄂西南交通极为闭塞的大山丛中。(2)“楚调”是什么?明人袁小修在《游居柿录·袁小修日记》283页写道:“明万历四十三年(1615)乙卯润八月廿六日”前夜,在湖北沙市与“诸王孙”看戏,“时优伶二部间作,一为吴歈,一为楚调。吴演《幽闺》,楚演《金钗》。予笑曰:此天所以限吴楚也。”袁氏看的“吴歈”是昆曲,演出的《幽闺》即《拜月记》。看的“楚调”是什么腔?有人说是青阳高腔。可是其兄袁宏道在万历二十五年(1599)曾在给袁小修的一封信中鄙视沙市当时演唱的青阳高腔说:“歌儿皆青阳过江,字眼既讹,音复干硬。”表明他们兄弟都是懂得青阳高腔的。既然1599年已讨论过青阳高腔,就不会在16年后的1615年将青阳高腔冠上“楚调”的新名称。所以,此“楚调”只能是青阳高腔之外的一种具有“楚”的属性的湖北戏曲声腔。查当时湖北并没有别的戏曲声腔,只有汉剧皮黄腔原来既称楚调,也叫汉调;所演《金钗》,据汉剧艺术家刘小中老先生说,则是汉剧的传统剧目《碧明镜》,行当齐全,唱西皮二黄腔。清初康熙元年(1662)江苏太仓吴伟业《致冒襄书》云:“方今大江南北风流儒雅,选新声而歌楚调。”这些记载说明,湖北当时确实已经有了一种除高腔、昆曲、梆子腔以外的戏曲声腔,名曰“楚调”———皮黄腔。(3)“观念性是采集”4种风俗的考量因素明代嘉靖四十一年到天启六年(1562-1626)的高攀龙,就在他的《高子文集》的“高子宪约”六卷57页中曾写道:“花鼓淫戏诲淫实甚,尤为民俗大害,务须密防查拿,立即严惩,庶风俗可端,人心可正。”请看,明代就有了花鼓戏,并且从一开始就被包围在严惩的打杀声中。(4)音乐创作的核心以上声腔表现了世俗主义、人文主义的本质属性,具体有如下四方面的重大变革:第一、民间音乐成为戏曲音乐的主流,戏曲开始成了普通“布衣”的艺术。直接来自民间音乐,才能够得到广大布衣的认可与钟爱,并急速地流传与发展。陕西吕自强先生曾记录过一首陕西乡下老人念的《慈生篇》(18),如果将其与秦腔《玉堂春》二六板、山西民歌《绣荷包》略作比较,就会发觉它们的相通之处。如:(为了方便对照,都以C调记谱)以上三曲,从旋律风格、音阶状况、调式特征,甚至具体的曲调,都非常近似。我们既不能确定这就是明代中后期的音乐(这一点我们将永远无法证实),也不能排除我国民族民间音乐在超稳定的传承性规律制约下这些音乐是与明代中后期的相关音乐一脉相承的。正是这个秦腔,流到湖北后形成了西皮腔。以上音乐属于与前述羽音列群体并列的徵音列群体。这个徵音列群体以dolasol为主体,形成一个四度内的母体三音列;将其向下方移位则成了solmire,两者都是由小三度到大二度下行的四度三音列;再将它们反向上行,又成了remisol、sollado的另外两个由大二度到小三度的四度三音列。这四个四度三音列的共同音是sol,如果以sol为中心音,将dolasol、solmire当成纵向下行的“一竖”,将remisol、sollado的上行音列当成“一横”,将它们重叠在sol音上,构成一个“十”字形,形成一个以徵为中心音的四个四度三音列群体,名曰徵音列群体。这个音列群体成了上述音乐的“染色体”。后来,经过汉调在湖北境内将徵群体与羽群体交融,创造了西皮腔中包含的redola、misolla的腔句,二黄中包含的redola、ladore的腔句;京剧更使这一交融深化。从而使皮黄腔得到了特殊的发展。秦腔也好,楚调也好,花鼓戏也好,它们的音乐都无一例外地来自民间歌曲或曲艺的变化发展,因此得到了广大布衣的青睐。梆子腔、皮黄腔在大约一百年的时间内就传遍黄河上下,大江南北。这与在它们之前传了五六百年也还没有能与广大“布衣”打成一片的其他戏曲音乐相比较,难道不是一种“质”的变化吗!第二、形成了变奏曲性质的板式变化体,出现了音乐结构与音乐创作的空前大变革。很多世纪以来,戏曲音乐主要追求的是歌唱性与抒情性表现功能。其结构主要是组曲性质的曲牌联缀体,创作方式主要是根据不同内容的需要“选”择不同的曲牌,创作的性质主要属于曲牌“量”的变化。然而,明代中后期,在曲艺音乐之后,很快在梆子腔和皮黄腔中形成与发展了变奏曲性质的板式变化体。主要是将某一基本旋律变奏成多种不同的板式以表现内容。创作的性质属于旋律的“质”的变化。这一重大变革是加强了音乐自身的变化发展,是一种更富创造性的音乐创作进程。后来又发展了板式变化体与曲牌联缀体混用的综合体。欧洲则在稍迟的时候(16—17世纪)出现了变奏曲,到18世纪发展到奏鸣曲式与奏鸣套曲(交响乐)(也是变奏曲与组曲混用的综合体)。这一重大变革可以毫不夸张地说,无论在中国还是在欧洲,都从此进入到了一个崭新的音乐发展时代。第三、创造了管弦过门,使戏曲音乐从此有了让人一听即明的“音乐主题”。有人以为只有欧洲才有音乐主题。我国明代中期以前的戏曲音乐,或没有管弦伴奏(如高腔),或有管弦伴奏而没有表现个性的音乐主题———过门(如昆曲)。梆子腔、皮黄腔则率先形成了自己富于个性的管弦过门。这种过门使人一听就知道是什么声腔、什么剧种、什么板式等三方面的明确信息。这就是我国戏曲音乐中具有三重性表达功能的“音乐主题”。第四、创造了“龙凤腔”,使戏曲音乐进入更加主动的性格化创作阶段。戏曲音乐的根本性能是要表现人物。所谓“龙凤腔”,就是男女与行当分腔。就是依据我国传统的“和”的审美意识,在“统一的前提下求对比”的原则指导下,运用“一枝两桠”的手法,以一支腔为基础创作出两支以上既同又不同的曲调,以表现舞台上不同的人物。几百年来,高腔、昆曲一直靠“选”择不同的曲牌表现不同人物,梆子腔则男女同腔同调。这是一种不得已而为之的方法。不同的人物任意选择曲牌演唱,容易损伤音乐的统一性与完整性;不同的人物演唱同一支腔调,不但不能从音乐上表现不同的人物性格与思想感情