《在延安文艺座会的讲》的几点思考

《在延安文艺座会的讲》的几点思考

在毛主席的重要历史著作发表在延安文艺委员会的新闻发布会上之前，我再次强调了毛主席的重要作作，回顾了我的写作方式，感受到了很多。在許多感想中,我体会到有一点对我来說是最重要、最可宝貴的,那就是作为一个演員,要永远地保持充沛、飽滿的革命热情,关心与投入到群众的火热斗爭中去,幷在生活和斗爭中不断改造与提高自己。这些看来似乎是老生常談的道理,但它确实是十分重要的,而且是随时随地地左右和影响着自己的創作能力。当一个演員眞正进入創作境界之后,它便成为你整个創作的动力,会影响你創作的傾向、風格、和艺术形象的魅力。因为只有当你对待美好的事物、新的生活产生由衷的激情,才能有强烈的发自内心的要歌頌它、贊美它的欲望,这时,也才可能把自己感受的一切,通过所創造的形象传达給覌众,来感染覌众。当然要获得这种創作的能力并不是輕而易举的,我的短短的但是曲折的創作經历使我深深地体会到它的复杂性和艰巨性。我的未来在演中的希望1939年时,我才十八岁,那时还沒有做专业演員(在抗大学习),只参加一些业余的文艺活动。1939年的冬天,学校为了紀念“一二·九”演出了五幕話剧《—二·九》,我扮演其中主要角色学运領袖之一。由于当时被革命浪潮所推动,革命热情很高,再加之自己也熟悉学生生活,因此这次演出得到抗大同学以及校外覌众的热烈欢迎,我也被他們誉为有希望的业余演員之一,大約,这就是我以后成为专业演員的基础了。不久,我眞的轉入魯艺参加了专业的話剧工作(在延安魯艺实驗話剧团担任演員工作)。这时虽然經常参加演出,却很少获得像演出《一二·九》那样的贊許,甚至有时还遭到有的人的譏諷。如有一次我扮演《佃戶》中一个农村姑娘,曾被人諷刺为在扮演“英雄与美人”。听到这种反映,內心当然难受,我还为此流过眼泪。后来才逐渐明白,我虽然是穿着农民的服装,但思想感情、語气、动作却完全是小資产阶級的。知道了毛病所在,可仍然找不到正确的解决途径。我曾經把希望寄托于更多的舞台实践,后来,又接着演了好几个戏,应該說舞台生活比較熟悉了,可表演上却仍然沒有根本的起色。舞台实践并沒有解决創作上的問題。怎么办呢?于是,我又想求助于斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法,但也沒有获得預期的效果。我沉溺在苦恼中,把希望寄托于渺茫的未来……。“三个重大”应为什么服务?正当我处于徬徨、苦悶不知所措之时,延安开始了伟大的整風运动,1942年五月党又召开了延安文艺界的座談会,在延安文艺界中掀起了空前未有的学习热潮,針对当时延安某些文艺作品的錯誤傾向(如王实味的《野百合花》丁玲的《三八节有感》等作品),以及較普遍存在的关門提高等問題进行了批判。这次学习震动了我的思想,使我这个年輕的文艺新兵受到一次启蒙敎育,开始认識到革命文艺应該面向什么人,为什么人服务的問題。有了认識,不等于就能正确的行动。1942年五、六月間初步学习了会議文件之后,在这个学习热潮下,七月間为了紀念抗战五周年,我們魯艺到茶坊进行一次“七月宣传”为工人和附近农民巡迴演出。这也是我第一次参加的为工农兵演出。当时我在苏联話剧《海滨漁妇》中扮演一个反法西斯斗爭中的烏克兰姑娘。这次演出的节目全是和我国抗战沒有多大联系,和陝北的农村生活也毫无关联的西洋音乐和外国話剧。由于生活习慣、語言、动作以及生活內容和艺术形式都是当时当地群众所不熟悉、不了解的,所以一点儿也沒有得到覌众的欢迎。再加上我們以为給工农兵演出就是为工农兵服务,因此下去之后只是晚上演出时在舞台上和工农兵見面,平常根本沒有和他們发生联系,甚至連主动去听取一下群众对演出的意見都沒有,更談不上深入工农兵群众和他們交朋友談知心話了。这次的巡迴演出,去时热热鬧,归时冷冷淸淸,群众不賞識,英雄无用武之地。群众为什么不欢迎我們的演出?我們的演出怎样才能获得工农覌众的喜爱呢?我心里划上了一連串的問号。对社会公众的回应回来之后,整風学习更深入了,大家在政治思想和文艺思想方面都进一步得到提高。我們的学校魯艺特別針对“关門提高”和“洋教条”做了深入而热烈的检查和討論。这时我才明白了:不仅要有为工农兵服务的願望和热情,而且“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西”去为他們服务才能达到眞正服务的目的。而根据当时的情况正如毛主席所指出的“对于他們,第一步需要还不是‘錦上添花’,而是‘雪中送炭’。”然而,到底什么样的創作才是“雪中送炭”呢,我还无法得到答案。冬去春来,1943年的元旦就要来到了。这时領导上发动全院同志准备一些节目,与当地群众联欢,共賀新年,并宣传中共中央新頒照布的抗日救国十大政策。領导要求这次宣传不仅内容能使群众懂得,而且形式上要使群众喜聞乐見。全院同志热烈响应号召,特别是一些熟悉民間文艺的同志们(像安波、王大化、賀敬之、李波、单路由、刘熾等同志)就大大的发揮挥了他們的才能,搞出了花鼓、旱船、小車以及大秧歌等许多节目。这一次一走出大門就意外地博得了群众的热烈欢迎,群众称它为新秧歌,許多群众追赶着看个不够,就是干部也追随着秧歌队流連忘返。被群众誉为“鲁艺”家的秧歌就这样出了名。在这次胜利的演出之后,周揚同志召集了会議进行总結。他指出这次虽然成功了,但还是一个开始,我們的工作中还有缺点,例如我仍的秧歌是新秧歌就应該表現新时代的人物,旧秧歌中丑化劳动人民的地方必須抛弃(这是指秧歌队中的化装仍把一些农民形象画上三花脸或是丑婆子等現象)。經过周揚同志的帮助,大家信心百倍,以更认眞严肃的态度来对待这有历史意义的新秧歌运动了!接着,春节来到,“魯艺”秧歌队以配合春节的宣传中心拥政爱民、拥軍优屬为主題創作了更多的新节目,特别歌頌了边区軍民自力更生、发展生产的劳动精神。眞是内容丰富,花样繁多,大秧歌中丑化劳动人民形象的三花脸和丑婆子再也没有了,而代之以新社会的工、农、兵、学、商、妇女、儿童等各色人物。最轰动的要算王大化同志与李波同志合演的小秧歌剧《兄妹开荒)了。这次演出的盛况眞是空前,秧歌队每到一处都是漫山遍野地坐滿了人群,广場上还里三层外三层的站滿了覌众。他們聚精会神,兴致勃勃,目不轉睛地注視着广場上的表演,不时地被剧情引逗得发出欢暢的笑声。欢乐之声迴山震谷地响彻了革命圣地,鼓舞着山谷的广大人民,也激蕩着我們这些年輕文艺工作者的心弦。群众的欣賞热情給我上了生动的一課,我脑子里的問号逐漸得到解答,深深体会到“雪中送炭”,不仅是要把节目送上門,更重要的是要表現他們的生产和斗爭,他們所熟悉、所关心的生活和他們的思想情感。特別是要用他們自己的語言和他們所喜聞乐見的文艺形式。道德至上的道德适应革命这一年的冬天,中共中央西北局决定将魯艺和其他几个专业团体,分別派到陝甘宁边区的五个分区去劳軍和給当地老乡演出,幷把秧歌运动普及到各个分区去。魯艺去的地方是綏德分区。这个决定成了我們每个人的自覚要求,大家都急于想赶快到群众的火热斗爭中,可領导上此时偏偏不要我們匆促下乡,要我們不仅排练好演出的节目;更重要的是要在思想上作好深入細致的准备。为我們請了許多下过乡的同志介紹他們的下乡經驗,領导上还再三告誡我們:不仅要有和群众生活一起的决心,并且要懂得怎样和他們生活在一起。这首先要求我們放下知識分子的架子,改变小資产阶級那一套脫离群众的生活方式……。这时候我們开始走向嶄新的战斗生活。我就像刚入伍的八路軍新战士一样,学习着怎样給群众打扫房屋和場院;給老乡担水;用陝北方言和她(他)們拉着家常……。几个人挤在老乡的一鋪热炕上,沒有人吵着太热或太挤睡不着覚了,也沒有人不顾实际条件地讲究卫生了。这样,我們就像吸鉄石一样,每到一处,都有些老太太、小媳妇、大姑娘或者老大爷和男子汉把我們围得紧紧的,那种融洽的关系有如暖流一样溫热着我們的心,再沒有七月宣传那种冷冷淸淸的滋味了。其实自从参加革命之后,我有不少可以接触农民群众的机会,却熟視无睹,几年来一直关在自己小資产阶級的王国里和群众格格不入。这时当我突破了这个小圈子眞正接触了工农群众,我感到不仅生活充实丰滿而且眼睛也突然明亮起来。短短的四个月很快地就过去了,但却給我这个文艺新兵留下了新鮮难忘的生活感受。一幅幅生动的生活景象,各种各样的农民形象,他們的劳动热情,工作智慧以及生活中的幽默天才都久久地在我的脑际之中。这时我才开始懂得了毛主席所讲“生活是文学艺术唯一的源泉”的道理。像我这样一直生长在大城市刚刚迈出学校大門,根本没有什么生活閲历的靑年,是在經过了一段长时期的摸索和实际生活的敎育之后,才开始眞正領会这一似乎很平凡的眞理。这里,我回想起影响我表演創作的一个深刻难忘的生活片断:有一次,我們在双谷峪参加群众一个追悼公安烈士的大会,无数的民兵扛着紅纓枪,无数群众列着整齐的队伍前来,靜靜的会場給人一种肃穆庄严的感覚。忽然大家目光都轉向人群的背后,我也抬头望去,原来远处一个农民牵了一头毛馿朝着会場走来,馿上坐一个身穿素服的中年妇女,由她脚上的白鞋和她沉重的心情,我很快明白这是烈士的妻子。她垂着头无言,也沒有哭泣,在她悲痛的眼神里,我好像看到一种不同于一般农村妇女的精神状态,那是什么呢?我不能一下解答,也不能忘却。晚上我躺在炕上苦苦地反复思索,終于我懂得了她那不同于一般农村妇女的眼光,就是覚悟和力量。这是她在和丈夫长期共患难的战斗生活中所获得的。所以,在这沉重的打击下,她沒有被悲痛压倒。她的形象給我留下了极深的印象,就像影子一样时时跟随着我,成了我不久以后創造大型歌剧《周子山》中张聚英(革命領导者馬洪志之妻)形象的重要依据。也是我日后創作生活中,能捕捉到革命妇女形象和气质的重要起点。《周子山》是根据我們魯艺工作团在子洲县收集的材料由王大化、张水华等同志編写的。这是一个描写陝北土地革命斗爭的戏。剧本写好以后,一边巡迴演出一边排练。那时排练反映土地革命斗爭的戏是破天荒第一遭,虽然热情很高,由于我們缺少土地革命时期的斗爭生活,无論如何也排练不好,总显得很干巴毫无兴味。后来我們在桃鎭演出时,遇到一位申紅友同志(区干部),他不仅参加过土地革命斗爭,而且非常热爱戏剧。在这位老师的热情帮助下,戏的排练工作起了变化,馬上生气勃勃,充滿了浓郁的土地革命的时代气氛。例如:第一場戏是紅軍小队长謝玉林前来馬家沟找当地革命領袖馬紅志,商量配合攻打黑龙寨的行动和布置計划。申紅友同志从謝玉林一出場就要求演員脫下紅軍服装,化装成一个卖羊的老乡,手中执着羊鞭,这立卽把演員的想像活跃起来了,再加上秧歌步伐和音乐节奏的配合,演員馬上获得了創作的信念,在台上自如地动作起来。继之謝玉林来到我們家中(馬紅志家)的場面就更吸引人了,如接头时如何打暗号,在窑中談話时如何用升斗遮蔽着灯光……在許多动作处理上,都給我們出了好主意。由于他的帮助,戏变得眞实了,生动了。此外,他还具体地、耐心地敎我(馬紅志妻)如何警覚地出去放哨,找人等許多斗爭生活的細节。現在我們排演反映革命斗爭的戏很多了,会覚得司空見慣,可在当时要排成这个样眞不簡单。这样,这个戏的演出获得了成功,从老乡到各級干部看了都非常滿意。在这次排练中,申紅友同志用他自己的斗爭經历鼓舞了我們的創作热情,又用他丰富的生活經驗哺育了我們每个角色的創造和成长。在申紅友同志耐心帮助下,再加上实际生活的鍛炼,以及那位烈士妻子的精神气质給予我的影响,我的角色創造就起了根本性的变化。这个形象不仅不再是穿着农民服装的女学生,也不同于一般演出中的普通农村妇女了,她是一个具有一定覚悟的质朴可亲的眞实形象了!这次下乡給我在“艺术和生活”的关系上上了难忘的一課。东鳞西利益的自然意识党的敎育和实际斗爭生活的磨炼,使我这个文艺新兵走上了一条正确的道路。在这以后几年中,我沿着这个正确的道路走,在思想感情上的确起了一些变化。全国解放后一两年內,由于在抗日战爭和解放战爭中的鍛炼,那种深入生活、投入斗爭的热情还很旺盛。特別是拍摄影片《翠崗紅旗》时,有机会到老苏区江西瑞金一带深入生活,老苏区人民的生活斗爭,都給我无限創作热情与生活依据。以后在抗美援朝的熾烈斗爭中,我又有机会去到朝鮮,在那里亲眼看到許多可歌可泣的英雄事迹。这些年間,又有許多亲切的体驗,它們犹如甘露一般,一点一滴地滋潤着我,成为我創作上的珍貴源泉。但是,正如毛主席所說的:“你要群众了解你,你要和群众打成一片,就得下决心,經过长期的甚至是痛苦的磨炼。”(重点为本文作者所加)因为我对于这个长期性和艰苦性认識不足、体会不深,因而曾經走了一段弯路。当我演过一两部影片之后,遇到了提高艺术技巧的問題。怎样才能創造出眞实生动而感染人的艺术形象呢?生活毕竟不能代替艺术呀,这的确是个实际問題。这个困难在一段时間内困惑着我、苦恼着我。这个困惑和苦恼本是我前进道路上一个可喜的現象,如果循着一条正确的道路追求下去,会得到很好的解决,从而使我的創作达到一个新的水平。可是我,背上了来自解放区的包袱,自认为思想改造和生活基础都差不多了,主要应該解决技巧的提高了。这样漸漸地,我就不再去关心与注意周围的生活和斗爭,而把自己关在抽象的技巧之門里面。弄来弄去,技巧还是未抓到,个人得失的苦恼又来了,对周围的生活失去了热情和应有的激动,于是更苦悶更困惑。按說向传統学习,覌摩各个剧种及兄弟团体的演出、排练,都是学习表演技巧的重要途径之一。可是,却出現了一种奇怪的現象:我虽然热衷于技巧,但,对于艺术的高低、美丑、优劣却失去了分辨的能力。許多美好的演出能激动很多同志,而我却无动于衷。我对这种状况感到恐惧和不安。后来我才明白,因为我只东鳞西爪的注意一些純技巧的东西,而那个做为艺术整体的演出常常不在我注意的范围之内,因此任何演出激动不了我。可是电影、話剧中的演員表演,卽使是一举手,一投足都与整个剧本所反映的角色生活密切有关,这种东鱗西爪的乱抓,又怎么可能有机地融汇在一个演員的創作上呢?!大約是一九五三年的国庆,我有机会在天安門前覌礼,当那检閱的礼炮轰鳴之后,軍乐队奏起国歌,突然,我激动起来。一刹那間,我国人民艰辛的革命历程如江海一样澎湃在我的心胸之中,为革命烈士默哀的时刻,我再也抑止不住自己的热泪。当我抬头看到祖国力量的大检閱,特別当我看到游行行列中的群众,对我国各族人民的領袖毛主席洋溢着强烈的崇敬和热爱时,幸福的感覚激动着我,我更抑制不住自己,流了好几次眼泪。同时,我又深深地自疚,不久前的一段时間内,我好像离开了这个朝气勃勃的生活,幷且对这沸騰的斗爭現实漠不关心。今天,我好像重新跟上了这个前进的队伍,又重新找到了我那最宝貴的革命激情。說也奇怪,就从这一天起,我发生了变化,眼睛似乎明亮起来,热情也充沛起来,对于如火如荼的現实生活再也不是那种漠不关心的态度了。这个力量鼓舞着我,激动着我,使我丢掉包袱,輕装前进,同时正确地去解决那摆在議事日程上的課題——如何提高表演技巧。关于其角色问题,我想从自己的体中去?生活虽然不等于技巧,但生活总是創作技巧最最重要的源泉。当然,要使生活成为創作技巧取之不尽用之不竭的源泉还必需具有一个条件:在群众火热斗爭中,不断改造与提高自己的覚悟和认識,这样才能正确地和有效地去:“覌察、体驗、研究、分析一切人,一切阶級,一切群众,一切生动的生活形式和斗爭形式,一切文学和艺术的原始材料,……”才能提高洞察生活的能力。具有了洞察生活的能力,才可以使你敏銳地判断生活中的美丑、善恶,能帮助你从生活的海洋中捕捉到你所需要的許許多多形象素材,从而加以集中、槪括,最終創造出眞实生动的人物形象。我在高尔基名剧《小市民》中扮演达吉亚娜的时候就深深体会到这一点。《小市民》中主人公別斯謝妙諾夫有一儿一女,女儿达吉亚娜,二十八岁,未出嫁,是一个小学敎員,儿子彼德是弟弟,大学生。高尔基給斯坦尼斯拉夫斯基信中这样談到对兄妹二人的看法:彼德——想要安靜的生活着,对人們不負責任,可是他感覚到这样生活着是不应該的,于是他就給自己找根据,找不到就发脾气……他要作为一个小市民,要成为他父亲一样的吝啬鬼,不像他父亲那样有能力工作,可是他更聪明些,狡猾些……”“达吉亚娜——想生活,但旣沒有力量,又沒有勇气……她的精神敗坏到使她旣不能做好事,也不能做坏事。”从高尔基对剧中人的解释,不难看出彼德和达吉亚娜是作者所鄙和指責的小市民人物。可是,我在創造达吉亚娜这个形象的开始时,按照剧本所提供的台詞和角色生活,却怎么也沒有力量能达到这个要求。那时我正在中央戏剧学院表演干部訓练班进修,根据自己的表演实践,又向苏联表演专家学习了一些先进的和科学的表演方法,按說我在表演方法和技巧上已較前大有提高了,可是創作这个人物还非常吃力。記得,第一次連排后,我們的导演庫里涅夫同志(苏联专家)說:“于蓝!你什么都做得对,就是这个人物不对,你是演一个善良可同情的妇女。”眞是恼火!不論台詞,生活动作,人物关系……等,我都作了努力,为什么这个人物总是不对头呢?我也尝試装上一些令人憎恨的东西,但又看出来是硬加进去的。总之,經过种种努力,进展却不大。一天专家問我們全体:“你們以为这个剧中誰是小市民?”大家异口同声地說:“父亲,別斯謝妙諾夫!”他搖了搖头說:“不对,我认为是彼德!”“彼德?!”大家都惊訝起来。在专家的启发下,我才領悟到前一阶段演不好这个角色的症結之所在:原来彼德和达吉亚娜这姊弟俩正是剧中該批判的小市民的典型,而我却认为他們身上頂多也不过有些小市民的影响。演員的創作本身必須包含演員对角色的正确評价。因为我沒能很好认識这个角色,也就不能批判她,因此无法找到人物的核心,体現人物的本质。在这次排练对話以后,我不由得在脑子里涌現出自己参加革命前的一段生活情景。中学时代,我对国民党統治下的腐朽生活极为不滿,可是在脑子里却装满了“不参加任何政治派別”的“淸高”思想。走上革命道路之后,虽然明白了这个“淸高”是不可能存在的,但我却始終未正視这“淸高”的实质是什么。今天掘深了去看,我那么自以为是地欣賞这“淸高”二字,和小市民达吉亚娜多么相似呀!对什么都不滿,却又什么都不想去做,只想原封不动地在那里叹息,还认为自己比那些想改造生活的人們更高明一些!幸好,我最后还是沒有像达吉亚娜那样走向悲剧的道路。想到这里我不由得心也跳,脸也紅……暗暗地深省起来。眞是又惊又喜,惊的是参加革命这么多年,还沒有痛挖过这段思想,喜的是我从自身的体驗中找到了这个角色的种子。这顆种子就像一盞小灯一样,把我眼前照亮了,旧社会中和这类似的自以为是的可悲的小市民形象都出現在我的眼前,他們的言談笑貌