论唐代歌黄、古诗的创作与欣赏

论唐代歌黄、古诗的创作与欣赏

从唐代诗歌的发展来看，没有理由鄙视艺妓的作用和艺妓诗歌的价值。然而，对唐代艺妓诗歌的研究还没有深入。由于唐代诗风极盛,歌妓参与诗歌创作和欣赏的机会很多,她们既歌唱诗歌,又创作自己的诗歌,其活动极大地影响了唐代诗歌的发展变化。本项研究从梳理辨析原始资料入手,统计和考察唐代歌妓诗人及其诗作,论述其对唐代诗歌所起的重大作用。根据资料统计,唐代现存有33位“歌妓诗人”的158首诗,以及19位“歌妓类诗人”(家婢和姬妾)的94首诗,合计共留传下52位歌妓的252首诗。这对于现存唐诗的总数来说,虽不算多,但对唐诗发展和变化所起的作用却不小。唐代歌妓不仅成为文人吟咏的对象,而且她们一边歌诗一边作诗,直接促进了唐诗的发展。倘将这些歌妓的诗歌按诗体分类,在现存252首诗中,歌妓诗人有五律5首、五绝24首、七律4首、七绝121首;歌妓类诗人有五律18首、五绝8首、七律24首、七绝35首。合计五、七言律诗51首,五、七言绝句188首。从而在239首律诗中绝句占了79%,在歌妓的全部252首诗中,绝句占了75%。再分析189首绝句,分别为五绝32首和七绝157首,其中七绝占83%,在全部律诗中也占65%。一、时代风气下的演唱作品从上可知,唐代歌妓的七绝体压倒其它诗体之作,主要原因是由于七绝体的适合于歌唱。唐诗中的近体诗基本上都是可以吟唱的,歌妓不仅将士大夫文人的诗歌入乐歌唱,而且还自作诗歌让文人欣赏,从而创作出许多她们自己喜欢的适合歌唱的绝句。还要提到的是,歌妓诗人和歌妓类诗人的七绝数量相差很大。歌妓诗人七绝占77%,但歌妓类诗人的七绝只占到37%。由此可见,歌妓类诗人的歌唱较少,特别是所谓“女冠式娼妓”的鱼玄机和李冶的七绝,在她们的诗中各只占28%和17%,大大少于官妓薛涛的七绝占其诗作的80%。歌妓类诗人的五、七律作品显得很多,而歌妓诗人的作诗则倾向于歌唱。唐代的乐工歌妓擅长以七绝名篇配乐歌唱,唐代的诗人也创作出大量用于配乐的七绝歌词。董文涣在《声调四谱图说》中说唐代七绝极盛,“当世名家率多以此擅长,或一篇出,即传诵人口,上之流播宫廷,下之转述妇孺,由是声名大起,遂为终身之荣,实因唐人乐章全用当世士人之诗,皆绝句也”。方成培《香研居词麈》云:“唐人所歌,多五七言绝句。”李重华在《贞一斋诗话》中也说:“七绝乃唐人乐章,工者最多。”其实,可以说七绝就是为歌唱而写的诗歌,其歌唱的任务主要是由歌妓来担任。在这样的时代风气下,歌妓创作大量的七绝是必然的。薛涛诗集中有与34位男性诗人唱酬交往的记录,她的七绝体占总体诗作的80%就是一个很能说明时代风气的例子。薛涛的诗作具备鲜明的节奏、和谐的韵律和悦耳的美感,容易歌咏和传唱,很好地体现出七绝体适合于歌唱的艺术特征。沈德潜在《说诗晬语》中说:“绝句,唐乐府也,篇止四句,而倚声为歌,能使听者低徊不倦,旗亭伎女,犹能赏之。”可见,绝句的特长就在于“倚声为歌”,听歌妓演唱七绝可以产生强烈的艺术效果。歌妓由于职业的需要,需要经常歌唱文人的诗作,而与歌妓经常交往的文人也喜欢写七绝。唐代歌妓唱诗的形式主要是七言绝句,她们将文人的七绝配乐歌唱传播,使得文人们声誉远扬。这种风气直接促进了七绝体诗在中唐之后的迅速发展。从唐代歌妓“取当时名士诗句入歌曲”的流行风气来看,歌妓在诗歌的传播方面确实起着极大的作用。例如刘采春善唱《望夫曲》,范摅在《云溪友议》卷下《艳阳词》中云:“采春所唱一百二十首,皆当代才子所作五、六、七言。……采春一唱是曲,闺妇行人,莫不涟泣。”而元稹《赠刘采春》(《全唐诗》卷423,以下选自该书者仅注卷数,不注书名)称颂她为“言词雅措风流足,举止低回秀媚多。更有恼人肠断处,选词能唱望夫歌”。可见歌妓有着挑选品评诗作的眼光和能力。刘采春之女周德华也善唱《杨柳词》,长安和洛阳的“豪门女弟子从其学者众矣”,“所唱七八篇,乃近日名流之咏”的七绝,包括贺知章的《咏柳》(卷112),杨巨源的《折杨柳》(卷333),刘禹锡的《杨柳枝词》(卷365),滕迈的《杨柳枝词》(卷491),韩琮的《杨柳枝》和《杨柳枝词》(卷565)等。二、唐代歌妓的特点歌妓的作诗和歌诗主要是在与文人骚客的交往过程中产生的。这样的接触和交往,是建立在相互需要的基础之上的。对歌妓来说这是谋生的手段,对文人来说则是娱乐的方式。但歌妓与文人的交往在很多的情形下是超越了这种“谋生与娱乐”关系的,他们不仅互相爱慕、甚至还会结为知己挚友关系。我们把这种情感共鸣称为“交感关系”。从唐代歌妓的现存诗作和文人的相关诗作中,可以看出这些作品都是在深切的交感状态中产生的。特别是歌妓与文人互相交往的赠答诗歌,留下了许多的诗歌佳作与文坛佳话。先看歌妓诗人,《全唐诗》中有73位歌妓与文人有交往,其中赠诗给文人的歌妓有42位,给歌妓答诗的文人有15位,互相赠答的是14对。再看歌妓类诗人,有33位与文人有交往,其中赠诗给文人的歌妓有24位,互相赠答的有9对。而令人注目的是,几乎没有给歌妓类诗人答诗的文人。由此可见,歌妓类诗人在其身份属性与活动内容方面跟歌妓诗人是有所区别的。歌妓诗人在职业上有很多机会与文人交往,特别是才色出众的歌妓更容易出名,出名之后就会有许多文人以她们为题材写诗。而像家婢或姬妾等歌妓类诗人只能为其主人服务,没有机会与其他文人交往,虽有杰出诗才也不可能在社会上出名。相反,像鱼玄机和李冶这样的女冠因为没有身份职守上的束缚,可以随意赠诗或接受别人的赠诗,所以与文人交感的机会就更多。唐代歌妓在当时的存在价值主要是满足仕宦贵族和文人市民的文化娱乐需求,因而她们需要具备各种文化艺术才能。“唐人尚文好狎”(张端义《贵耳集》卷下),把“妓女所居之地”的长安平康坊叫作“风流薮泽”(《开元天宝遗事》卷3)。唐代文人考上进士后,往往曲江宴会;而在进入仕途后,在每个任职地都设置有官妓或营妓。加之当时私人蓄妓风气也盛行,狎妓冶游和赋诗饮酒可说是唐代文人的日常生活之事。因此,文人选妓的首要条件就是看其是否有才艺,王书奴先生说“妓女以色为副品”,以“诙谐言谈”和“音律”为第一条件(pp.76-77)。歌妓为了具备这样的才艺需要较长时间的学习,孙棨在《北里志》“泛论三曲中事”云,“妓之母,多假母也,……初教之歌令而责之,其赋甚急。微涉退怠,则鞭扑备至”。还记载歌妓王福娘的倾吐:“初是家(假母王团儿)以亲情,接待甚至。累月后乃逼令学歌令,渐遣见宾客。”可见一般歌妓在接客之前,都要在鸨母的监视下接受严格的教育训练,这样才会产生才艺出众的歌妓。《北里志·序》云:“比常闻蜀妓薛涛之才辩,必谓人过言,及睹北里二三子之徒,则薛涛远有惭德矣。”可见在长安北里还有很多更为出众的歌妓;还说:“其中诸妓,多能谈吐,颇有知书言语者,自公卿以降,皆以表德呼之。其分别品流,衡尺人物,应对非次,良不可及。”唐代歌妓中似这样“能谈吐”而又“知书言语者”,可以很方便地与文人交往并得到社会的青睐。唐代社会对于妓女要求“色艺双绝”,对于文人则要求“文情并茂”。这相似的要求,使得两者之间比其他人群更容易认识沟通而互生共鸣,进而产生异性知己的密切关系。如《北里志》载,孙龙光一见郑举举就“颇惑之”(“郑举举”);崔垂休对小润“溺惑之,所费甚广”(“杨妙儿”);甚至赵光远对“貌不甚扬,齿不卑矣”的莱儿也是“一见即溺之,终不能舍”(“王团儿”)。其中的原因是因为歌妓比良家闺秀的情感更加丰富,表现更为出色,而且在两性交往方面更为开放,可以自由自在地赏识文人的学识和才能。这种赏识和共鸣经常就会转化成爱情。如河中府官妓崔徽爱慕裴敬中,在他离任时“以不得从为恨,久之成疾”(《丽情集》“卷中人”);灼灼也爱慕裴氏,在与他分别时“以软红绢聚红泪为寄”(《丽情集》)“寄泪”);段东美跟薛宜僚离别时,两人都呜咽流涕,其后她出现在他的梦中并“数日而瘁”(《诗话总龟》、《唐贤抒情集》)。可见歌妓还是很喜欢结交情感丰富体贴入微的文人。因为只有文人不仅谈吐举止文雅,而且会真情爱护并深切了解她们。一般论者认为,文人对歌妓的品评会左右她们的声誉和收入。但同时也应该看到,歌妓对文人诗作的评价和选择也在很大程度上影响到了文人的能否扬名,比如白居易在《与元稹书》中对其诗歌的流行很自豪地说:“及再来长安,又闻右军使高霞寓者,欲聘娼妓。妓大夸曰:‘我咏得白学士《长恨歌》,岂同他哉?’由是增价。又足下书云到通州日,见江馆柱门有题仆诗者,何人哉?又昨过汉南,适遇主人集众娱乐,他宾诸妓见仆来,指而相顾曰:‘此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳!’自长安抵江西三四千里,凡乡校佛寺逆旅行舟中,往往有题仆诗者,士庶僧徒孀妇处女之口,每有咏仆诗者。此诚雕篆之戏,不足为多。然今时俗所重,正在此耳。”白居易诗歌流行的主要原因是由于“异常浅近谐俗”,而且深深投合了歌妓的口味,不可否认歌妓的歌唱起着巨大的传播推广作用。唐代不仅在科举考试中有诗赋的内容,并且社会上层长期流行以赋诗作为交往的手段,因而文人的诗作水平如何对其进入仕途非常重要。倘若其赋诗名声为显宦所闻,那么在科考中更容易引起关注并因而顺利进入仕途。所以文人常常希望他们的诗作能为歌妓传唱并得到广泛流传和引起广泛关注。可见,唐代文人与歌妓之间是一种互相依存的关系,其密切的交往也成必然之事。在相互交往过程中,双方了解得越深彻,就越能超越一般交往的关系而达到一种心灵相通的“交感”状态。尤其是经过安史之乱后,中唐时期文人与歌妓的互相交感愈加频繁起来。为权贵所压制的不得志文人数量很多,他们入仕的机会很少,为了谋得官位而到处奔波并失意不遇的文人常常会聚集到歌楼妓院,这些身处逆境的文人更能深切了解歌妓的心情和哀伤。例如刘禹锡在其《泰娘歌》(卷356)中云“繁华一旦有消歇,题剑无光履声绝。……举目风烟非旧时,梦寻归路多参差”,借泰娘的不幸身世婉转地表达他在政治上受挫折的处境。白居易被贬为江州司马后写了长诗《琵琶行》,对一位昔日曾经风光无限的教坊名妓现在沦为孤寂冷落商妇的女子,以“江州司马青衫湿”的姿态而与其共鸣流涕。杜牧也于受到“甘露之变”的牵连而失意彷徨之时,在洛阳东城的酒肆遇见歌妓张好好,写下了《张好好》诗(卷520),哀伤其不幸和零落。上述这些文人与歌妓的相遇相识,都是由同病而相怜,可以说两者都有着“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的凄婉悲凉心情。这种同病相怜式的互相交感的遭际经历,为唐代文坛增添了许多动人的故事。例如某太原妓与欧阳詹分手后,“乃刃髻作诗寄詹,绝笔而逝”,临死前写诗《寄欧阳詹》曰:“自从别后减容光,半是思郎半恨郎。欲识旧来云髻样,为奴开取缕金箱。”(卷802)长安名妓刘国容寄给进士郭昭述的情书中写道:“双寝方浓,恨鸡声之断爱;思怜未洽,叹马足以无情。使我劳心,因君减食;再期后会,以结齐眉。”当时“长安子弟多咏讽焉”(《开元天宝遗事》卷3“鸡声断爱”)。还有南曲歌妓颜令宾,“举止风流,事笔砚,有词句,见举人尽礼祗奉,乞歌诗,常满箱箧”。后来当她死去时,许多文士赋诗哀悼,便是情理之中的事了。三、花镜中的歌妓唐代歌妓的活动和诗作,对唐代文学(尤其是诗歌)的影响和意义也是不可轻视的。唐代歌妓活动最为兴盛和突出的时期,是以安史之乱为起点的中唐。考证唐代歌妓的诗歌创作活动时间,只要看其与其他交往文人的活动年代就可以大概推算出来。在《全唐诗》中,可以推算出活动时期的歌妓就有34位,其中歌妓诗人中有19位,歌妓类诗人中有15位。其中歌妓诗人的诗作活动时期,盛唐时有2位,中唐有7位,晚唐有10位;还有歌妓类诗人的诗作活动时间,初唐时有2位,盛唐有4位,中唐有4位,晚唐有5位。两者相加共有初唐2位、盛唐6位、中唐11位、晚唐15位。其中,被列入盛唐的盛小丛和李冶,其主要活动时期是在安史之乱以后的代宗至德年间。原是李华侍儿的程洛宾,因安史之乱而流落为歌妓,其诗作活动的时期也是在安史乱后。因而可以推算出在已知活动时期的34位唐代歌妓之中,有29人诗歌创作的主要活动时期是在安史之乱后,占到了85%的高比例。唐代歌妓诗歌创作时期集中在中唐之后,这与文人与歌妓交往状况的逐渐改变是一致的。陶慕宁先生在《青楼文学与中国文化》中认为,初、盛唐文人的观妓诗写得很多,但从中唐以后起,出现了大量如送妓、赠妓、别妓、怀妓、伤妓、悼妓等深层交往的诗作,其表现内容也丰富起来。其实,出现这种情况变化的背景是在安史之乱后歌妓的活动变得活跃起来,这就带动了文人与歌妓的深层次交往。当时藩镇割据、宦官专权、朋党相争等问题重叠交叉,矛盾显露;有志的文人学者和开通的士大夫要求改革政治;手工业和商业兴盛,交通和对外贸易日趋发达,促进了城市繁盛:这些情况都大大扩充了要求享有通俗文化的市民阶层。中唐之后,民间的变文、说话、戏弄、杂技、音乐、舞蹈等艺术形式繁荣起来,就反映出新兴市民阶层的文化需求。当时的文坛也深受其影响,不仅出现了以古文运动和新乐府运动为代表的文学革新运动,还产生了传奇小说和词曲等新兴的文学样式。值得注意的是,歌妓的创作活动对当时文坛的这种风气转变,起到了积极的推波助澜的作用。安史之乱期间,许多贫寒家庭的青年女子沦落为妓女,宫廷教坊和梨园的许多宫妓也流散到了民间的歌馆酒楼。譬如开元时玄宗宠爱的教坊歌妓许永新,在安史战乱中流落到扬州以卖艺延命,终老于长安的妓院(《乐府杂录》);京兆参军李华的侍儿程洛宾也流落至江州,后变成弹胡琴的乐妓(卷800)。此外,中唐以后许多皇帝为了节省皇室费用,下令减缩宫妓。例如,大历十四年代宗皇帝把玄宗时设置的梨园解散归属于教坊。还有贞元二十一年顺宗皇帝下命减缩教坊,“三月庚午,出宫女三百人于安国寺,又出掖庭教坊女乐六百人于九仙门,召其亲族归之”(《旧唐书·本纪第十四·顺宗》)。到了元和十四年正月,宪宗皇帝为了节省开支,允许教坊宫妓到民间社会去卖艺赚钱(《旧唐书·本纪第十五·德宗》)。文宗皇帝还曾下命“今年已来诸道所进音声女人,各赐束帛放还”,又在开成二年三月甲子朔“内出声音女妓四十八人,令归家”(《旧唐书·本纪第十七·文宗》)。在朝廷不断缩减宫妓的同时,一些势力强大的藩镇和地方官僚的家中,蓄妓狎妓却变得更多和更容易了。中唐时除州、府、郡等地方官府之外,还在县级官府设置了官妓。宝历二年九月京兆尹刘栖楚上奏:“伏见诸道方镇,下至州县军镇,皆置音乐以为欢娱,岂惟夸盛军戎,实因接待宾旅。伏以府司每年重阳、上巳两度,诸王及大臣出领藩镇,皆须求雇教坊音声,以申宴饯。今请并于当司钱中每年方圆三二十千,以充前件乐人衣粮。伏请不令教坊收管,所冀公私永便从之。”(《唐会要》卷34《论乐》)由此可见,中唐以后教坊歌妓的活动范围扩大了,可以出宫侍宴唱曲。同时各级军政官府中的官妓和营妓数量迅速增加,到了使各级财政不堪重负的地步。还有,在蓄妓风气兴盛的时代潮流中,趁着经济繁荣蓄积了财富的商人也热衷于蓄妓狎妓。这样多方面的社会需求,就促使为了生计而开业的私妓数量也迅速增多起来。总之,在诸多因素的刺激下,中唐以后歌妓显得更为自由,她们的活力激发,活动范围愈加扩大,数量也迅速增加。主盟中唐文坛的著名诗人中,畜养家妓或和歌妓频繁交往的例子是很常见的。最具代表性的就是倡导新乐府运动的元稹和白居易。元稹跟薛涛、刘采春等歌妓交往密切并且交情很深。而“多于情者”(《长恨歌传、序》)的白居易不仅蓄养了多个家妓,每次赴任时还常跟当地歌妓交游,留下了许多实录的诗篇。这两位诗人既对歌妓的歌舞才艺皆热情称颂,又为她们的悲惨身世而动情流涕。晚唐诗人与歌妓的来往就更为普遍,像杜牧、李商隐、温庭筠等人都与妓女有深切交往而写出了许多哀感顽艳的诗篇。这样的歌妓唱曲与文人的狎妓活动,最适合于用歌唱体的七绝诗来表现。按《万首唐人绝句》的七绝部分,初唐收录128首,盛唐收录492首,中唐收录3479首,晚唐收录3199首。中、晚唐的七绝明显多于初、盛唐。可见中、晚唐时期的七绝诗创作形成高潮,其直接原因是因为诗人跟担任歌唱的歌妓有着频繁的交往。歌妓的歌唱不仅丰富了诗人的生活情趣,传播了诗人的新作,而且还直接引发出诗人七绝诗的创作激情。中晚唐时期的歌妓活动往往成为各种新兴文艺创作中的题材,如唐传奇《霍小玉传》和《李娃传》中的主角,都是一代名妓。歌妓又是文人诗歌中的关注焦点,许多名妓成为文人诗歌创作中的永恒主题。例如唐初苏州名妓真娘,就被白居易、李绅、张祜、李商隐等许多诗人反复歌咏。歌妓不仅因歌唱流行歌曲而起到了文学传播者的作用,还以在侍宴中的酒令“著辞”而