美学原理全套教学课件

美学原理

全套可编辑PPT课件绪论/第一章审美发生/第二章审美主体/第三章审美对象/第四章审美关系/第五章审美活动/第六章审美意识/第七章审美意象/第八章审美风格/第九章审美境界/第十章审美教育/绪论

人类自诞生之日起，就没有停止过探寻美的脚步。 美的事物，从悠扬悦耳的音乐、色彩斑斓的绘画，到风光秀丽的名胜古迹、造型各异的工艺品，再到新潮时尚的发型、简约大方的家居装潢，总能以特有的魅力吸引人、打动人。绪论

美学作为一门独立的学科，是在近代形成的，但无论是东方还是西方，人类的审美意识、审美活动和美学思想同样源远流长。 那么，美学是什么？它是如何产生的？ 它是一门什么性质的学科？ 如何学习美学？绪论

在当今全球化语境下，如何更好地汲取和借鉴西方的美学资源与美学方法，以西方学说为参照坐标，立足中国美学实际，充分激活和阐扬中国传统的美学资源，建构具有中国特色的美学体系，使中国美学走向世界，参与世界美学的对话、交流与建设，是中国美学理论建设中的一个不容回避的问题。一、美学的学科性质

对于审美活动及其相关的基本问题，中外的思想家早在两、三千年前就有了许多精粹的言论；而作为一门独立的学科，美学则是从1750年德国理性主义哲学家鲍姆嘉通出版《Ästhetik》一书开始的。一、美学的学科性质

美学一词译为“审美学”由来已久。 据黄兴涛考证，英国来华传教士罗存德1866年所编的《英华词典》（第一册）曾将此词译为“佳美之理”和“审美之理”。一、美学的学科性质 “美学”一词引入中国同样由来已久。

1878年，德国来华传教士花之安用中文出版了《大德国学校论略》，谈“智学”时使用到“美学”一词。

1883年日本学者中江笃介（即中江兆民，1847—1901）受日本教育部的委托，把法国学者维伦（EugéneVéron，1825—1889）的“l’esthétigue”（即“审美学”）翻译过来，命名为《维氏美学》。一、美学的学科性质

康有为1897年编《日本书目志》时，依日本的书目名称列上了“美学”。 王国维1902年在翻译牧漱五一郎《教育教科书》和桑木严翼《哲学概论》时，也移用了“美学”一词。1903年王国维在《哲学辨惑》中也说：“夫既言教育，则不得不言教育学；教育学者实不过心理学、伦理学、美学之应用。”此后，中国学术界便一直把“Ästhetik”这门学科称为“美学”。一、美学的学科性质

美学作为一门学科的建立和发展，是人类对主体审美活动反思的必然结果。它与人类的生存活动和审美需要是紧密的联系在一起的。一、美学的学科性质

审美活动是以人与对象的审美关系为基础，以审美意象创构为主体，以审美化育为目的的体验活动。 审美活动以人的实践为基础，以游戏的本能为动力，是实践与游戏、劳与逸、存在与超越的统一。

一、美学的学科性质

美学是一门人文科学。作为一门人文科学，美学在科学体系中与自然科学和社会科学是迥然不同的。 首先，美学理论与自然科学是不同的。 其次，美学研究与社会科学的诸学科研究同样有着差异。 美学也是一门价值科学，主要研究审美对象对于主体的审美价值。 总之，美学作为一门人文价值科学，既不同于自然科学和社会科学，同时又借鉴了自然科学与社会科学的方法与成果，在人类的科学体系中有它自己的独立位置。二、中国特色的美学

中国人在审美趣味和审美方式等方面既有与其他国家和民族共同的特点，同时又有着自身的特点，有同有异。 因此，我们需要探讨并建设有中国特色的美学，既探讨人类审美的共同规律，又探讨中国人审美活动的独特性，从而使美学更切合于中国人的审美实际。二、中国特色的美学

中国人在审美活动中，重视生命的姿式与情趣，重视对象中内在的神采和意蕴。 中国人审美意识的发展史，是多层累的积淀史，也是同化和吸纳外来文化的发展史。

二、中国特色的美学

不过，中国传统的这类审美思想，与西方审美思想相比，尚缺乏系统性，更没有西方近代的学科体系形态，这就不利于我们对既往的中国审美思想的充分了解、全面继承和进一步的发展。二、中国特色的美学

建立中国特色的美学理论，也是当代中国人对世界作出的重要贡献。 中国传统的审美思想，是中国文化大背景下的有机部分。二、中国特色的美学

建立中国特色的美学理论是时代的需要。 我们生活于不断发展着的社会生活中，不能静止地看待传统，不能因循守旧，闭门造车，而应该与时俱进。二、中国特色的美学

总之，建立中国特色的美学理论，应该以西方学说为内在参照坐标，从中华民族的传统和文化背景出发，吸收中国传统美学理论的积极成果，站在时代的高度，结合自己的国情，对西方的相关学说进行吸收和同化，创构出全球视野下的中国美学理论。三、中国美学的意象中心论

审美活动是一种创造性活动，审美活动的过程就是创构意象的过程，审美意象是美学的核心内容。因此，中国美学的研究应该以审美意象为中心，是一种意象中心论美学。三、中国美学的意象中心论

意象在中国本来是诗学上的范畴，西方也有类似的范畴，最明显的是康德的意象范畴和近代意象派诗歌理论中的意象范畴。

20世纪80年代以来美学理论研究中很多人推崇意象范畴，但含义各不相同。三、中国美学的意象中心论

审美意象是在审美活动中，主体以非认知无功利的态度对对象的感性形态作出动情的反应，并且借助于想像力对对象进行创构，从而使物象在欣赏者心目中成为新的形象，即意象。四、美学的学习方法

卡西尔说人是符号的动物，在某种程度上，我们也可以说人是审美的动物。人类通过审美活动，在自然性与社会性、物质性与精神性、感性与理性之间求得平衡，使人的“诗意地栖居”成为可能。四、美学的学习方法

具体说来，在美学学习中我们应该注意以下几个方面： 第一，要注重研读美学史上大师们的经典美学原著。 第二，要把学理的领会与审美的实践，特别是艺术欣赏 等结合起来。 第三，要把美学作为一门交叉学科，同其他相关学科联 系起来学习。第一章审美发生

第一节审美发生的动因

审美发生的动因

人的生理机制

生理感官

生理本能

人的实践活动

物质生产活动

原始巫术活动

第一节审美发生的动因

许慎《说文解字》曰：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳食也。美与善同意。”

“食、色，性也”《孟子·告子上》人们在制造和使用工具中开始追求形式感人们在制造和使用工具中开始产生节奏感审美与原始巫术活动巫术活动体现出的原始初民独特的思维方式促进着审美发生；巫术活动潜藏着审美发生所必需的因子，它与审美活动具有内在的相通性与切合性。巫术活动是包含着审美因子的人类实践活动。审美发生不可缺少的审美能力、审美心理、审美元素最初正是在巫术活动中形成和发展起来的。第二节审美发生的类型

普列汉诺夫说：“从历史上说，以有意识的功利观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。”一、审美的历史性发生（一）审美活动从物质生产活动中的产生、分化和独立

第一阶段：重实用第二阶段：实用与审美兼顾第三阶段：重审美

一、审美的历史性发生（二）审美活动从原始巫术活动中的产生、分化和独立

原始巫术活动是以绘画、歌舞等审美形式去实现非审美的实用目的，而审美活动正是从中生根发芽的。同时，与物质生产活动一样，巫术活动最初也是与审美活动处于交织未分的状态，而后才逐步分化、独立出来。

二、审美的个体性发生

（一）审美个体性发生的主客观条件 从主观条件来说,保持心灵的安宁、空明、静寂、澄澈。 这类似苏轼的“静故了群动，空故纳万境”（《送参廖师》）庄子的“虚静”、宗炳的“澄怀味象”。

心灵与现实拉开距离，进入自由自在的精神状态中，不为外物所累、所滞、所碍。

从客观条件来说，审美的个体性发生还有赖于外物对个体情感的感发和激荡。刘勰《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感。

（二）审美个体性发生的差异性

这种差异性既来自个人的性别、年龄、职业、天资禀赋、文化程度、人生阅历、社会地位、道德修养、审美趣味的不同，也来自时代的差异、民族文化的差异和个人所处的特定情境的差异。

（三）审美个体性发生与审美历史性发生、群体性发生的关系

1.审美的个体性发生离不开审美的历史性发生，审美的个体性发生也必然符合审美的历史性发生

2.审美的个体性发生离不开审美的群体性发生，二者相辅相成

第三节审美发生的研究

一、审美发生的研究思路与方法研究思路与方法

实证式、经验式考古学途径文化人类学途径儿童心理学途径思辨式、哲理式二、审美发生研究的当代意义当代意义1.有助于我们更好地认识人类的童年时期2.有助于现代人摆脱精神困境3.有助于促进其他相关美学问题的研究三、审美发生的研究建议研究建议1、审美发生研究的切入视角2、审美发生研究中的理论假说与事实材料3、审美发生的时间把握4、审美发生研究者的姿态5、审美发生研究的跨学科性和跨文化性第二章审美主体简单地说，审美主体就是处于审美活动中的人。

第一节审美主体的主导地位“天人合一”宇宙观显著特点是：强调天地间生生不息的、和谐的生命精神，而这种精神正是审美主体所秉持的基本精神。

张载：“天惟运动一气，鼓万物而生，无心以恤物。”庄子：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”老子：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”一、“天人合一”宇宙仿佛一个巨大的生命场，充盈着流动不居的“气”。“气”，看似来无影去无踪，却是天地万物的根本所在。二、“物我同一”“物我同一”是审美主体观照客体的心理过程，是一种移情的结果。

朱光潜说：“在凝神观照时，我们心中除开所观照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进到物我同一的境界。”三、人为主导“物我同一”本质上是审美主体的一种心理反应，而“天人合一”虽然表面上强调的是人齐同万物、人处于自然大化之中，但实际上是把宇宙万物生命化了，只有人才是真正的生命本体，也只有人才能感物动情，与万物相洽化，达到圆融和谐的至美境界。

第二节审美主体的基本结构生活环境因素层次心理层次生理层次

一、审美主体的生理基础1）、本能欲望孟子所谓“食色，性也”（《孟子•告子上》），指的便是食欲和性欲是人的基本生理欲求。一、审美主体的生理基础2）、刺激——反应机制

通过眼、耳、鼻、舌、皮肤、肌肉等各种生理感觉器官获得外界的不同的刺激信号，继而通过神经系统的传导通路进入大脑皮层，在大脑皮层这个高级神经中枢里综合这些刺激信息，从而获得审美愉悦（即美感）。

一、审美主体的生理基础3）、内模仿

内模仿是一种伴随着身体肌肉活动的过程，是一个生理—心理过程。

二、审美主体的心理基础：4种机能

1）、感知感知的三种类型：“感物”“感兴”“通感”

2)、情感A、审美情感的核心地位B、情景交融的审美境界C、激情的作用D、不同情感的审美效果3）、想象审美想象的类型：联想构想4)、理解A、审美理解是直接理解B、审美理解的特点

三、生活环境层面对审美主体的影响自然环境

社会实践

人文环境

自然环境对审美情趣的影响 “燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然矣。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。”（《饮冰室文集》卷十《中国地理大势论》）

生活在江南水乡的人才会写下“千里莺啼绿映红”、“多少楼台烟雨中”（杜牧《江南春》）的绝句；感受过西北苍凉景观的人才能吟出“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）的诗篇。人文环境对审美主体的影响

《文心雕龙•时序》道：“风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”世事衰微之时，民怨沸腾，必然影响诗人的情绪，写出来的诗文也多慷慨悲壮之气。

社会实践对审美主体的影响社会实践的丰富性决定了主体审美能力的丰富性，个人参加的社会实践不同，其审美能力也不尽相同，比如不同人生阅历就构成了不同的审美价值取向。

第三节审美主体的心理机制三、移情二、直觉一、心理距离心理机制一、心理距离1、距离产生美

例如：1、旅客在海上遇到大雾船中旅客：惶恐不安路程被耽搁船外观众：梦境广阔静穆

2、20岁失恋

20岁时：悲痛欲绝强烈的痛苦岁月流逝：缠绵悱恻淡淡的回忆

2、心理距离的矛盾布洛的“距离的矛盾”，一方面审美主体要从实际生活中跳出来，拉远自己与审美对象的距离；另一方面主体的情感又必须投射在审美对象上，拉得太远了，审美对象仿佛成了与“我”不相干的“物”。3、心理距离的意义1、作为审美主体的人只有与对象保持着在实际利害关系上的距离，审美活动才得以发生。2、它提供了一个根本区别于实用（功利）的、科学的、伦理价值的审美价值。二、直觉的特征1、抒情性

意大利美学家克罗齐认为，审美活动是由“主体直觉创造出来表现人的主观情感的”。在克罗齐看来审美的直觉就是情感的表现，实际上克罗齐的美学思想学界被称之为“直觉—表现”说。2、直接性

当主体采取直觉方式审视对象时，它无须经过一个逻辑的分析演绎的过程．而是在对客体外观的感性观照的那一即刻，迅速地领悟到其中内在的意蕴。中国古代的禅宗里所谓的“顿悟”就是一种直觉，它是一种豁然贯通、大彻大悟的心理状态。3、整体性和朦胧性

黑格尔把审美直觉理解为“感性直接观照”，他指出，这种“直接观照”统摄感觉和思想“尚未分裂的统一体，所以它还不能使概念作为概念而呈现于意识，只能产生一种概念的朦胧预感。”在这里说到的正是审美直觉整体性和朦胧性的特征。三、移情1、移情学说

1)亚里士多德在《修辞学》中指出，荷马常常用隐喻把无生命的东西说成是有生命的东西。石头、矛头这些没有生命的死物，在荷马的笔下成为生命、有感情的活物，这是因为它们被移入了主体的感情。三、移情1、移情学说

2)在西方美学史上，“移情说”最著名的代表人物是19世纪德国心理学家立普斯。

他说：“向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志、主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。”三、移情2、移情现象普遍存在“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘儵（tiao）鱼出游从容，是鱼乐也！’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不值鱼之乐？’”三、移情3、移情的特征首先，移情是审美的移情，并不是实用的移情。

其次，审美主体在移情心理过程中获得了心灵的自由。再次，质而言之，移情就是主客观的统一，或者说“物我同一”。

第四节审美主体的本质追求一、创造1、审美活动是创造不是摹仿唐代山水画家张璪有“外师造化，内得心源”之说，他强调：绘画不是对自然山水的刻意摹仿，而是学习自然之后的效法创造。清代画家石涛也强调主体在绘画中的创造性发挥，他把拘泥古人的画法称之为“不化”（《画语录》），他所谓的“化”就是创造。

第四节审美主体的本质追求2、创造是审美活动的关键环节

《红楼梦》虽然是一部现实感很强的伟大作品，但那些风姿卓越、栩栩如生的人物形象，即使有他们的原型，也不是完全以某些特定的人物为模板，他们大多是作者在生活中经历过的各种人物印象的拼接，而这种“拼接”或者说“聚合”其实就是艺术的创造。

第四节审美主体的本质追求3、审美创造的特征

清代王夫之非常看重审美创造的独特性与不可重复性。他说：“当其天籁之发，因于俄顷，则攀援之径绝而独至之用弘矣。若复参伍他端，则当事必怠分疆，情景则真感无存，情懈感亡，无言诗矣。”（《古诗评选》卷四潘岳《哀诗》评语）在王夫之看来，审美意象就产生于情景合一的一刹那，当主体的真情实感消失时，情与景便是分离的，情景合一的审美意象自然也就不再存在。

第四节审美主体的本质追求4、创造的欣赏朱光潜说到：“欣赏一首诗就是再造一首诗。”一个艺术作品在形式方面是固定的，但在“精神方面则时时刻刻都在变化中。或者说得精确一点，都在‘创化’中。创造永不会是复演，欣赏也永不会是复演，真正的艺术的境界永远是新鲜的。”

第四节审美主体的本质追求二、审美理想1、审美理想的基本特征1）、审美理想是感性与理性的统一康德在《判断力批判》中把审美理想与理性观念区别开来，他指出：“观念本来意味着一个理性概念，而理想本来意味着一个符合观念的个体的表象。因此那鉴赏的原型更适宜欲被称为美的理想。”

第四节审美主体的本质追求2）、审美理想是普遍性与具体性的统一A、审美理想的普遍性。

比如，世界各地的人们都爱好贝多芬音乐，托尔斯泰作品的伟大和不朽被全世界持各种信仰和观念的人们所公认，《诗经》、《楚辞》、《红楼梦》在每一个时代都不缺乏它的读者。B、审美理想的具体性。

首先表现在个体的差异。其次表现在社会历史大环境的差异对主体审美理想形成的重大影响。

第四节审美主体的本质追求2、审美理想的指导作用1）审美理想的规定

比如，桐城派讲究语言规范，这是它们追求“雅正”审美理想的反映；而晚明“三袁”的语言率真、任性情，这跟他们追求“性灵”的审美理想有很大关系。2）审美理想的激励审美理想激励着艺术家不断地发现美，追求美，创造美。

第四节审美主体的本质追求三、生命意识1、审美是生命的观照 审美主体是一个充满灵性的生命，主体以生命之光观照万事万物，从而照亮了一片澄明的审美境界，也就是说，审美过程就是一个以生命照亮的过程。“夫物芸芸,各复归其根,归根曰静,静曰复命,复命曰常。”

第四节审美主体的本质追求三、生命意识2、审美是生命的愉悦审美主体产生的美感是身心兼适的愉悦。

第四节审美主体的本质追求三、生命意识3、审美是生命的创造

西汉贾谊曾说：“且夫天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜。合散消息兮，安有常则？千变万化兮，未始有极。”第三章审美对象审美对象是一实体还是一观念，或者是其它什么？

这一直都是美学争论的重要问题，美学作为一门研究感性及感性对象的学科，确定审美对象的性质、特点及其结构对美学的发展来说具有十分重要的意义，。第一节审美对象的性质

现象学则将之理解为纯意向对象或知觉对象。 实际上，一个对象要成为审美对象，它自身必须具有审美价值，审美对象就是具有审美价值的对象和审美体验互动所产生的感性对象。 但是按照中国文化的智慧，审美对象还存在着另外一种情况，即在无我之境中所形成的审美对象，第一节审美对象的性质

审美对象既然称之为对象，那么它必定是可以感知到的，它的存在具有客观性。 因此就有一些学者就将审美对象看成是艺术家创作出来的或者是我们可以体验到的物质对象。 凡高的《麦田》使我们感受到热烈的色彩、奔放的笔触第一节审美对象的性质

一些人则把审美对象看成是一种观念对象。

18世纪英国经验主义美学家指出，我们眼睛所看见的红花是实在的红花，在我们看不见这朵红花的时候，这朵红花仍然会在我回忆它的时候出现在我的脑海中。第一节审美对象的性质

这就是现象学的意向性理论，波兰美学家英加登最早把意向性理论运用到美学中来。 他明确把审美对象视为“纯意向性对象”，所谓“纯意向性”就是说一个对象如果是直接或间接由意识活动或由许多这样的内在意向性的驱使所采取的活动而创造的，那它就是纯意向性的第一节审美对象的性质

用审美体验来界定审美对象将艺术作品和审美对象分离了开来，对艺术创作来说当然是一种解放，然而对于审美对象本身来说，这样的界定就过于宽泛了.

法国美学家杜夫海纳就批评这种做法，认为这样势必使审美对象这个概念漫无边际，缺乏足够的精确性。第一节审美对象的性质

审美知觉并不创造审美对象，而是照亮了它。

这种思想也体现在《传习录》中所记载的明代心学大师王阳明的一段对话： 先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来:便知此花不在你的心外。第一节审美对象的性质

杜夫海纳将审美知觉从属于审美对象，并且把审美对象和艺术作品再次紧紧地联系在一起，纠正了以审美体验来界定审美对象所带来的过于宽泛的结果，防止了对审美对象的研究滑向心理学的危险，为我们更为准确地界定审美对象提供了借鉴。第一节审美对象的性质

将一般对象看成是潜在的审美对象，在它们身上发现美的属性，也是必须将这个对象和艺术作品联系起来的。 我们把自然等对象看成是审美对象是以艺术作品为参照的。我们用审美态度来对待对象的时候，并不是说我可以不顾对象的结构，而是说我在对象身上发现了某些和艺术作品相似的特征，或者是我在对待一般对象的时候，是将它和艺术作品相参照的。第一节审美对象的性质 “有我之境”这个概念同样可以应用到审美体验和欣赏的范围内。 虽然一件艺术作品已经是一个现实的审美对象了，但是它的存在还是处于晦暗之中，需要欣赏者的审美体验照亮它，让它“一时明白起来”，第一节审美对象的性质

由此可见，审美对象是一种构成，对象和主体的体验是两种不可或缺的基元，两者冥合无间，自成一体，没有主体体验的对象是盲目的，没有对象的主体体验是空洞的。第一节审美对象的性质

中国的文化智慧并不是主要集中在这种“有我之境”中，而是主要从“无我之境”中显发出来。那么什么是无我之境呢？王国维是这样描述的： 无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。第一节审美对象的性质

从道家这里讲，因为道家的态度是与艺术最为相应的，它所说的本源之物虽然也是真善美融贯一体的，但从分解地看，它主要是审美的。 道家所说的真人是无限自由、无所依待的，人要成为真人不是像儒家那样从积极方面去追求，而是从消极地去追求，就是通过涤除，或心斋、坐忘的方式把外在的、多余的东西去掉，最后达到无的境界，所以真人就是体无。第一节审美对象的性质

综上所述，我们把审美对象理解为是具有审美价值的对象和审美体验互动而产生的感性对象，我们既反对把审美对象看成仅仅是一个物质实体，独立于我们的体验而存在，也反对将对象从属于审美体验。 但是依照中国文化的传统，我们还可以进一步丰满我们对审美对象的界定，即在无我之境中可以直接实现一个审美对象，第二节审美对象的结构

审美对象是情景交融的产物，是主体体验和对象之间互动的结果。 因此我们可以把审美对象的结构分成形式结构和内在结构，所谓形式结构是指构成审美对象的形式方面的因素，更倾向于对象方面的特征； 所谓内在结构是指构成审美对象的深层因素，更倾向于主体方面的因素。第二节审美对象的结构一、审美对象的形式结构

1.质料。

任何作品都有质料，音乐的质料是声音，诗歌的质料是词语，绘画的质料是色彩和线条等，艺术家在创作的时候必须知道他所使用的媒介在结构上该如何安排。第二节审美对象的结构一、审美对象的形式结构

2.形式。

上面我们已经提到过，宽泛地说，审美对象的质料如色彩、声音、语词等等是包含在形式之内的，现在必须指出我们看到质料的时候，它就已经以一定的样式呈现在我们面前了

(1)布局

(2)主次第二节审美对象的结构二、审美对象的内在结构

1.相关性。

审美对象作为一种感性形式是自足的，而不需要求助其他什么东西，但这并不表明形式结构中的质料就仅仅是质料，形式就仅仅是自身的游戏，它往往会超越自身 第一，艺术作品往往具有一种含义或者主题 第二，形式具有符号功能，或者说具有再现性 第三，有些审美对象既没有主题，也没有符号功能第二节审美对象的结构二、审美对象的内在结构

2.情感。

我们说过审美对象不仅仅是艺术作品，尽管艺术作品是审美对象的典型体现，但是审美对象所包含的范围更为宽泛，其他审美对象不一定具有含义或意指什么，那它们的内在结构是什么呢？那无非就是情感第二节审美对象的结构二、审美对象的内在结构

3.意味

。

对于审美对象的意味，是最难言说的东西，是属于“此中有真意，欲辨已忘言”的东西，然而它并非就是虚幻的东西，当我们在欣赏艺术作品的时候，形式的节奏韵律就具有深刻的意味。第三节审美对象与艺术作品

要弄清审美对象和艺术作品之间的关系，就必须首先确定你是怎么理解审美对象的，对审美对象有不同的看法，那么审美对象和艺术作品之间也会呈现出不同的关系。 为了减少问题的繁琐，我们就先来界定审美对象的性质，然后从这一界定出发来讨论审美对象和艺术作品之间的关系和区别第三节审美对象与艺术作品审美对象和艺术作品之间的区别。 首先，两者具有各自不同的范围 其次，正如杜夫海纳所指出的那样，审美对象只能参照审美体验才能界定自己，而艺术作品则在审美体验之外，是诱发这一体验的东西。第三节审美对象与艺术作品

在传统美学家眼里，审美对象和艺术作品之间的这些区别是微不足道的 因为艺术作品是最为典型的具有审美价值的对象，它能最有效地引起我们的审美体验，从某种程度上可以说艺术作品等同于审美对象。 审美对象乃是作为艺术作品被感知的艺术作品。第三节审美对象与艺术作品

为什么艺术作品必然成为我们审美体验的对象、从而走向审美对象呢？这主要有两方面的原因： 一方面，这是因为艺术作品的本性要求我们用审美的方式看待它。 另一方面，作为审美对象的艺术作品的情感结构和我们主体的情感结构是一致的。第三节审美对象与艺术作品

随着先锋派艺术的出现和发展，审美对象与艺术作品之间的裂隙也在扩大，艺术作品远远地抛开了审美概念而自行向前发展。

像杜尚的作品现在是无可争议的艺术品，但是它并不美第三节审美对象与艺术作品

诺埃尔·卡罗尔在《艺术与互动》一文更是明确指出，先锋派艺术的创作根本就不是针对我们的审美的，而是为了解释而创作的，解释不但已是作品的一部分，而且它有可能先于作品而存在了。 他指出欣赏艺术作品时产生的审美反应并非是最适当的反应，而那些解释活动则有可能成为艺术观赏实践的主要的、受尊敬的模式之一。第四章审美关系

人类自我历史的生成过程中，还渐渐产生了有别于认识关系、实用关系等，从形象的本身获得精神享受，并激发起主体情感与想象力方面的创造性体验，形成了人类与对象之间独特的关系，这就是审美关系。 审美关系在审美活动以及美学研究中都具有非常重要的地位。第一节审美关系概说

审美关系是美学理论的重要问题，是在审美活动过程中，审美主体与审美对象，即审美关系的双方之间的一种相互感应、整体和谐的特殊关系。第一节审美关系概说一、审美关系的意义

1．审美关系是审美活动的前提2．审美关系产生了审美主体与审美对象3．审美关系是美学研究的出发点第一节审美关系概说二、审美关系的特征1．审美关系的主体性2、审美关系的历史性3．审美关系的差异性第二节审美关系中的审美主体

审美关系中的审美主体，泛指具有一定审美能力的主体。狭义地说，应该是指在审美活动中从事审美活动的人。人具有多方面的特性。

在特定情况下，他可能表现为生物性的人，如“食色性也”（《孟子·告子上》）第二节审美关系中的审美主体一、主体、审美的主体与审美主体

主体、审美的主体、审美主体是三个内涵不完全相同的概念。 “主体”是指对客体有认识和实践能力的人，强调主体对客体的认识与实践；他可能是认识的主体、实践的主体，也可能是审美的主体。第二节审美关系中的审美主体二、审美的主体与审美主体的形成

1．审美的主体的形成 （1）内化过程中的先天因素 （2）社会实践促成了人的审美潜能 （3）个体的审美能力也是社会实践的结果第二节审美关系中的审美主体二、审美的主体与审美主体的形成

2．审美主体的形成 （1）审美的对象是审美主体形成的基础 （2）相关性是审美主体产生的条件第二节审美关系中的审美主体三、审美主体的特征

1．感知与想象的充分发挥2．情感与对象的相近与相通3．心灵的净化与升华第三节审美关系中的审美对象

审美关系中的审美对象，泛指具有某种潜在审美元素的对象，即审美的对象。 但狭义地讲，应该是指在审美活动中被审美主体的意识所观照的对象。 作为审美活动的对象具有多方面的特性。 对象多方面的特征在不同的情况下可能体现出相互联系的不同侧面来，但作为审美关系中审美对象却又体现了它自身的特色。第三节审美关系中的审美对象一、客体、审美的对象、审美对象

客观存在不同于客体、审美的对象、审美对象等，它是指在人的意识之外，不依赖于人的意识而独立存在的客观事物。 审美的对象不同于审美对象。第三节审美关系中的审美对象潜在的审美元素主要包括以下几个方面：一是体现人本质力量的审美元素。二是象征着某些精神品格的审美元素。三是适合于人内在尺度的审美元素。第三节审美关系中的审美对象二、审美的对象与审美对象的形成

1．审美的对象的形成 （1）人的本质力量对象化 （2）人精神品格的对象化 （3）人内在尺度的外在显现2．审美对象的形成 （3）审美的主体是审美对象产生的前提第三节审美关系中的审美对象二、审美的对象与审美对象的形成

2．审美对象的形成 （1）审美的主体是审美对象产生的前提 （2）审美主体的观照与发现使对象成为了审美对象第三节审美关系中的审美对象三、审美对象的特征1．审美对象的形象性2．审美对象的情感性第五章审美活动

审美活动作为人类的一种基本活动，是人类精神生活的重要组成部分，也是人类在世界上存在的一种极为重要的方式。 它为人类提供了看待世界的崭新视角，使人类得以在审美中实现了人与世间万物的亲密和谐。 人类在审美活动中表现出了充分的个体精神的自由与创造性，使审美活动成为一种个体性与普遍性、功利性和超功利性相统一的即时性活动。而主体通过虚静、妙悟、比兴、物化的方式进行审美，并由此完成了审美活动的全部过程。第一节审美活动的本质一、体验和感知世界的独特方式

人与世界的关系问题不仅是哲学关注的理论问题，也是人类面临的现实问题。 劳动所带来的人类生产技术的革新使人与世界的关系逐渐尖锐化。第一节审美活动的本质一、体验和感知世界的独特方式

审美活动为人类重新看待人与世界的关系提供了可能性，它要求人诗意地看待他所在的世界，人与世界不仅仅是主体与客体的对立关系，世界完全可以成为人的和谐家园。 人与世界之所以能够形成一种和谐的关系，是因为审美活动对于现实生活中的主体与客体给予了新的安排。审美活动中的主客体不同于日常生活中的主客体。第一节审美活动的本质二、对人类生命意识的尊重 审美活动的主体是人，核心是人的生命意识。生命美学是西方19世纪末兴起的重要美学流派，它的出现引起中国人的纷纷呼应。 对于审美活动中的生命意识，中西方在基本立场上是一致的，都认为审美活动是对生命意识的充分彰显。第一节审美活动的本质三、人生追求的理想境界 审美活动与人的存在具有本质性的联系。 审美活动作为人追寻和领悟生命意义的活动，有助于提升人的人生境界。 尽管审美境界与人生境界并不相同，中国人对其差异却并不在意，而有意突出二者的相通性。第二节审美活动的特征

审美活动是人类精神方面的一种即时性活动，主要体现为个人情感体验的过程。 审美活动的特征可概括为个体性、精神性和即时性三个方面。第二节审美活动的特征一、个体性

审美活动是一种由个体承担的活动，这使它具有鲜明的个体性。 审美活动的个体性表现为突出的个体差异。 审美活动的个体性并不排斥普遍性。第二节审美活动的特征二、精神性

人的存在是一个历史地展开的过程。 审美活动的精神性，主要体现为主体精神的自由性。 审美活动因其精神性而排斥直接的功利性。 审美活动的精神性特征使人们在审美实践中偏爱艺术，把艺术领域作为人类审美精神活动的最典型、最理想的形态。第二节审美活动的特征三、即时性

审美活动总是在当下发生，这就是它的即时性。 审美活动的即时性也表现为它的不可重复性。 审美活动的即时性主要是由审美对象的多样性和审美活动的宽广领域决定的。第三节审美活动的方式

审美活动中，主体起着能动作用。主体通过虚静的方式，将自身由自然生存和社会实践的主体转化为审美活动的主体，并由此确立审美关系。 审美活动中的主客体同时笼罩在包含浓厚审美内蕴的境界中，强烈的主体情感倾诉交织着对象的再生成，在物化中完成审美。第三节审美活动的方式一、虚静

虚静是主体进行审美活动的最基本方式，是主体进入审美活动的必要前提。 虚静有包含审美主体的“虚静”状态和在此状态下进行的直指对象美的本质的观照行为。第三节审美活动的方式一、虚静

虚静还体现了外在观照和精神体悟的有机融合。 虚静的审美活动方式，不仅使得主体以主客相融的方式体察大美，而且使得主体摆脱了物我的局限而直达对象的内部，从物之本质层面把握美的意蕴，因而具有超时空、非功利和直达本质的特征。第三节审美活动的方式二、妙悟

主体在审美活动中，其体验观照对象的主要途径是精神感知。 在审美活动中，当妙悟充分展开，主体即进入一种非物非我、无物无我的玄妙境界。第三节审美活动的方式二、妙悟

主体在妙悟中得到的并非美的理论或规律，而是与本心相应的，不同于他人的独特的美的体验。 主体在妙悟中，对对象的把握是通过超越了表象与理性的直觉感性方式，简单地讲即直觉、直寻。第三节审美活动的方式三、比兴

比兴是审美活动的另一种重要的方式。 “比”、“兴”最早见于《周礼·春官宗伯第三》，文云：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”第三节审美活动的方式三、比兴

在比兴活动中，我们不难发现，所谓物物，实则皆为我我，即比兴的实质还是在于将主体沉思妙悟之情寄托显现。 兴以他物引起，但也强调主体之情。 当审美感兴与物我交融之象结合后，完整的作为审美活动的比兴宣告完成。第三节审美活动的方式四、物化

主体既然在比兴中建立了物物、物我的普遍联系，将妙悟中提炼的审美内涵寄托于其中，并借此展现主体的情感内蕴，这时，审美活动得以继续展开的关键在于，原本基于情感生发的幽微沉昧的审美内涵能否以可被感知的形式传达出来，以独立的形态存在于大千世界中。 这种由虚转实、由内而外的审美升华的实质是审美主体借助审美活动能动改变客观自然的物态，使之承载超越其本身的美感体验形成审美意境的物化过程。第三节审美活动的方式四、物化

“物化”一词最早见于《庄子·齐物论》，“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”第三节审美活动的方式四、物化

在审美活动中，贯穿其间的是主体的情感体验和在此基础上生成的审美内蕴。 物化是主体虚静中妙悟万物，比兴观照后凝结所有审美内涵的唯一途径。 在物化中，审美对象经历了由实到虚又再化为实的复杂变化。第六章审美意识

审美意识即在审美活动中表现出来的人类意识，是能够和已经被意识到的审美经验； 人之所以能够进行审美活动，首先就是因为人具有审美意识，可见审美意识对于审美活动并进而对于人的存在具有基础性和重要性。第一节从审美意识到美学思想

审美意识产生于人与自然相互作用的实践过程中。 自然物的诸种色彩和形象特征，作用于人的感官，使人获得美的感受； 在审美感受和审美体验的基础上，逐渐形成不同人、不同民族、不同地域、不同时代的特定的审美趣味； 在审美趣味及其据此作出的审美判断的基础上，又发展出一定的审美理想和审美观念，并进而形成系统的美学思想。第一节从审美意识到美学思想一、审美意识的起源

1、审美意识的生成

2、审美感受的获得

3、审美体验的展开第一节从审美意识到美学思想二、审美意识的发展

1、审美能力的提升

2、审美趣味的形成

3、审美判断的作出第一节从审美意识到美学思想三、美学思想的建构

1、审美理想的外化

2、审美观念的固着

3、美学思想的滥觞第二节审美意识的本质

美是一种社会现象，是人类历史演进和社会发展的产物。 创造美、欣赏美是人类众多活动中的一种社会性实践活动。 审美活动存在于人的日常生活之中。 审美意识以生理快感为基础，并在各种社会生活因素的影响下造就起来。第二节审美意识的本质

审美意识不是先天的、永恒的，本质上是一种特殊的精神现象和社会意识。 首先，审美意识是人类心灵的一种心理机能； 其次，审美意识以情感活动为核心； 再次，审美意识体现在审美活动即审美主体和审美对象的关系中。第二节审美意识的本质一、审美意识是人类的一种心理功能

1、审美意识是一种特殊的心理功能

2、审美意识是一种社会意识

第二节审美意识的本质二、审美意识以情感活动为中心

1、审美情感的愉悦性

2、审美情感的复杂性

3、审美情感的拓展性

第二节审美意识的本质

三、审美意识表现在审美活动和审美关系中

朱光潜认为：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物象来表现情趣，世间并没有天生自在俯拾即是的美，凡美都是经过心灵的创造。”

第二节审美意识的本质

三、审美意识表现在审美活动和审美关系中

审美感受是构成审美意识的基础和核心内容。 审美感受的发生必须以审美关系的形成为前提。 而要形成具体的审美关系，具有审美属性的审美对象的客观存在与具有审美能力的审美主体的主观存在构成不可或缺的两方面。第三节审美意识的特征一、同一性与差异性的统一

1、“美美与共”的同一性

2、“各美其美”的差异性第三节审美意识的特征二、感性与理性的统一

所谓感性，指对事物情感与表象的认识； 所谓理性，指通过思考而升华的一种抽象的认知，对事物理念的归纳与总结，对其本质的认识与提炼。 感性与理性的不同表现在：感性的事物是具体的、个别的、多样的，可以直觉；理性的事物是抽象的、普遍的、单一的，可以思考而不可以直觉。第三节审美意识的特征二、感性与理性的统一

感性与理性的区分，事实上都是以人为本体，是从人性中区划出来的两个不同概念。 它们都是人的属性，人的能力。

第三节审美意识的特征三、自觉性与非自觉性的统一

就审美活动的“审”字来说，具有详细周密的审视、仔细而反复的思考分析与推究等意义，可见审美意识是一种自觉的意识活动。 审美意识是审美主体的一种特殊的意识状态和心理变化。第三节审美意识的特征三、自觉性与非自觉性的统一

普列汉诺夫曾经指出，从人与对象的关系即从主观与客观的关系来看，审美的特征是主观的非功利性与客观的功利性的统一第三节审美意识的特征四、目的性与超越性的统一

在美学史上，康德曾经提出“美感无功利说”，他认为审美快感区别于感官快感和由道德上的赞许或尊重所引起的快感，是它不涉及利害关系，是无功利性的。第三节审美意识的特征四、目的性与超越性的统一

普列汉诺夫则认为康德无限夸大审美判断的无功利性以至否定审美对象与社会的人之间存在的客观的功利关系，这是不正确的。 与此同时，普列汉诺夫也指出，人们在审美活动中主观上没有功利考虑并不意味着审美对象对社会的人而言不存在客观的功利关系，只是人们没有自觉地意识到这种功利性罢了。第三节审美意识的特征四、目的性与超越性的统一

审美的功利性亦即目的性，审美的无功利性亦即超越性，因为审美意识具有目的性和超越性统一的特征，所以人类的审美活动亦然，正是在目的性和超越性统一的审美活动中，人类和动物区别开来，成为自由自觉的生命存在。第三节审美意识的特征四、目的性与超越性的统一

审美意识的目的性 审美意识的超越性第三节审美意识的特征五、继承性与创新性的统一

审美意识作为社会意识的一种，是社会存在的反映，它既具有客观的社会标准，又具有丰富的个性差异，它的客观标准不会是一成不变的，随着社会的发展、变迁，审美意识常常带上时代的、民族的痕迹，而个人的心理感受、生活经验，又造成审美意识的个性差异，二者的互动，使审美意识呈现出继承性与创新性的发展规律特征。第三节审美意识的特征五、继承性与创新性的统一

人类随着社会历史的不断发展而形成和改变着审美意识，而这种审美意识的任何一种变化，又都必然带有对以往的审美经验的延续性质，这就是审美意识发展的继承性。 与此同时，每一时期的艺术历史演变总是要在总的方面寻找和提供新的东西和新的元素，并由此形成新的趣味和新的规定，审美意识就是在这样一种过程中，不会也不应该是一个单一的体系，它必然会多元化地向前发展，体现出创新性。第七章审美意象

审美意象是美学理论的核心范畴之一，在某种程度上可以等同于美。 审美意象是主体在审美活动中以意会象的结晶，是普遍有效性与个体独特性的统一体，是主客之间生命情感融通的产物。第一节审美意象的基本内涵

审美意象是主体与客体之间，在主体生命情感的基础上相互融通的结果，这决定了审美意象的基本内涵。 理解审美意象的基本内涵首先要从构成审美意象的基本要素“意”和“象”入手。 作为审美意象的“意”是指主体的情感体验，具有独特的情感指向和内涵特征；构成审美意象的“象”，是指具体事物和虚空之境的感性形态，是主体实现审美活动的必由之路第一节审美意象的基本内涵一、意

意，是一个内涵丰富的词语。 在人生世象的范围里，情也可指事理。 “意”在内涵上有两个层面。第一是个体情感的方面，第二是情感趋向的方面，也就是理。 意的这两层内涵可以相互转化，从而形成审美意象族群的交叉、转化与重叠。第一节审美意象的基本内涵一、意

作为审美意象的“意”是指主体在与自然外物的双向交流过程中产生的情意，以主体愉快或不愉快的情感体验为根本属性，不包括情感的趋向与支配情感的意向，以及随之所产生的理趣， 具有以下四个特点： 首先，审美的情感体验是不可把握、永恒变动的，“才着手便煞，一放手又飘忽去”第一节审美意象的基本内涵一、意

首先，审美的情感体验是不可把握、永恒变动的，“才着手便煞，一放手又飘忽去” 其次，审美主体的生命情感体验还是自由自在的，可以超越各种先验原则的束缚。第一节审美意象的基本内涵一、意

再次，在审美意象的形成过程中，主体的情感体验居于主导地位，“意为情景之本” 第四，在审美意象形成和发展的过程中，主体的生命情感体验与时代环境和人文因素相互作用，由此形成了一些具有特定情感内涵的审美意象群，体现出审美情感突破性、创造性与稳定性相统一的特点。第一节审美意象的基本内涵二、象 “象”是指具体事物和虚空之境的感性形态，也是主体审美的必由之路，情感体验要借助于象而显现出自我生命的情感价值，自然万象也因主体的认识、体验、欣赏和创造而体现出无限生机。 在中国美学范畴体系中，“象”既可以指自然万物，也可以是一种思维方式，表现出认知和审美意义。第一节审美意象的基本内涵二、象 “象”可以是一种思维方式，所谓“象其物宜”、“铸鼎象物”等，表达的是认识主体和审美主体以一定的技巧手段创造特定的形象来表示自然万物，象的主要任务是求真，要符合自然物象的真实状态和形式。第一节审美意象的基本内涵二、象 “象”有以下基本内涵：“象”有模拟的意思。人们使用技艺手段创造出形象以模拟外在自然，并与外在自然达到一致，具有真实性； 同时，正因为这些形象是模拟的，所以也就具有虚幻性、概括性和抽象性等特点。第一节审美意象的基本内涵二、象 作名词使用的“象”，既可以指自然界和人类社会活动所显示出来的现象，也可以指人类对外在事物进行模拟的成果。

《周易》意象理论对从自然物象到主观拟象的发展过程有过总结。第一节审美意象的基本内涵二、象 自然物象既指外在于人类社会的客观自然，也包括由人类活动构成的社会和人生，还包括虚空之境（无象之象），它们都可以生成审美意象。 自然物象在没有进入人的大脑以前处于自然状态，没有羁绊和束缚，保持着自身固有的面貌和纯真状态。 自然物象转化为主观拟象，经过了长期而复杂的辩证发展过程，是主客之间双向对象化的结果。第二节审美意象的生成过程

审美意象生成的前提条件是在审美活动中主客体之间形成特定的审美关系，没有这个关系，审美意象的生成与创构无从谈起。 审美意象的生成过程，既需要自然基础，也需要主体凝神静怀的心理基础，并在主体生命的积极参与下而形成。第二节审美意象的生成过程一、自然基础 审美意象的生成过程需要一定的自然基础。 审美意象生成的自然基础体现在主体感物动情的过程中。 审美意象生成的自然基础包括自然物象和社会世象。第二节审美意象的生成过程一、自然基础 审美主体在外物的感发下，并不处在消极被动的状态，而是积极主动地以自身情感的多样性与丰富性体察着自然万物，审美意象也体现了主体积极创造的特性。 自然万物随着时空的不同而发生着变化，审美主体的不同情感状态也与之发生着呼唤和应答，由此体现出主客结构的时空特点。第二节审美意象的生成过程二、精神基础

审美意象生成的精神基础是指主体所具有审美的精神状态。 审美意象的生成过程同时也是主客体互相影响的过程。 在审美的精神状态和外在感发的双重作用下，审美意象才可以生成，这是自然而然、天机自到的心理活动和思维流程。 审美意象的生成需要当下的凝神净怀，但并不排除知识、经验和识见等素养的参与。第二节审美意象的生成过程三、生命基础

审美意象的生成是主客两者生命本质的融洽。 在考虑审美意象生成的过程中，人们大都注重视觉因素而忽视了听觉、触觉和味觉等生命感官的作用。第三节审美意象的基本类型三、生命基础

审美意象的分类是一个值得专门研究的问题。从不同的角度，审美意象可以划分为不同的类型。 审美意象的分类应该被放在整个审美活动中进行讨论。审美意象的分类应该被放在整个审美活动中进行讨论。第三节审美意象的基本类型可以概括出审美意象分类的一般原则： （1）着眼于审美对象； （2）着眼于审美活动； （3）着眼于审美活动中的主客关系； （4）着眼于意、象的结构关系。现在我们还加上 （5）应突出主体情感在审美活动、审美关系中的主导地位。第三节审美意象的基本类型一、直接式审美意象

直接式审美意象是主体在情感体验的活动中把外物直接接引进来而形成，并不需要经过情感反省的阶段，情景、“意”“象”之间完全是一片天光云锦、自在天机，无任何间隙，也没有任何外在意义和目的的附着，象就是意的感性载体，意就是象的内在实质，即所谓“不可以事类推，不可以理义求也”（郑樵《六经奥论》之《读诗易法》）之境界第三节审美意象的基本类型一、直接式审美意象

直接式审美意象是在偶然的瞬间形成，是主体心胸中预先蕴藉而未发的情感与自然物象即兴触发的结晶。 直接式审美意象多不具有固定性和长久性，很难加以把握。因此，面对同一对象，为乐为苦，全在主体情感状态的发展阶段。第三节审美意象的基本类型二、反省式审美意象

反省式审美意象仍根源于主体的情感体验，但它是在情感体验经过主体内心的反省之后而形成，并不直接表现情感的本性，而以情感的趋向或理智对之加以引导和规范，使自然物象的特征与情感本身所属性质对等起来。第三节审美意象的基本类型二、反省式审美意象

反省式审美意象的显著特征就是在情感趋向的基础上，运用艺术创构把隐蔽在主客之间、情景之内的生命活力激发出来，在审美意象之中彰显其本真状态，从而使主体在这种状态之中绽放出生命的活力与喜悦，生命情感从晦暗不清的状态一跃而为新鲜无蔽的澄明之境。第三节审美意象的基本类型二、反省式审美意象

从意象的结构方式、组合机制和情感表现形式的角度看，反省式审美意象又可分为两类，即情景合一型与情景统一型。 这两类反省式审美意象在本质上都是情景交融，但交融的方式、程度有一定差别。第三节审美意象的基本类型二、反省式审美意象

情景合一型审美意象。 这类审美意象是客观景物特征与主观情感观照相符合的产物，多来自于创造者的灵性和感悟之瞬间。第三节审美意象的基本类型二、反省式审美意象

情景统一型审美意象。 情景统一型审美意象是反省式审美意象的高级形态，全然得力于创造者平日的学养功力和艺术造诣。第三节审美意象的基本类型三、两种类型的关系

直接式审美意象与反省式审美意象之间既存在区别，也存在联系。 它们之间的区别主要表现在三个方面： 主体情感抒发的方式不同 对想像力要求的程度不同 “意”“象”结构形成机制的不同。第三节审美意象的基本类型三、两种类型的关系

直接式审美意象与反省式审美意象情感抒发的方式不同前文已有所述。 从审美意象结构形成机制的角度看，直接式审美意象就是指这种审美意象所言之景、所现之情可与欣赏创造者直接照面，而反省式审美意象则需要沿波讨源，经过一番情感反省才能得之。第三节审美意象的基本类型三、两种类型的关系

对于直接式审美意象与反省式审美意象的区别，我们还可用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”等概念来解释。第三节审美意象的基本类型三、两种类型的关系

直接式审美意象与反省式审美意象并不处于单纯对立的单向结构中，而是在情感同质的基础上突显其所反映的生存机制之不同，从而形成一种相互照应、彼此映衬并随时转化的变动格局，并随着时空环境和主体条件的不同而有着不同的表现形式。第三节审美意象的基本类型三、两种类型的关系

直接式审美意象和反省式审美意象皆以情感体验为基础，它们的形成只是情感抒发过程不同阶段的反映，情感流转过程并无深浅、轻重之准绳，而有着具体时空限制和情境的不同，由此形成这两种审美意象的转换与交流。第四节审美意象的基本结构

审美意象的基本结构是在主客、情景、意象之间互动关系的基础上而形成的，具有整一性、转换性和自足性等特点。 审美意象的基本结构是意象、主客之间完美融合的结果，体现出审美意象所蕴含的物我之间的生命情感关系。第四节审美意象的基本结构一、意与象的结构关系

在意与象结构关系的问题上，有“立象尽意”和“得意忘象”两观点。 这两个观点在哲学史和美学史上都是争论不休的话题，与审美意象的基本结构联系密切。第四节审美意象的基本结构二、两种形式

审美意象的基本结构主要表现为“意与象合”与“意与象离”两种形式。 审美意象的基本结构决定了它的独特性。第四节审美意象的基本结构二、两种形式

审美意象的基本结构是天然形成的，整一而不可分割，具有超逻辑性。 审美意象的基本结构是其外在主客体动态关系内化的结果，具有整体性、包容性，形成了自身的生命结构。第四节审美意象的基本结构三、结构特点

1．整一性

2．转换性

3．自足性

第四节审美意象的基本结构三、结构特点

1．整一性

审美意象结构的整一性首先来自情感本身的不可分割性。 审美意象是在主体生命情感与自然物象之间的双向作用下，通过灵感妙悟和艺术技巧等创构出来的。第四节审美意象的基本结构三、结构特点

2．转换性

审美意象结构的转换性是指不同审美意象之间的转换。 审美意象是不断更新和发展的，不仅主客体关系的不断变动可以产生新的审美意象，而且在现实情境的触发下，审美意象之间也可以互相生成，由此形成了审美意象结构不断变动、转换的特点。第四节审美意象的基本结构三、结构特点

3．自足性

审美意象结构的自足性首先来自于审美意象生成的刹那而终古的辩证特性。 审美意象产生于审美感兴的直觉状态，我们在凝神观照世界时无暇思索审美意象以外的意义及与其他事物的联系，而只专注于审美意象本身。

第八章审美风格

审美风格，是指审美对象所体现出独特特征与风采，它能带给审美欣赏者与众不同的审美感受，并且反映出主体的气质个性、人格精神、艺术才华与审美情趣。 世间的审美对象不胜枚举，不同对象的风格更是异彩纷呈。第一节优美与壮美

优美与壮美是两大基本的审美风格类型，它们充分体现出美的不同形态，也反映出审美对象的各异风采和审美主体不同的内在审美体验。 二者之间既有明显的差别，又互为补充，相伴相生，体现出了刚柔相济的和谐生命节奏。第一节优美与壮美

在中国美学史上，历来就有把风格美分为刚与柔两种类型的传统。 追根溯源，可见于一部凝聚了中国古老哲学思想精华的著作——《周易》。 在《周易》中就有这样的论述：“一阴一阳之谓道”，“乾，阳物也；坤，阴物也；阴阳合注而刚柔有体”第一节优美与壮美

在西方美学领域中，优美与崇高也是两个最古老、最重要的美学范畴。 叶朗在《美学原理》中说过：“以西方文化史为例，‘优美’就概括了古希腊文化中以神庙和人体雕像为代表的审美意象的大风格，而‘崇高’则概括了继承希伯莱文化的西方基督教文化中以哥特式教堂为代表的审美意象的大风格”第一节优美与壮美一、优美

优美是美的一种风格和形态，又可称为阴柔之美。 它的特征是纤巧、柔和、光滑、秀丽和舒缓，体现了真与善的统一、人与自然的和谐，让审美主体在一片静谧祥和中体味到一种油然而生的愉悦之情。 这种由审美对象所激发的美感，就如同凝望着古希腊如爱琴海般静穆优雅的人体雕像，品鉴着中国单纯得只有黑白二色的写意山水图，令人心旷神怡。第一节优美与壮美一、优美

优美的审美对象都具有小巧柔和、清新圆润的外在形式特点。 优美的最根本的特征就是和谐，它充分体现了审美主体和审美对象和谐、统一的状态。 优美的对象带给主体的内在心理感受常常是静谧而愉悦的。第一节优美与壮美二、壮美

壮美是美的另一类风格和形态，也可称为阳刚之美。它的特征是拥有巨大强劲的感性形态，雄浑刚健的力量和气势，给人以精神上的鼓舞与心灵上的澎湃震撼。 它可以唤醒人心深处追求无限崇高的情怀，激荡起慷慨激昂的审美体验。 这种由审美对象所激发的美感，就像是面对着传说中“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”第一节优美与壮美二、壮美

无论中西，壮美的审美对象都具有体形上的巨大和空间上的无限之外在特征。 壮美的审美对象往往都具有雄浑刚健的力量和崇高的气势，它会带给人们精神上的鼓舞和心灵上的强烈震撼。 壮美的审美对象带给审美主体的美感常常是慷慨激昂的，它可以陶冶人们的心灵，激发人们对于崇高精神的向往，去勇于追求更为伟大的人生境界。第一节优美与壮美三、优美与壮美的关系

优美与壮美之间并非隔着楚河汉界，它们是相辅相成，互为调剂的。 世间的审美对象既要有大气磅礴的，又有柔和恬淡的。 同样，审美主体的心灵既可感受到强烈情感的震撼，又会感应到和风细雨式的陶冶，刚柔相济才是万物和谐的生命节奏。第一节优美与壮美三、优美与壮美的关系

优美与壮美之间并非隔着楚河汉界，它们是相辅相成，互为调剂的。 世间的审美对象既要有大气磅礴的，又有柔和恬淡的。 同样，审美主体的心灵既可感受到强烈情感的震撼，又会感应到和风细雨式的陶冶，刚柔相济才是万物和谐的生命节奏。第一节优美与壮美三、优美与壮美的关系 姚鼐在《复鲁絜非书》中说道：“且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅，而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。第二节自然与雕饰

自然与雕饰都是其中尤为突出的两大类型。 这缘于各朝各代的文人雅士都不约而同地受到了儒道两家思想的深刻影响，在他们身上传承着中国古代两大独特的审美理想与审美传统。第二节自然与雕饰一、自然

一般说来，自然在汉语中有两层含义： 一是指自然界，它相对于人生和艺术，是不依赖于人的主观意识的客观存在。 二是指自然而然有如天工化成般的艺术风格，它相对于雕饰和人工造作。 本节所探讨的，便是审美中的自然风格。第二节自然与雕饰一、自然

“自然”是以老庄为首的道家学派所恪守的美学理想，并对后世产生了深远的影响。 对文艺自然论发展贡献最大的则首推南北朝的刘勰。第二节自然与雕饰一、自然

自然是艺术作品的最高审美原则，它也是中国传统的最高审美理想。 自然的艺术境界的创造需要主体具有虚静、坐忘的创作心态。 自然不仅是审美对象的风格特质，也是审美主体外化的人生态度与审美追求。第二节自然与雕饰二、雕饰

雕饰，可以看作是一种相对于自然的审美风格。 它是审美主体在审美对象的自然基础上所进行的能动性改造和修饰，体现出主体的独运匠心以及主观情志和审美情怀，并给予欣赏者一种华美精巧的审美体验，令人回味无穷。第二节自然与雕饰二、雕饰

在中国古代文艺理论史中，与备受推崇的自然风格相比，“雕饰”一直受到各种诟病。其源头可溯于先秦时期的老庄。 老子主张“自然无为”，对于那些声色缤纷的艺术深恶痛绝，第二节自然与雕饰二、雕饰

儒家虽也主张自然天性，但同时强调“雕饰”对于自然、人生与艺术的重要作用。 如孔子曾有“言以足志，文以足言”，“言之无文，行而不远”（《左传·襄公二十五年》）之说，认为文辞上有所修饰才可以更好地表现内容。第二节自然与雕饰二、雕饰

自然的审美对象虽然其本质上是自然而然的，但是经过人为恰当地修饰，反而更添鬼斧神工之美，比如自然溶洞中五彩斑斓的景观灯，就营造出了一个更为光怪陆离的奇妙世界。 此外，审美主体还可以在对山水自然的观照中，把自身的人格品质、伦理道德赋予到特定的自然物象上，使得客观存在的自然也涂上了一层人文的色彩。第二节自然与雕饰二、雕饰

作为审美对象的人生的雕饰首先可表现在对人体本身的修饰上。 最能体现雕饰之美学风格的就是艺术了，它能最直观地给欣赏者呈现出华美精致的审美盛宴。第三节悲剧性与喜剧性

与优美和壮美、自然与雕饰这两对审美风格一样，悲剧性和喜剧性也是一组相对的审美风格。 它们虽然与作为戏剧类型的悲剧和喜剧有着千丝万缕的联系，但从审美活动上看，它们更是一种美感经验形态，是一对具有普遍意义的审美风格类型。 并从不同角度反映出审美主体的情感特征和审美体验。第三节悲剧性与喜剧性一、悲剧性

“悲剧”这一概念有着广义与狭义之分。

狭义的悲剧指的是起源于古希腊时期的一种舞台艺术样式。

广义的悲剧除了戏剧类型的悲剧以外，还包括了两大部分。一种是指日常生活中的悲剧。另一种指的就是审美意义上的悲剧。第三节悲剧性与喜剧性一、悲剧性

在西方，悲剧作为一种古老的艺术形式有着悠久的历史。 中国古代文艺史中似乎对“悲剧”缺乏一个完整而确定的定义。第三节悲剧性与喜剧性一、悲剧性

悲剧的本质特征在于体现出两种对立的力量之间不可调和的矛盾。 虽然中西方的悲剧都以有价值的一方最终毁灭而告终，但是与西方那痛苦激烈的“一悲到底”的结构不同的是，中国古代悲剧的结尾似乎总有一个“光明的尾巴”，即“大团圆结局”。 然而，无论中西，悲剧所带来的效果都足以净化人的内心、疏导自身情绪。第三节悲剧性与喜剧性一、悲剧性

由上可见，悲剧性的审美风格以其强烈的矛盾冲突和对不幸和痛苦的揭示，使人们在面对有价值的东西被毁灭的时候，体会到心灵的净化，激发起斗争的勇气以及对理想人生的无限追求，从而感受到一种悲壮的崇高之美，实现“以悲为美”的审美体验。第三节悲剧性与喜剧性二、喜剧性

与悲剧一样，喜剧这一概念也有着广义与狭义之分。 狭义的喜剧指的就是一种与悲剧相对的戏剧舞台样式。 广义的喜剧则指的是审美主体因对象的不和谐而引发的一种轻松愉快、甚至发笑的审美感受，即喜剧性。第三节悲剧性与喜剧性二、喜剧性

在西方文艺史上，最早的喜剧可见于古希腊时代的阿里斯托芬。 在中国古代文艺史中，作为戏剧演出形态的喜剧与西方相比出现较晚，但是喜剧意识的萌生却可追溯到殷商时代。第三节悲剧性与喜剧性二、喜剧性

喜剧性的对象具有不和谐的形式特征，正是这种不和谐引发了审美主体的笑声。它可以表现为对象外表的不和谐。 喜剧最基本的情感特征就是笑。第三节悲剧性与喜剧性二、喜剧性

喜剧性的本质就是以笑