张彦远与《历代名画记》研究专题

张彦远与《历代名画记》研究专题

张彦远与历代名画的研究。编者按:《历代名画记》是我国第一部系统、完整的关于绘画艺术的通史。全书内容涉及对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐释、有关鉴识收藏方面的叙述和从远古时代到唐武宗会昌元年(841)中画家传记及相关资料的整理。张彦远在本书中把著录、鉴藏、流传、名价以至装裱都纳入了研究视野,形成了中国画史研究的完整体系。在中国绘画史学的发展中,《历代名画记》具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。20世纪以来,学术界有关中国古代美术史的著作大量涌现,带动了张彦远与《历代名画记》的研究,本刊特推出“张彦远与《历代名画记》研究专题”,分上下两期刊出,以彰显学术研究之脉络。张彦远所撰《历代名画记》问世于公元9世纪中叶。北宋初年,此书始见诸公私著录,此前一百多年间存世情况则付之阙如。王尧臣(1003—1058)等撰《崇文总目》、欧阳修(1007—1072)等撰《新唐书》、郭若虚撰《图画见闻志》、佚名撰《秘书省续编到四库阙书自》、郑樵(1104—1160)撰《通志》、王应麟(1223—1296)撰《玉海》、晁公武(1105—1180)撰《郡斋读书志》、尤袤(1127—1194)撰《遂初堂书目》、陈振孙(1183—1261?)撰《直斋书录解题》、陈骙(1128—1203)等撰《中兴馆阁书目》等,普遍关注《历代名画记》,并就此提出许多问题,而这些问题正是《历代名画记》研究的基本问题,诸如张彦远的著述、《历代名画记》的成书:—是其成书年代,以及张彦远的家世、爱好、艺术实践与《历代名画记》写作的关系;一是《历代名画记》研究中的悬案之一——版本问题,《名画猎精录》是否出自张彦远之手?它与《历代名画记》之间有何关系?《历代名画记》对宋代绘画文献影响至深,最突出的莫过于北宋郭若虚和南宋邓椿在撰述时都以继张彦远之作为荣。在此意义上,张彦远被誉为“美术史之父”①1。《历代名画记》在当时的影响则仅限于同类著作,这一方面由于宋人刻书偏重于经史类著作,书画类书籍付梓甚少,使此类著作的传播途径受阻;另一方面说明,当时声称艺术功比六籍,而内心则视同名教乐事。这些限制了宋人对此书的研究,但他们所提出的重要问题已足以导引后人的视线。元人对《历代名画记》的认识未脱宋人窠臼。马端临(1254—1323)《文献通考》是一部记述宋嘉定五年(1212)之前历代典章制度的史学名著,他述及张彦远著述则引用了《郡斋读书志》和《直斋书录解题》的相关内容。在正史目录中,敕撰《宋史》沿袭前代正史《新唐书》对《历代名画记》的著录。而《历代名画记》在同类著作中的境遇并不乐观,不过是被加以编辑节录而已。不论公私著录,还是答难质疑,元人均未超越前代,未做出高水平的反应。明清时期,书籍印刷空前兴盛,阅读书画并付诸笔端成、士子风尚。这些环节相互促动、使《历代名画记》的研究状况较之以往大为改观。这一时期对《历代名画记》研究的贡献主要体现于刊刻传钞、校雠,以及解答宋人提出的问题。今见《历代名画记》完整的本子均出此期,诸如明嘉靖本、《王氏画苑》本、《津逮秘书》本、《学津讨原》本、《四库全书》本、《绘事编》本等,这为《历代名画记》的传布和研究提供了极大便利。许多杰出的文人学者和版本目录学家都曾庋藏《历代名画记》,如钱谦益(1582—1664)、钱曾(1629—1701)、徐乾学(1631—1694)、莫友芝(1811—1871)、李慈铭(1829—1894)、丁丙(1832—1899)、缪荃孙(1844—1919)、杨保彝(1852—1910)、李盛铎(1858—1935)等,他们或著录于簿,或跋诸书叶,或手执丹铅。有的还直接参与校订和版刻事宜,像王世贞(1528—1590)参与《王氏书画苑》编刻、毛晋(1599—1659)刻《津逮秘书》。尤其是毛晋精于校订,此本《历代名画记》几为现存《历代名画记》版本中流传最广、最为后世学者认可的一个本子。毛晋还再次发难宋元人关于《名画猎精》与《历代名画记》之关系的讨论,其跋《历代名画记》曰:马氏《经籍志》云:“名画猎精六卷,唐张彦远纂。记史皇以降唐画工名姓,及论画法,并装背褫轴之式,鉴别阅玩之方。”今此书罕传,即彦远自叙,亦止云《历代名画记》,而不及其名,意大略相似耳。既读兹集,叙述画之兴废,自董卓帏囊而外,侯景煨烬之馀,其载入江陵者,又投后阁舍人之一炬,能无云烟过眼之叹耶。②2盖《名画猎精录》至宋时已有不同面目,《图画见闻志》卷一题作《名画猎精录》,题署“无名氏”撰,未记卷数;《秘书省续编到四库阙书目》卷二及《通志》卷六九所记书名同《图画见闻志》,记卷数为“二卷”;《遂初堂书目》“杂艺类”所记书名亦同上述,惟阙失作者及卷数。而《郡斋读书志》所记独异,书名曰《名画猎精》,无“录”字,卷数为“六卷”。因此,宋人所见《名画猎精》至少有二卷本《名画猎精录》和六卷本《名画猎精》两种。而《遂初堂书目》一并著录《法书要录》《历代名画记》及《名画猎精录》三书,这说明,尤袤所见三书并存。郭若虚也并列《名画猎精录》和《历代名画记》,并区别其作者,尽管前者署名为“无名氏”,但亦未排除张彦远为“无名氏”候选人的可能性。毛晋所见《名画猎精》版本项及稽核项不得而知。毛氏持论,亦模棱两可。清代则出现了两种相左的声音。四库馆臣认为,《名画猎精》与张彦远《历代名画记》无涉:今观是书,惟叙历代画家及其画之可传者,所谓画法、装褫、鉴别,绝不及之,则猎精当别是一书,今不复传,未可定为相似也。且郭若虚《图画见闻志》曾引是书,乃为无名氏撰,则并晁氏之说,亦未足据矣。3此为乾隆四十九年(1784)四月,四库馆臣校毕《历代名画记》所记《文津阁四库全书》卷头提要,而至《文渊阁四库全书总目提要》定本时,其持论更为坚定:晁公武《读书志》别载张彦远《名画猎精》六卷,记历代画工名姓,自始皇以降至唐朝,及论画法,并装褙裱轴之式,鉴别阅玩之方。毛晋刻是书跋,谓彦远自序止云《历代名画记》,不及此书,意其大略相似。考郭若虚《图画见闻志》“叙诸家文字”,列有是书,注曰“无名氏撰”,其次序在张怀瓘《画断》之后、李嗣真《后画品录》之前,则必非张彦远之作,晁氏误也。4四库馆臣所见当不同于晁公武、毛晋所见,他们据其所见以及《图画见闻志》按时间先后所列顺序,断定《名画猎精》非彦远所作。四库馆臣所论当指其所见,若推而广之,指摘晁氏,恐未当也。周中孚(1768—1831)于嘉庆间(1796—1820)著《郑堂读书记》,他辨驳晁公武、郭若虚二说,并独执卓见:晁氏云,唐张彦远纂,记历代画工名姓,自史皇以降至唐朝,及论画法、装背褫轴之式、鉴别阅玩之方。今以其说校之,是书所谓历代画工名姓云云即卷一之第三篇,并装背褫轴之式即卷三之第四篇,鉴别阅玩之方即卷二之第五篇,论画法即各卷诸篇是也。盖其初曰名画猎精,后续成历代小传,另编为是记,而未及移卷一之第三篇冠于历代小传之首也。其初槀本虽不载入史志,而别自流传,晁氏因得以志之尔。至郭若虚图画见闻志列有名画猎精录,竟注为亡名氏。校郭氏虽在晁氏之前,然其鉴赏图画则妙矣,恐簿录之学万不及晁氏也。今则猎精录久佚,而是记独存。5周中孚提出《名画猎精》为《名画记》之初稿这一假说,较之四库馆臣持论更具包容,也更有意义,为探讨《历代名画记》成书提供了一条新途径。清人对《名画猎精》所持两种意见在后世均引起共鸣。《历代名画记》卷一“叙历代能画人名”篇,曾经引起清代硕儒的注意,而对这一问题的看法,公私著述达成共识。四库馆臣所云“三四叙古画人姓名”,析一篇为两篇,存说惟此一家,但这不重要,重要的是他们认为:既俱列其传于后,则第一卷内所出姓名一篇殊为繁复,疑其书初为三卷,但录画人姓名,后哀辑其事迹评论,续之于后,然未删其前之姓名一篇,故重出也。6这与周中孚的警觉不谋而合。一说《名画猎精》为《历代名画记》之初稿,一说《历代名画记》初稿为三卷本。这些异同之处,都为后世探讨《历代名画记》的成书过程留下足以生发的话题。《历代名画记》的成书背景也引起了明清藏书家和学者的关注。毛晋跋《法书要录》云:陶隐居每患无书可看,愿作主书令。晚爱楷隶,又羡典掌之人,且曰:“得作才鬼,犹胜顽仙。”世有若人,则蕺山之扇,愈可增钱,凌云之台,无烦诫子矣。迄河东张氏三世藏法书名画,彦远又能汇其祖父所遗,成二书以记录书画之事。令陶隐居复生,不知又作何愿也。7毛晋认为,张彦远家学渊源、收藏宏富,具有得天独厚的条件,成为张彦远写作的先决条件。四库馆臣所述之旨与毛氏相同,唯更加翔实,首次“以《新唐书》‘世系表’‘艺文志’‘列传’与彦远自序参考”,以及《尚书故实》,考论张彦远的家世及其写作。8明清学者对于《历代名画记》内容的论证乏善可陈。四库馆臣所述较为详备:前三卷皆画论,一叙画之源流,二叙画之兴废,三四叙古画人姓名,五论画六法,六论画山水树石,七论传授南北时代,八论顾陆张吴用笔,九论画体工用搨写,十论名价品第,十一论鉴识收藏阅玩,十二叙自古跋尾押署,十三叙自古公私印记,十四论装褙裱轴,十五记两京外州寺观画壁,十六论古之秘画珍图,自第四卷以下,皆画家小传,然即第一卷内所录之三百七十人。书中征引繁富,佚文旧事,往往而存,如顾恺之论画一篇、画云台山记一篇,皆他书所不载。又古书画中褚氏书印,乃别一褚氏,非遂良之迹,可以释石刻灵飞经前有褚氏一印之疑,亦他书之所未详。即其论杜甫诗“干惟画肉不画骨”句,亦从来注杜诗者所未引。则非但鉴别之精,其资考证者亦不少矣。⑨9其中肯定了张彦远保存文献的贡献、书画鉴定的精审,尤其是“资考证者”,周中孚对此亦有同感:引据浩博,多可以资考证,惟其书虽为品评丹青而作。⑩10但张彦远对于史料的处理则引起四库馆臣的指摘:然如上古河图之类,一概列之于名画,未免不伦,是亦好博之过也。1111这种批评,妥当与否,姑置不论,但毕竟是我们迄今所听到的最早试图指正张彦远此书纰缪的声音。在清人眼中,张彦远不仅仅是品评丹青的行家里手,还是文献家、鉴赏家。民国伊始,中国社会生活的诸多方面发生了巨变。外来文化如同催化剂注入知识阶层。中外文化的交融导致新风气的形成,艺术研究也不例外,德语国家、法国、英国和日本的美术史研究被陆续介绍到中国。在新的学术空气中,有关中国古代艺术的观念也在潜移默化中发生改变,中国古代艺术文献的传统写作方式也开始出现了萎缩的趋势。民国初年,中国旧式的教育体制受到冲击,新式的学科、西式的学堂,向中国美术史写作方式发出挑战。中国美术史研究开始出现新的写作形式,像姜丹书(1885—1962)、陈师曾(1876—1923)、郑昶(1894—1952)、滕固(1901—1941)等人撰述的中国美术史研究著作令人耳目一新。这些早期的中国美术史著述所出不同,各呈面目,譬如陈师曾、潘天寿(1897—1971)之作取诸东洋,郑昶滕固之作则西体中用。中国第一部以“美术史”命名的著作的出现,颇令人寻味。姜丹书在浙江省立第一师范学校执教期间,编写了《美术史》一书,于1917年由上海商务印书馆出版。作者晚年在回忆当时背景时说:民国元年,教育部颁行“师范学校课程标准”上,在图画课程内列有“美术史”(得暂缺之)一项课目,是要图画教师教的。我看着倒不免吃了一惊!因为这个新题目,是创制的,向无现成的教材,而我的老师又没有把这个衣钵传授给我,戏到临头,怎么唱呢?“美术史”三个字的内涵很广,很不简单,既不是单说中国画的历史,又不是单说西洋画的历史,乃是涉及中西两方面的建筑、雕刻、绘画和其它工艺美术;在中国方面还须涉及独特的书法艺术。所教虽不必深,然而即将作为一个常识谈谈,已很不容易。……但其主旨,在欲提高美术教育质量的,是应用教学的。在我呢,认为自己既是个图画教师,便当负起教的责任。于是努力钻研,边找材料,边写讲义,苦干了好几年,才编成《美术史》及《美术史参考书》各一本,解决了自己的教材问题。……上海商务印书馆听到了,乃于民国六年(1917)争取去出了版,并通过教育部审定,准予发行,也就解决了供应一般师范学校和美术学校(那时全国只有一个小型的上海私立美专)在这个教材上的需要问题。1212这便是2013世纪中国第一部正式出版的新型美术史著作的诞生记。其中,作者身份为图画教师;写作目的出于实用要求,旨在教学,尚未虑及美术史的学术价值;内容编排基本上按照西方1814世纪出现的“美的艺术”观念而设定的艺术门类1315,即建筑、雕刻、绘画以及与之相对应的“应用美术”(appliedarts)中的工艺美术。这种作为“课目”,而非“科目”出现的美术史,不仅与中国传统画史相去甚远,与西方1916世纪以来建立的作为人文学科的美术史1417也风马牛不相及。这部著作影响甚大,一方面开辟2013世纪美术史著作梳理美术史迹或作品的格局,一方面食古不化,成为僵硬模式的始作俑者。2013世纪上半叶出版的有关中国古代美术史或绘画史著作多达三十余部1518,对于浩如烟海的古代美术文献或不置—辞,或一笔带过,多作征引之资,罕睹认真清理者,其中潘天寿《中国绘画史》、郑昶《中国画学全史》及俞剑华(1895—1979)《中国绘画史》特辟专节,论及画论。1926年,潘天寿编撰的《中国绘画史》被列入“上海美专丛书”出版。此书把中国古代绘画史划分为上世史(史前至隋)、中世史(唐至元代)、近世史(明清)等三个时期,这种分期法无疑受到张彦远“三古”分期法的启示,但具体的章节又以朝代更替为计。在“唐代的绘画”这一章中专设“唐代的论画”一节,但仅限于罗列名目,引述了伪托王维的《山水诀》,以及《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”一篇及“论画体工用榻写”中一段文字,不过聊备一格而己。但是,它开了中国美术史通论著作中讨论绘画文献的先河。至1936年,此书作为“大学丛书”之一修订重版时,改动颇大,尤其是补写了魏晋南北朝和元明清画论,对唐宋画论部分大幅修订。在“唐代之画论”一节,潘天寿说:今就其所论而类别之:一为画家之品第;二为名画之评赏;三为古画之鉴藏;四为绘画学理之探讨;五为绘画方法之阐明。1619《历代名画记》归诸第四、五两类。较之第一版,潘天寿对《历代名画记》有了新的看法,这种看法的产生与当时近十年间中国美术史研究状况有关。此时,分类的观念已经深入人心。在中国美术史研究领域,只是各家对古代绘画文献出于认识的不同而各执准绳。潘氏就唐代绘画文献的分类允当与否,非本文所及;就《历代名画记》的归类而言,并不恰切。潘氏所列五类均为《历代名画记》所涉,但并不仅限于这些内容。初版附有《书画同源论之不可据》一文,此文引述了西方从亚里士多德(Aristotle)到冯特(WilheimWundt,1832—1920)的观点,并借以梳理中国古代有关“书画同源”的诸家论说,其中包括《历代名画记》的相关看法,并对此多所置疑,也引发了后世对“书画同源”这一重要观念的讨论。潘氏在文中征引了《历代名画记》卷一“叙画之源流”篇,列举其中四段文字,各加评述,论证张彦远“书画同源”说的依据或自相矛盾,或曲解文意,或有所误解,并认为像张彦远“存乎鉴戒”的言沦是导致历代唱和书画同源说的原因之一;鉴于“东方人的精神,东方人的习性,东方人的头脑,是哲学的,不是科学的”,潘氏设想“将西方的文字与绘画的关系,研究一下,再解决吾国的书与画”。但经修改后再版时,此文被《域外绘画流手中土考略》一文替换,这表明潘天寿修正了早先的观点。郑昶《中国画学全史》将中国绘画史分作实用时期(史前)、礼教时期(三代秦汉)、宗教化时期(魏晋至五代)、文学化时期(宋至清)等四个时期。唐代画学归于第三期,其中“画论”一节综述唐代诸家画论,多涉张彦远《历代名画记》,并论及此书地位与特色。郑昶称誉《历代名画记》为“后学南针”。就郑氏所论,《历代名画记》所涉问题如下:一、绘画与礼教;二、画之师承及时地间相互之关系;三、以时代辨别画学趋势;四、就画迹而辨别宗派;五、观画定品,因品立价;六、如何得与神会;七、论笔法;八、论六法;九、论神韵不关色彩;十、论画之用具;十一、论模写。其中二至五条关乎鉴赏,第六至十一条论及理法与画技。张彦远论画主旨,多在其中。郑氏持论,不枝不蔓,述而不作。郑氏对于引述《历代名画记》段落还作了校勘,径改文字,惜碍于体例,未作校记,不详所自。郑昶认为,现存唐代画学著作,“张彦远之所论评为独富”,并由其专论山水一门而论及山水画的发展问题,但未深究艺术实践与艺术理论之间的互动。俞剑华《中国绘画史》第九章“唐朝之绘画”第五节“唐朝之画论”,对唐代及其之前的绘画文献分类述之,凡五种:(甲)画品类,(乙)画法类,(丙)画迹类,(丁)画史类,(戊)诗文类,其中画史类含《历代名画记》一种。俞氏称《历代名画记》为中国最早的“完备之画史”,称道张彦远“立中国绘画史之轨范”,并将《历代名画记》全书内容分类列表,探讨《历代名画记》的内部结构,这种尝试较之前人,可谓独树一帜。俞氏试图从中剖析“中国绘画史之轨范”的写作方式,并且感喟后世无人继之。就中国美术著作写作史来看,《历代名画记》仿佛谜一般的殊例,前无古人,后无来者,这一点与张彦远所处的特定时代背景、个人境遇,张彦远对艺事的认识及写作态度,以及文体特点诸方面有关,而仅仅从张彦远的叙述来探讨尚不足以解决问题。而俞剑华正是从表面叙述入手,以至于分类紊乱,难得要旨。按俞氏以《历代名画记》所设圭臬,特辟专门章节记述历代绘画文献,这一点差可继《历代名画记》之余绪。通史性美术史著作的大量涌现,带动了专题研究。1720世纪30年代和40年代,相继出现了傅抱石(1904—1965)《中国绘画理论》、王世襄《中国画论研究》、李长之(1910—1978)《中国画论体系及其批评》。这三部画论专著,都旨在梳理中国古代绘画文献,但又各具面目。身为画家的傅抱石认为:“中国绘画,既有与世不同之超然性,则应先明中国绘画之理论,斯可以言中国绘画。”1814他着眼实用,从三个方面辑录古代画论片断,如“叙例”所言,泛论中国绘画之一切,直接明其精神,间接助其笔墨;总论中国绘画如何设计及其制作,此作画之实际理论;分论林木、山石、皴擦、点法、装饰各单元之法则。傅氏的这部著作受《佩文斋书画谱》的影响,由于在学理上不着边际,导致分类失控,失之芜杂。其中约略择取《历代名画记》,使这部杰出著作,肢解之下,光芒为之黯然。书中间附撰辑者及乃师金原省吾(1888—1958)按语,这是此书编排上的可取之处。这部著作是后来俞剑华《中国画论类编》这类著作的先声。据撰辑者称,“兹编几经校勘,后标点断句”。经过这种努力,他在顾恺之画论研究方面取得了有效的成绩。王世襄《中国画论研究》所述上起庄子(约前369—前286),下讫秦祖永(1825—1884),就叙述之完备而言,可与画史研究中郑昶《中国画学全史》相比类。此书有关张彦远及其《历代名画记》的章节为第七章“张彦远《历代名画记》”、第九章“唐代关于绘画之品评著作”中第六节。王世襄认为:“论画之书,按其性质,分为理论,方法,品评三大类。”限于这种体例,《历代名画记》卷一“叙画之兴废”“叙历代能画人名”两篇,卷二“论名价品第”“论鉴识收藏购求阅玩”两篇,以及卷三搁置不论,把其余部分析为理论与品评两部分章评述。王世襄评骘《历代名画记》“史法谨严”“科学之方法”,而所谓科学方法即具“重条理、重准确、重简明”三者。在讨论“叙画之源流”篇的礼教思想时,王世襄追溯了这一观念的先驱,如曹植(192—232)、陆机(261—303)、王廙(267—322),以及南朝谢赫(475—502)、姚最(536—603),并认为此篇“可谓集礼教思想之大成”。但是王世襄以张彦远所处时代“文人画日益增加,礼教画已渐消沉”,结合其他各篇,认为张彦远体现了更多的文人思想,这似乎暗示《历代名画记》开卷首句所述不过是人们耳熟能详的“套语”,这一点对于我们今天探讨《历代名画记》的写作方式仍具启发意义。至于张彦远论六法和书画用笔相通及墨具五采,王世襄不仅认为有所创见、最为重要,还认为这两个问题属于张彦远文人思想的重要内容。谢赫阐释的“六法”论,继姚最之后,张彦远作出了反应。谢赫所见画迹与张彦远所见已大异其趣,绘画实践的差异促使张彦远对其三百年前的“六法”论作出了自己的判断。在品评方面,王世襄认为张彦远论及古今之优劣,为前人所不及。“古今”,这一《历代名画记》中的重要概念,是张彦远历史观的取舍标准之一。在具体品评中,张彦远设立“五等”以定画家品级。他对早期画家的品评,时而引录,并间作辨证。这些,一经王世襄拈出,我们便由此觉察到张彦远作为史学家的素养。王世襄完成《中国画论研究》的同时,李长之在修改其《中国画论体系及其批评》,两人仿佛走在互不相干的道路上。李长之试图从“哲学的观点”来整理中国古代画论。他说:我觉得,一切艺术总是包括着三方面的问题,这是:一、主观——就是创作者的人格问题;二、对象——就是艺术品的取材问题;三、用具——就是创作者所借以表现艺术品之取材的手段问题。中国画论在这三个方面,无论理论上,实践上都是有其特殊的问题与特殊的面目,从前面所有的画论,似乎都可以隶属于这三者之中,因此,我们可以在好像没有头绪的画论中,找出一个体系来,并且因而可以看出中国画在艺术之究竟的意义和价值来。1916李长之从西方美学视角所看到的,当然是“没有头绪的画论”,他试图把这些画论纳入西方美学体系的框架之中。这种探索有无意义,是中国美术史学史所需解答的问题。此处仅举数端有关《历代名画记》的标签式评论。在该书“主观篇”,李长之评《历代名画记》卷一“论画六法”篇有关“形似”的论述为“反写实的倾向”;从用墨的“了与不了”,他看到“用墨之壮美”,而“壮美”(Erhaben)这一出自康德(I.Kant,1724—1804)的概念是他贯穿全书的中心概念;针对卷三“论顾陆张吴用笔”篇所云“吴生何以不用界笔直尺”,他认为这是“像康德那样看法,天才是天生的(意即谓大自然的一部分),艺术是大自然中来的”。而书画同源问题,李长之则归诸“用具篇”。凡此种种,不难看出三四十年代中国古代美术文献研究中的另一极端。宗白华(1897—1986)对《历代名画记》的研究回荡着李长之的余音。他大呼:“大家应该用惊异的眼光来看这部书!”之所以如此,重要原因之一就在于宗氏发现《历代名画记》与西方哲学和美学的暗合之处。值得注意的是,关于《历代名画记》的学术地位,宗氏把张彦远《历代名画记》比附温克尔曼(JchannJ.Winckelmann,1717—1768)《古代艺术史》(GeschichtederKunstdeAltertums),因为它们均以“学识”为基础。设若宗白华再往前迈出一步,便有可能触及《历代名画记》与美术史学科之间的门坎。而宗白华从美学角度确定张彦远在中国古代文化史中的“形象”:像Winckelmann之由雕刻而确定了希腊文化的轮廓一样,张彦远由绘画而树立了中国传统文化之最优美的范畴。2013宗白华从结构、理论和方法等三个方面讨论《历代名画记》的内容。在结构方面,宗氏认为《历代名画记》很像温克尔曼《古代艺术史》,即所谓“先有体系的论述,后有史”。在理论方面,论及《历代名画记》所涉艺术的性质、艺术的产生、用笔问题、艺术史分期,是在设立西方学术框架的前提下提出这些问题,这使人们对《历代名画记》的认识有了新的视角,但限于中国美术史学在当时的研究状况,宗白华不可能从更深层的认识来把握所提出的问题,而且时时濒于比附尼采(FridrichW.Nietzsche,1844—1900)、温克尔曼和康德的险境,甚至充当自称为西方学术作“注脚”的角色。就张彦远的批评方法,宗氏从《历代画记》文本出发,认为张彦远采用了设立标准、善于思辨、注重笔迹、划分时代等四种方法,这是他研究《历代名画记》的重要贡献之一。从宗白华采用的研究方法来看,除了借用西方的理论模式之外,还从美术史学史读取《历代名画记》。他透过《历代名画记》之前的《古画品录》和《续画品录》,以及之后的《图画见闻志》《画史》来看待《历代名画记》的产生和影响,其他问题也由此得以显现。总之,宗白华《张彦远及其<历代名画记>》一文,是有关《历代名画记》研究的重要文献之一,可以看作2013世纪上半叶中国《历代名画记》研究的尾声,同时又是2013世纪下半叶研究的先声。2013世纪上半叶,中国古代绘画文献研究与《历代名画记》相关的个案是“六法”和顾恺之的画论。鉴于“六法”这一思维单元因张彦远而尘埃抖落,后人谈论“六法”者,已经无法绕过张彦远。后世能读到顾恺之的画论,有赖于张彦远将其辑入《历代名画记》,由于“自古相传脱错,未得妙本勘校”2120,多有难以读解之处。“六法”问题,是中国古代绘画文献研究中一个“永恒的话题”。千百年来,无数学者就此问题各抒其见。2013世纪上半叶对这一问题的讨论,参见邵宏的博士论文《“气韵”衍义辨——对一个审美概念的文化考察》。2221关于顾恺之研究,傅抱石、赵冈(生卒不详)2322、温肇桐(1909—1990)、伍蠡甫(1900)(1992)均有专论。《历代名画记》所载顾恺之三篇绘画文献不仅是中国美术史研究的重要课题之一,本文所论仅限于其中的文献整理工作,也是《历代名画记》整理工作的一部分。2013世纪上半叶,中国无人从事《历代名画记》一书的校勘整理工作。仅有寥寥数人出于著述的需要,而对《历代名画记》某些片断或个别之处作了校勘,诸如郑午昌、世襄、陈直(1901—1980)等,而郑午昌贡献尤巨。傅抱石曾撰文商讨《画云台山记》,其中涉及句读、校勘。傅抱石于1933年和1940年先后撰写《论顾恺之至荆浩山水画史问题》和《晋顾恺之画云台山记之研究》两篇论文。据后者可知傅氏分别使用了《学津讨原》本《历代名画记》和上海同文图书馆1920年石印原刻本《佩文斋书画谱》。尽管傅氏已经获知《历代名画记》尚有明刊本、《王氏画苑》本、《津逮秘书》本、《续百川学海》本,却疏于版本的选取。下为傅氏二文有关《画云台山记》的校勘成果,先列傅氏最后校定的原文,次列傅氏校语,间附拙按。一、竟素上下以映之。校曰:我想应该“日”字或为“之”字之误。(《傅抱石美术文集》,第422页。下略书名,不注。)二、是在东邻向者。校曰:“石”字极易为“在”字之误。(第422页)三、弟子中有二人,临下倒身。大怖,流汗失。校曰:“到”字为“倒”字之误。(第91页,第419页)按:“到”与“倒”同,傅氏校不当校。四、作王良,穆然作,答问。而赵神爽精诣,俯盼桃树。校曰:“超升”实“赵昇”实为人名。(第419页)五、人隐西壁倾,岩馀见衣裾;一人全见,室中使轻妙冷然。校曰:馀见,全见,乃对语。(第92页)按:傅氏于此处采郭沫若说。此句1933年断作“一人隐西壁倾,岩馀见衣裾。一人全见,室中便轻妙冷然”。其中径改“使”作“便”。傅氏断句,可聊备一说。六、衣服颜色殊鲜,微此不正,盖山高而人远耳。校曰:多解作“衣服彩色殊鲜微,此正盖山高而人远耳”。“殊鲜微”和“此正盖”虽未始不可勉强索解,但揆之整篇的行文缀辞,究嫌不太自然。(第424页)按:傅氏于“此”字下径加“不”字。傅氏句读,有强解之嫌。七、丹砂绝崿及荫。(第423—424页)按:傅氏改“萼”作“崿”。《津逮秘书》本、《学津讨原》本《历代名画记》已作如是校改。八、对天师所临壁以成。(第423—424页)按:傅氏于“所”字下径加“临”字。按:傅氏识为于“怆”字下径加“澄”字。此校不当出,《学津讨原》本此处不误。十、可于次峰头作一紫石亭立,以象左阙夹之高骊绝……校曰:第一句,多断句“作一紫石亭”。“紫石亭”固可成一名词，而“丘”字则上下皆不成器。我以为“丘”字实为“立”字之误。(第425页)按:《津逮秘书》木《历代名画记》已改“丘”字作“立”字,《学津讨原》本从之。傅氏句读,可备一格。十一、以表道路。左阙峰以严为根。校曰:文中以表路（道)路的“路”字重文,伊势氏则把第二个“路”字并入下句而成“路左阙峰,似岩为根”……还是金原氏有办法,把“似”字解作“以”字……不过两个“路”字,可能上一个是别一字的衍误,我暂时放入“道”字,是很不得已的。(第425页)十二、与岩相承。(第425页)按:傅氏干“严”字上径加“与”字。此句似应与下文“承以合临东礀”相衔,不当断开。十三、水复东出。(第425页)按:傅氏径改“小”字作“水”字,于文意甚畅,当是。十四、欲使自然为图。(第425页)按:傅氏改“欲”字为“然”。《津逮秘书》本已作如是校改,《学津讨原》本亦从之。此句似应与下文“云台西北二面”相衔,不当断开。十五、可一冈围绕之。(第426页)按:傅氏径改“图冈”二字作“冈围”。除了第四条,傅抱石一律采用“理校”法,在有所斩获的同时,也付出了无谓的努力。但在整个2013世纪上半叶,这种微弱的努力,空谷足音,尤为可贵。西方学术与科学科学进入中国,不仅在人文学科中掀起波澜,也推进了自然科学的发展。自然科学的进步不仅影响到人文科学的研究,更重要的是改变了人们的观念。王庸(1900—1956)《中国地理学史》回顾了中国古代地理图籍及近代地理学的发展,当他以地理学家的眼光来看《历代名画记》,则别出新意。《历代名画记》卷三“叙古之秘画珍图”篇,所收画目大多难以考证,但一经王庸归类和考订,便拉近了我们与那些云雾般作品的距离。譬如,第一章所记地理图志,《百国人图》《职贡图》与卷七江僧宝之《职贡图》、僧伽佛陁之《国》《人物图》《器物样》《外国兽图》,《中天竺国图》与卷九阎立本之《西域图》,以及《山海经图》与《大荒经图》,《五岳真形图》,第二章所记地图,张衡(78—139)《地形图》与卷四吴主赵夫人《刺绣图》,《地形方丈图》与卷六谢庄(421—466)所制木方丈,第三章所记地志类《区宇图》与地图志类之关系,这些至少使我们在做图像志时易于确定这些作品的类型。从某种意义上讲,王庸所作考订的意义已经大大超逸了学科范围。