人口较少民族文学的文学生态

人口较少民族文学的文学生态

自2007年第2期以来，《民族文学研究》杂志发表了该专栏，并在《中国文学史》（1）上发表了新的文学史概念。随着所讨论问题的不断深入,参与讨论人员的不断多学科化,如今,“中华多民族文学史观”的理念正被越来越多的人接纳。然而,“中华多民族文学史观”的提出,肯定不仅仅满足于观念的提出和被接受,它的终极目的应该是“中华多民族文学史观”理念指导下的“中华多民族文学史”的真正实现。这是任重而道远的工作。当我们在体验这一观念被接受的喜悦的同时,应该有更多的人来关注中华文学中作为“多元”存在的中国少数民族文学的创作实绩与存在的问题,尽量把少数民族文学创作的生态现实呈现出来;只有这样,“中华多民族文学史”的最终写作才不至于变成无米之炊。中国55个少数民族中,有22个人口少于10万的人口较少民族。作为多民族大家庭的成员,她们的文学创作不应为人们忽视或遗忘。本文选取艾栗木诺、曹翔、鲁若迪基3位云南人口较少民族诗人的诗歌进行阅读,意在引起人们对人口较少民族文学创作状况的关注。作为民族文化的诗德昂族女诗人艾栗木诺的诗歌给笔者的最深印象是她心灵深处世俗情感的碎片化。这种由伤痛的经历所引起的关于痛的感情让她诗歌的意象和句式多了一些朦胧和生涩;因为在她笔下,太多情感总是欲言又止的。然而,与这种生涩、欲言又止的世俗情感形成对照的,是她诗歌中表现出的清晰的对民族文化的民族志书写愿望和诗人对自我民族身份书写与寻求认同的焦虑情感。在诗集《以我命名》(2)中,这种超越诗人自我而较多地与一个民族的文化境遇联系在一起的情感,就像她所期盼的“一瓣瓣红色的山樱花”一样,吸引着读者的眼睛。也许,这种对民族文化的渴望与追溯之情与她作为德昂族第一代汉语诗歌写作者的身份有关,但更主要的是与她作为一个人在全球化时代里的文化体验有关。请看诗人怎样写我们熟悉的候机厅:宽敞得像我们那里的广场/比街子天热闹/皮鞋比街上的亮得多/红头发蓝眼睛的人很耐看/他们走来走去不知道在想什么/我想睡一觉/并努力地想保险买了没有/赔付是多少/登机的时间还早/偷空也想想/普拉斯十年一次的尝试/始终没能把最后的知觉写成诗/今天我要在黑暗里独自飞翔一次/我的这次飞行借助/一只大鸟铁做的乌鸦/我猜测20元的保单/就要和我的身份证号码接上暗号了/普拉斯在吃草/她说草汁可以酿成墨/这当儿果果拉醒我/说我打呼噜了/真可惜我刚要数红色的钞票/拥挤的大厅很静很静/我听见我的心里掉进了一根针———《候机厅》诗人在一种诙谐的语调中叙述了自己在现实生活中带有象征意义的“恐惧感”:以现代化面目出现的“外面的世界”并没有给“我”提供安全感,一次普通的飞行让我强烈地想到死,想到一生都在渴望死亡的美国女诗人普拉斯。虽然同伴“拉醒了我”,却无法把我从恐惧中拯救出来,从此我只能怀抱着一颗“掉进了一根针”的心在这个“陌生的世界”生活。当艾栗木诺体验并忍受着这份用自己的文化背景去观看他人世界时所遭遇的不可避免的疼痛时,她的文化追求极有可能自然地走向族群归属的道路,因为“族群归属……常常是一种颇让人迷惑而又控制不了的东西。”(1)于是,艾栗木诺决定像人类学家一样对自己的民族做一次文化的旅行,像一个行吟诗人那样在三个月里,走遍了她所生活的德宏傣族景颇族自治州内所有的德昂族山寨。在行走与静听中,她感悟、追忆、建构着属于自己的民族文化,为每一个德昂山村写下了一首以寨名为题的诗歌。从前是谁的城堡?/听不到金戈铁马啸//李家的竹篱笆/嫩黄嫩黄丝瓜花/爬出青青小丝瓜/玉妹今天要出嫁/葫芦丝声声/唱别阿爸阿妈/茶树年年开白茶花红茶花/阿妈/今年谁为你采新茶?——《二古城》据说很久很久以前/我的祖先/弯弯手摘下太阳/镶在奘房顶上/从此植物有了花开叶落/结籽和凋败/我那圣明的祖先/弯弯手又摘下月亮/挂在榕树上/世间才有了白昼/和黑夜/大把大把星星/跟着月亮掉下来/织成心事/流成河/河上有遥远渔火/弯弯手/竹门打开/日月星辉入园来……——《弯手寨》这组由近30首诗组成的《德昂山寨踏秋》组诗除《二古城》、《弯手寨》外,主要由《南桑》、《楚冬瓜》、《松山》、《白露头》、《茶叶箐》、《帮外》、《香菜塘》、《冷水沟》、《回环》、《班外》等组成。这些诗名的排列,本身就是今天德宏州德昂族村寨寨名的民族志排列,组诗的情感构成也超越了诗人自我而与民族相连。《弯手寨》借对一个山寨的书写,“想象了”远古世界和民族文化的起源;《二古城》从远古回到现实,书写德昂山寨的日常生活图景以及美丽图景背后甜美的隐忧。在这组诗里,无论诗人写家乡德昂山寨的篱墙、桑树、菩提,还是写边寨“奶奶用蓝靛叶和栗树皮/漂染的麻线”(《回环》)、写“一只红鸟落进/三月的木棉树梢/不见了”(《一只红鸟》),她写的都不是孤立的风景,不是可以随意移植到其他地方的种种诗歌素材;她写的是文化,是边地山寨的文化符号和象征,是边地文化景观中有着鲜活生命的那部分;她所热爱的是景色深处的灵魂,是风景深处的生命与情志,是风景背后无处不在闪闪烁烁却又难于捕捉的一个民族文化中揪人心魂的东西。像大多数作家一样,在艾栗木诺这里,宗教的力量成为了一种对个人文化身份进行“建构”(shaping)的重要文化因素;她笔下那些涉及宗教生活的诗歌,也因此成为她那流浪在外而且还“掉进了一根针”的疼痛心灵的居所。比如《进洼》和《出洼》两首。“进洼”和“出洼”是德昂族重要的节日,分别称“入雨安居节”(关门节)和“出雨安居节”(开门节)(1)。在这种对宗教精神的冥想和书写中,诗人得到了一种无比的愉悦与幸福,一种“居家”的甜美与富足:雨来了/来了翻过山峦/跨过河沟脚步细碎/踏上田埂禾苗/笑逐颜开在风里弯弯腰//入雨安居时/我把佛光请进家/我要把鲜花果实和七彩的幡旗/挂满梁/我要把竹门关好/把四季的丰收架进火塘/煮进饭锅/我要把竹帘放下/把幸福安康好心情牵牢//当月亮爬上山冈/我要把锣儿鼓儿/敲起来/我要把葫芦丝竹笛子/吹起来/我要把丁琴三弦/都弹起来/我要把日子敲红/把快乐吹响/把德昂人的幸福弹得绵长绵长——《进洼》艾栗木诺这种“在民族文化怀抱里”所获得的平静、富足与愉悦的审美情感,正好与她在《候机厅》一类的诗歌中所书写的“在家之外”的不信任、恐惧与被伤害的审美情感两相对照,从而构成了当下少数民族诗人诗歌诗情的丰富性与无限张力。因此,艾栗木诺这种对民族文化的自觉书写是她的审美感受在现实生活中的一种切身性体验,它关涉到诗人对自我文化身份的追寻与确认,就像她在诗里深切歌唱的那样:“小小的小民族/生我育我的小母亲”(《小母亲》)。也许这才是她要把诗集命名为《以我为名》的原因。因为在这样一个文化纷繁复杂,自我被无限撕裂的全球化社会里,她一只渴望着要在诗歌里想象并确认一个属于自己民族文化的诗人自我形象:艾栗木诺,是我,傈僳人和德昂人/牵手结出的一颗草籽,矮小/暗黑,狭窄,目光短浅并且骄傲/……艾栗木诺,是我,异族人和异族人/相爱的一个结果,背阴地种子/撒到向阳坡。固执,顽强,豪情似火/如果有一天,我温柔如红木棉/那么,黑夜是我的眼睛,雨天是我的窗外——《以我为名》从诗艺上看,因为受到汉语水平不足的限制,艾栗木诺的诗还显得不成熟,许多诗无论在意象构成还是情感表现上都显得晦涩难懂,———这应该是她以后努力克服的问题。但是,我注意到,当写作时的艾栗木诺摆脱那些过于隐秘的情感而回归民族文化时,她的诗就获得了一种清澈透明的品质。这种品质具体表现在《二古城》、《谷娘》、《红木树下》、《芝麻和西瓜》、《狂》、《江东坡》、《木瓜坝》、《招魂曲》等诗人主动学习德昂民歌文化而成的一些带有“歌谣体”韵味的诗歌中。这些诗或是诗人直接对民歌的汉语记录,或是从民歌改写而出,或是学习了民歌的节奏、意象与抒情方式,给人清新如溪流的美感,让人想起边地山寨随处可遇的遍地“美丽的野花”。请读它们中的《太阳雨》:太阳雨/下/下来/大姑娘/哭哭笑笑/苦荞粑粑哄上轿//太阳雨/下/下来/七月的山坡地/荞麦开花/小媳妇要当家//太阳雨/下/下来/下来/烙块苦荞粑粑/抱个娃娃回娘家特性:在“在”而“不属于”普米族诗人曹翔一直生活在小凉山腹地美丽的泸沽湖畔一个叫“落水”的普米与摩梭人杂居的村子里。曹翔不喜欢在嘈杂的人群里言谈。他沉静的表情也不是单一的、不谙世事的那种,而是一种有内涵的沉静,风雨后才有的那种沉静。他的沉寂里包含了太多生活的痕迹,包含了许多生命中方向向下而不是向上的品质。这是一个“生活着”的人;一个有着太多伤痛并因此而“生活在边缘”的人。在他的诗集《家乡的泸沽湖》(1)里,我常常被他内涵丰富的沉静灼伤:在别人眼里,泸沽湖是世间惟一的、美丽的“女儿国”,充满了无数的诗情画意,是无数梦想起航的地方,是无数人奔跑着前去的地方……但诗歌中的曹翔并没有因此而给我展现出故乡泸沽湖伊甸园的这一面,他的诗展现的恰恰是他生命中关于故乡的“无法遮蔽的痛苦”。曹翔的沉静是一种伤痛中的沉静,而伤痛的根源来自诗人他与现实生活之间的紧张关系。就诗集《家乡的泸沽湖》中的大部分诗歌来说,这种紧张关系一方面来自于曹翔与他的家乡泸沽湖之间的某种越来越深的陌生感,另一方面来自于他与自我生命之间因不满而起的某种对立。与所有来自世界各地的游客不同的是,在曹翔那里,泸沽湖不是一个可以任意用诗意和想象去填充的形容词,而是一个居住着实实在在日常生活的名词;不是一个可以用无限矫情去抚摸、用各种彩色照片去回忆的“女儿国”,而是一块需要用智慧和勤劳耕作、用艰辛的汗水和艰难的生命才换得生存的埋着祖先的被称作家乡的土地。“生活着”——而不是“旅游着”——的曹翔的伤痛就从这里开始:一只与全球同步的以旅游业的名义出现的巨大的现代化的魔手,把他的家乡朝着一个离他越来越远的方向推走:越野摩托的轰鸣声/早已盖过村庄奔马的嘶鸣/村民们的心被浮躁熏得乱了方寸/而一个个游人/踏着若有若无的波涛/在我的村庄和湖边/想入非非……(《受伤的村庄》);然而诗人曹翔还固执地坐在古老的湖边,追忆着家园里曾经的一切——与自我和家乡息息相关的一切……于是,在错位了的时间的裂缝中,在湖岸那些百年古树的身上,在本不属于家乡的闹市的喧嚣里,诗人体味到了别人“不容觉察的忧伤”,更预感到了在这忧伤背后,“更大的风暴还在路上”。雨正在悄悄来临/黄昏下的村庄/一只收拢了翅膀的蝴蝶/若无其事的行人/没有一点表情//这个夜晚无法修改/今夜不长不短的雨/走过松软的沙滩/打破了泸沽湖的宁静/而更大的风暴还在路上//这时,湖岸那些百年的古树/在闹市灯火的升腾中/在黑夜无限的喧嚣里/散发着不容觉察的忧伤——《雨悄悄来临》这是些极其恐怖的风暴,是些正在改变着诗人的家乡、改变着村庄的传统文化的风暴,是些要把诗人投入一种“无家”的状态的风暴,它们合力的结果就是让诗人曹翔悲情地感受到,“在自己的家乡成为了过客”:当年,家乡的泸沽湖/一条条孤独的猪槽船/那是真正的独木舟/纤瘦得只容得下舅舅/和那几张渔网//当年,家乡的泸沽湖/平静的湖面/母系大家庭暖暖的日子/照耀宁静的村庄/那是真正云淡风轻的日子//如今,家乡的泸沽湖/猪槽船/拼凑得越来越大/载着来自城市的喧嚣/穿梭在湖面的人流中//如今,家乡的泸沽湖/村庄失去了往日的宁静/舅舅丢失了古老的渔网/年轻人划渡着兴奋的游客/在自己的家乡成为了过客——《家乡的泸沽湖》这是一首书写现代人心灵深处隐秘的“远去了的家乡”这一情感母题的诗。诗歌在“当年”与“如今”的对比中,写尽了全球化进程中包括诗人在内的绝大多数人与那块曾经叫做“故乡”的土地之间的“在”而“不属于”的尴尬关系。“在自己的家乡成为了过客”,这几乎是当下所有人——无论是东方人还是西方人——的共同命运,也是当下所有人生命中最疼痛的那道伤口。这首诗只因为有了这一句,就足以让诗性的光芒熠熠生辉;这本诗集只因有了这一句,就足以将自己从当下诗歌的乱世中区别开来,而不用害怕时间无情的洪流;诗人曹翔只因有了这一句,就对得起那颗曾经忍受过无限煎熬和疼痛的属于自我的小小心灵。这里,笔者无意说曹翔就是泸沽湖边的叶赛宁,但想强调,在用心灵去守卫自己的家乡这一点上,泸沽湖边刚出道的诗人曹翔,与遥远的俄罗斯大地上以梁赞为故乡的大诗人叶赛宁是完全一样的。与自我生命的某种对立或不满是曹翔诗歌的另一动力。这种对立和不满不指向曹翔现实生活的某种残缺,它们反映的是曹翔生命中一种现代性的品质。正是这种品质保证了曹翔生命的丰富性;也正是这种品质注定了“生活着”的曹翔却又只能“生活在边缘”。因为他的生命因这种品质而充满了一种不被世俗注目的高尚的疼痛;也正因为这种品质,无论曹翔在面对家乡,面对自我,还是面对其他外在事物时,都显出一种与“故乡情怀”紧密相连的“生命情怀”来:把人缩小成蚂蚁/或者把蚂蚁扩大成人/人远不及蚂蚁的力量/而现实是/一只又一只蚂蚁被踩在脚下/它渺小得无力反抗/那些穿着皮鞋的脚/也不会想到/蚂蚁的生命/更不会去反省什么//我不知道,勤奋的蚂蚁家族/会不会为一只被踩死的同伴/举行悼念仪式/也或许/被踩死就是它们的一部分//面对蚂蚁/我只想低下我的身躯/和它们一起练习搬家——《蚂蚁》这是一首关于现代人生命的觉醒与生命的自我惭愧的诗,它与曹翔所感受到的自我(人群)生命品质的某种欠缺有关。美国批评家贝尔西说,“缺乏恰恰是主体性的条件”(1),缺失或者说匮乏与主体性的生成有关。曹翔诗歌对生命中的某种缺失状态的书写,意味着他为我们呈现了一种少数民族诗歌领域区别于过去“完整丰富型”的抒情主体,即一种“欠缺型”的现代审美主体,并因此而为现代少数民族诗歌带来了更具现代性的审美天地。另一首名为《猫》的诗也延续了这些情怀,写出了自我(也是群体)的一种可憎的生命状态。一只猫/为了生存/剪掉了它的利爪/以此表明/它真的愿意/做一只/主人怀里/温顺乖巧的宠物//这只猫/有时伤感/有时疯狂/有时心安理得/有时心存不甘//一天,面对老鼠/这只温顺乖巧的猫/面带恐惧/泪水潸然而下//这是一只/居住在我灵魂里的/忧伤的猫——《猫》调味点产物的二维码与神逻辑的情感的回归—鲁若迪基:“在故乡中”的写作普米族诗人鲁若迪基是最深得故乡小凉山土地之“根性”滋养的诗人。他的诗只关心脚下这片属于“凉山”的土地、身边的自然、世代生活在这片土地上的以“少数”命名的人群,或诗人自己内心的深深困境。这是一种“在故乡中”的写作。这种写作基点与写作品质让他拒绝热闹与潮流,孤独而执着地凝望着大地上的一切,在凝望与书写中默默成长。海德格尔说过,“每个伟大的诗人作诗都出自于惟一的一首诗。衡量其伟大的标准在于,这位诗人对这惟一的一首诗是否足够信赖,以至于他能将他的诗意纯粹地保持在这首诗的范围内。”(1)鲁若迪基还不是伟大的诗人,但他是一位用自己所有的作品去言说那首独属于他的“惟一的诗”的诗人。这首“惟一的诗”就是鲁若迪基“在其中”的故乡小凉山。对小凉山的信赖与坚守让鲁若迪基和他的诗与自己脚下那片被称为“故乡”的土地之间建立起了一种亲密的、血缘般的关系。于是,小凉山土地上一切的人、事、物、情感便成了他诗歌观念中具有本体意义的东西;小凉山土地上的树木、石头、太阳、月亮、河流、飞鸟、村庄、母亲、情歌、猪槽船、花楼……便成为诗人的“母语”:我以树的名义/生长在滇西北高原/相信这片土地/能收获语言/———我扎下深根/相信这方星空/能孕育美的意境……——《以树的名义》(2)我是小凉山/是把女人从传说从苦海荡来的/猪槽船……——《我是小凉山》(3)天空太大了/我只选择头顶的一小片/河流太多了/我只选择故乡无名的那条/茫茫人海里/我只选择一个叫阿争五斤的男人/做我的父亲/一个叫车而拉姆的女人/做我的母亲/无论走到哪里/我只背靠一座/叫斯布炯的神山/我怀里/只揣着一个叫果流的村庄———《选择》(4)文学写作对象的空间与范围是无限宽广的。但是,鲁若迪基是一个懂得退守的诗人,他理性地要求自己从广阔的空间与虚幻的想像中退回,把诗歌的根基落实在那“只有针尖那么大”(《小凉山很小》)的故乡小凉山上。鲁若迪基诗歌的这种“退守”品质,让我想起了美国作家威廉·福克纳,这位伟大的小说家一生也只写那属于他的“邮票般大小的地方”———约克纳帕塔法县。而且,鲁若迪基诗歌的这种退守品质更将他自己从当下那“已经找不到自己家乡”的写作者群体中分离出来,使自己成为一位拥有并真实地生活于故乡泥土之上的诗人:“故乡果流/……那里的河/在我身上奔流为血/那里的山/在我身上生长为骨/我熟悉那里的神/也认识那里的鬼/他们见了我/都会拥抱一下/这个世界/只有那里的鬼/不会害我”(《果流》)。“接近故乡就是接近万物之源。故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近……所以,惟有在故乡才可亲近本源……”(1)于是,故乡所有习以为常的事物以及它们之间质朴的关系所具有的各种魅力就呈现在诗人面前了:“雪后/那些山脉/宛如刚出浴的女人/温柔地躺在/泸沽湖畔/月光下/她们妩媚而多情/高耸着乳房/仿佛天空/就是她们喂大的孩子”(《女山》)诗中诗性与灵感的闪现不是技艺的操作,而是诗人在某场大雪之后对故乡的一次瞬间拥抱,就像闪电掠过山峰,一切都在语言中被照亮,世界得以重新认识。“在故乡中”这种“与本源亲近”的品质不仅让鲁若迪基的诗性多了《女山》一类的智慧与轻盈,更多了一份关注脚下土地的“疼痛感”的生命体验的品质。正是这份品质让鲁若迪基的诗歌情感厚实起来,拥有了一种走出自我情感世界,去拥抱小凉山6025平方公里土地上演绎的各色生活的能力:乡长说这个村缺水/饭也吃不饱/妇女都外出打工了/是个光棍村/有七八五十六个光棍//县长戏说请他与寡妇村联系一下/然后拍板解决了人畜饮水问题/水引来了/温饱问题自然解决了/可是,那些外出打工的妇女/还是没有回来/听说有几个春节回了趟家/又把在家的小妹带走了——《光棍村》一个通常由小说来完成的题材,在诗人口语化的叙述和“戏剧化”的处理中,实现了诗意的写作,在最简洁的篇幅里融入了尽量丰富的现实人生。从文化生态的角度讲,鲁若迪基诗歌的这种“在故乡中”“与本源亲近”的品质不仅规定了他诗歌写作对象的选择,更浇灌出了属于这片土地的诗歌艺术。他的诗歌通常采用简单、率直的语言,在叙事性的陈述中突出某个饱含诗人智慧的戏剧性因素,从而让诗歌显出某种难得的类似于日常生活的平易感和智慧感。通往机场的路上/你打来电话/说路的两旁/开满了葵花/非常的美丽/那么多的向日葵/把大地装扮得一片金黄/令你怦然心动//你这向阳的红花呀/也许还不知道/我就是其中那株/想用牙咬住太阳的向日葵/而现在/我只想轻咬你的耳朵/祝你一路平安——《一路葵花》虽然是一首写分别的情诗,但诗人没有去写海誓山盟,哭哭啼啼,而是选取了一个极其日常的生活情景——分别时的通话,一种常见的自然景物——向日葵,一种谈话式的口吻——日常叙事;诗人的智慧显现在他把这些极其普通的东西连缀成诗的能力上,而巧妙的戏剧性安排成为了这首诗诗意显现的一个关键性因素。诗人先写开满路边的葵花,写葵花点燃了的“你”的情感,紧接着把恋人喻为“向阳的红花”,把自己喻为路边花丛中“那株想用牙咬住太阳的向日葵”。可是,现在因为你从路中经过,我不想咬住太阳了,“我只想轻咬你的耳朵/祝你一路平