现实灾难与叙事方式的融合把故事还给读者,把叙述留给自己论鬼子小说的叙事性特质

现实灾难与叙事方式的融合把故事还给读者,把叙述留给自己论鬼子小说的叙事性特质

那个人说。“现在的努力是把故事还给读者，并将叙事告知他们。在叙述上,不断追求新的手段。”而鬼子小说的独特之处在于凭借娴熟的叙事艺术将“叙述方式”与“现实苦难”完美地融合起来。本文正是以此为逻辑思路对鬼子小说进行叙事学意义上的解读。鬼子小说的叙事结构在鬼子的主要小说中,虽然人物所经历的具体事件和所处的具体情境相异却存在着相似的叙事结构:1、农民马思想成为城里人,经过几次努力,最后却被人杀死。(《农村弟弟》)2、李四想让自己的儿女记起自己的生日,多次暗示儿女仍未成功,最后自杀。(《瓦城上空的麦田》)3、苏通想成为作家,但由于拒绝修改作品,多次投稿均被拒斥,最后纵欲而死。(《苏通之死》)4、女孩寒露想找到自己的父亲,多次寻找之后父亲没找到而自己被奸污,最后走向不可知的未来。(《上午打瞌睡的女孩》)上述文本的基本叙述模式相似:由于某种欲望导致他(她)不断行动试图使自己的欲望被满足,但最后欲望非但没有得到满足自己反而陷入了更为悲惨的境地。鬼子的绝大多数小说都是讲述小人物由于小欲望而“受难”的故事,“受难”成为鬼子大多数小说的主题。法国叙事学家格雷马斯在分析文本的“叙事结构”时将其划分为几个序列,他认为序列就是将文本划分成可预见的并且相连接的内容要素。笔者在格雷玛斯对叙事序列划分的启示下并依据文本不同的意义层面,将鬼子讲述的“受难”故事分为四个序列命名如下:开始序列受难者处于某种欲望的缺失状态中第二序列受难者采取行动试图改变缺失的状态第三序列受难者行动失败陷入灾难之中结束序列受难者死亡或是走向不可知的未来所谓“缺失状态”是指人物的某种欲望处于没有满足的状态。相对而言,第二序列和第三序列是故事的主体部分,一般会循环出现直到行动者死亡或是步入绝望的境地。以下笔者将对每个序列进行解析以期发现鬼子小说叙事的独特之处。显然,在开始序列中所关涉到的主要是:什么人、由于什么欲望的缺失而处于一种什么样的状态。在鬼子的小说中,受难者大多是农民或身处社会底层的平民阶层。“因为平民的苦痛是最接近本质的一种苦痛,是那种一刀见血的苦痛。关注底层的苦痛,是悲悯里最人性化的一种情怀。”鬼子将关注的目光投射到了“底层”人物的那些卑微的欲望之中,这些小欲望实际上都有其合理性。然而对于“底层”人物来说卑微的欲望仍然难以得到满足,所以这些人物都陷入了痛苦的状态之中。在分析受难者的欲望和随后其陷入的不幸状态之间的联系时一个饶有意味的现象是:如果受难者是女性,那么陷入不幸状态的原因并非出于其自身的欲望而是来自他人(一般是其亲人)的欲望。如《你猜她说了什么》中的“她”先是被有贩卖妇女挣钱这一欲望的人所贩卖成为一个受害者,后来却变成了贩卖妇女的迫害者。与此相对的是,以男性为受难者的小说陷入不幸状态之中的原因则是由于其自身的欲望。《苏通之死》中的苏通之所以会陷入痛苦之中,是由于他想成为著名作家的欲望所致。鬼子的小说中何以会出现由于性别不同而导致叙述模式相异的现象,道理很简单:让具有善良美好的本性的女性作为受难者就更能表达苦难的深重,尤其是像寒露(《上午打瞌睡的女孩》)和葛叶(《伤心的黑羊》)这样未成年的小女孩,其承受的苦难更能让读者感到强烈的震撼。因此女性成了鬼子小说中表述苦难的典型符码。这样安排开始序列的原因何在从小说情节发展的因果关系来看,受难者陷入缺失状态之中为故事情节的发展埋下了“伏笔”。因为他的欲望与其身处的环境之间存在着一种不稳定的关系,而在小说的开始序列就让受难者陷入不稳定的状态会使读者对故事的展开产生期待,对阅读作品保持兴趣,所以这样的叙事序列安排使小说产生了吸引力。如《农村弟弟》中的马思是一个私生子且竭力想成为一个城里人,但是由于父亲的冷淡他无法实现自己的梦想。梦想与现实的裂缝就隐含了“不稳定”的因素。马思的应对方式就成为故事情节发展推动力的“种子”。“叙事首先把某些议题或关系确定为隐含读者的兴趣核心,叙事就是围绕这些兴趣核心而展开和解决(或未能解决)矛盾的。”第二序列:受难者采取行动试图改变缺失的状态。在开始序列受难者由于欲望的产生且不能满足使自己陷入了痛苦中,“为了使这一故事开端得到展开,这一状态必须发展,必须有一样能够改变这一状态的事情发生。”鬼子小说中故事的展开是由受难者为满足其欲望而不断采取行动所导致。因为受难者采取的不是单个而是一系列的行动,且每一次行动都会产生一定的结果,这样就使第二序列与第三序列循环出现在文本中。受难者采取的行动是不断改变的,那么其行动的改变呈现出一定的规律性。1、受难者由容忍、乞求到使用暴力手段。比如《被雨淋湿的河》、《谁开的门》、《学生作文》、《农村弟弟》。2、受难者自虐。这一类受难者性格执拗,所拥有的是精神方面的欲望,在为满足欲望而采取的行动中不断地自我戕害。鬼子小说中受难者的性格一般不会随着情节的发展有太大的变化,即所谓“扁形人物”。受难者行动的展示更多的是体现人的欲望与社会的冲突,由之产生的人的苦难也就更加明晰地凸显了人类欲望带给人类的永恒痛苦。“荒诞在我们的生活中,无处不在。”它带给读者更多的是苍凉和绝望并引发读者深沉地思考。第三序列:受难者行动失败,陷入灾难之中。由于第二序列当中受难者采取的是“不断的行动”,因此每一次行动必然会产生一个结果。这一结果相对于受难者行动时所处的状态而言,不是改善就是恶化。如果从受难者身心所受伤害的程度来看,受难者每一次行动之后其受难者所承受的苦难是随着行动而不断加深的。这里的“灾难”主要是指对主人公身体或是精神产生伤害的具体过程。《苏通之死》中苏通极力想发表自己的作品成为著名作家,但是由于不愿意修改作品以适应“现实”需要,作品一次次被退稿,后来辞职,当盗版书编辑,直到最后完全绝望放纵于肉欲中,将自己最看重的作品发表在妓女的身上。可以说苏通就已经不再有生存下去的支柱了。在鬼子以女性为受难者的小说中常出现受难者被奸污的情节模式。例如《农村弟弟》中的玉梅被县长的儿子奸污,《上午打瞌睡的女孩》中的寒露被邻居马达骗奸,《谁开的门》中胡子的妻子被罪犯奸污。女性受难者被奸污的情节模式会使故事发生更大的转折,也会使受难者陷入更深重的苦难之中。要言之,第三序列和第二序列紧密联系在一起,并构成叙事的循环,成为鬼子小说中的主体部分。在这一序列的结尾,受难者都会陷入最大的灾难之中,这其实就是小说的高潮部分:正是在高潮中受难者的最终命运已经被决定。结束序列:受难者死亡或是走向不可知的未来。首先来看以“死亡”作为结局的小说。叙述死亡的文本可以分为两类:一类是“他杀”。如《被雨淋湿的河》、《农村弟弟》等。一类是“自杀”,如《苏通之死》、《瓦城上空的麦田》等。联系到前面的序列不难发现小说中受难者的死亡是有规律的:如果受难者在试图满足自己的欲望时采取过暴力的行动,那么这个受难者的结局必然是死于他杀。如晓雷和马思;如果受难者想满足的是精神欲望,那么受难者一般死于自杀。如苏通和李四。还有一类受难者虽然没有死亡但实际上仍可视为以死亡为结局。如《谁开的门》中的胡子由于杀人而被抓捕即将被法律严惩。《你猜她说了什么》中拐卖妇女的女人也将如此。之所以鬼子在众多作品中将“受难者死亡”作为故事的结束序列,从文本的情节结构来看,对一个生命而言死亡就是结束,在以受难者的行动展开故事的小说中,只要受难者一死亡小说理所当然地结束。以叙述意蕴的艺术表达而言,死亡能强化作品的悲剧意味。实际上“它体现的是鬼子对生存意义的全面怀疑,对违背基本价值准则的、充满各种欲望的存在秩序的反感。”其次再看以受难者“走向不可知的未来”为结局的小说。这类作品在鬼子的小说中数量不多而且受难者多为女性。在鬼子的笔下,女性比男性有着更为坚韧的性格和更强大的承受苦难的能力,或许只有在以女性为受难者的故事中才足以表现人的“有关苦难之下的一种野草般的生命力”。鬼子小说的叙事话语对叙事话语的研究实际上就是对故事表现形式的研究。拖多罗夫将叙事话语的研究分为三个部分,即时况的研究、语式的研究和语态的研究。热奈特提出了更为全面的区分。他认为“时况”类研究的是叙事文时况和故事时况之间的关系,“语式”类研究的是叙事的表现形态,即形式和程度,“语态”类研究的是叙事行为本身在叙事文中被牵连的方式,也就是说叙事的情境或主体。本文对鬼子小说叙事话语的研究不求面面俱到,而是选择那些最能体现鬼子创作个性和创作风格的部分进行分析。首先讨论鬼子小说中叙事时间的表现形态。叙事文本的时间和故事的时间之间有着复杂的关系。热奈特将这些关系划分为三种:时序(故事的时间顺序与文本中的时间顺序之间的关系)、时距(故事中事件的长度与用原文长度来衡量的文本中事件长度之间的关系)和频率(故事的重复程度与文本中事件重复程度之间的关系)。鬼子的小说中最能体现其创作风格就是时序的安排。热奈特将故事时序与叙述时序之间的各种不协调的形式称为“时间倒错”。“时间倒错”有两种类型,即倒叙和预叙。预叙是指事先讲叙或提及以后事件的一切叙述活动,倒叙是指对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追叙。鬼子的小说特别注意时序的变形,因此几乎在每篇小说都出现了时间倒错。甚至有的作品就是由一个完整的倒叙组成。如《上午打瞌睡的女孩》和《伤心的黑羊》两篇小说的开头就是整个故事的结局。倒叙的运用主要产生两种艺术效果:使小说产生悬念,将故事的结局放在文本的首位以激发读者的好奇心;渲染气氛。鬼子小说中的主人公命运多舛、结局悲惨,而当鬼子将不幸或者悲惨的结局放置于小说的开始时,读者首先感受到的就是弥漫在字里行间的悲剧氛围。关于预叙:在鬼子前期小说中往往出现一个类似算命先生的预言式人物来体现文本预叙功能,如《家癌》的“药伯”和《叙述传说》的“谷婆”。文本的预叙因而具有明显的神秘感,更为重要的是强化了人的宿命意味。这些作品因此“沉浸于对人类的无能、卑微、猥琐的描绘,沉浸于对人类存在的荒谬性、无聊和毫无前途的叙述中。”鬼子的后期小说作品现实感大大增强,神秘氛围也随之消失。而且作品中时序的安排更加具有个性和丰富的意蕴。与此同时预叙的形式也发生了变化:不再以人物的预言来表现而是由叙述者直接叙述,叙述变得十分简洁。如在《伤心的黑羊》中叙述者在弟弟和父亲动身去城里吃羊杂碎这一事件前就直接叙述到“就因为那一餐羊杂碎,灾难像乌云一样降临在我们家的屋头上”。鬼子小说中“时间倒错”还体现在倒叙和预叙的交错运用上。“我写作的时候不仅考虑自己怎么写,同时我也在考虑读者怎么读。我一边写一边想:读者读到这个地方的时候他会怎么想如果因为某一种你叙述上的原因读者不读了你怎么办所以我就总在考虑怎么样吸引读者。我觉得小说的制作过程也是一个吸引读者的过程……。”在鬼子的作品中,倒叙和预叙并非随意交错运用而是有一定的规律。倒叙一般被运用在作品的开头,而作品的主体部分仍然按照时间顺序叙述,预叙多是一些简短的句子穿插在作品当中,这样就符合一般读者的审美趣味。由于倒叙和预叙这两种“时间倒错”的方式都有设置悬念的效果,所以能增强小说对读者的吸引力。此外,倒叙和预叙的结合运用能使小说文本的前后连接,结构更为紧凑。其次是鬼子小说的叙事语式。热奈特将距离和视角作为语式即叙述信息调节的两种形态。鬼子很讲究叙事语式的安排,其创作文本中的叙事语式大致呈现为:1、距离。热奈特将语式分为“纯叙事”与“模仿”,并认为“‘纯叙事’与事件的距离比‘模仿’更大”。鬼子小说中“模仿”是最常用的叙事语式,“模仿”中人物话语的叙述所占篇幅最大,几乎所有鬼子的小说的主体部分都是人物话语。其中有两种人物话语运用得最为广泛:一是直接引语,通常带有“某人说”这类的引述句。有的研究者将有引导短句但无引号的人物话语也划为此类;二是自由直接引语,它仍“原本”记录人物话语但既不带引号也不带引述语,故比直接引语“自由”。在鬼子的小说中直接引语与自由直接引语一般是交错运用的。《苏通之死》中苏通与妻子路意关于应不应该修改苏通所写那篇小说结尾的一段对话的叙述中就没有运用引号,这样的叙述使整个作品形成叙述流,显得相当顺畅,其中的自由直接引语的运用还能直接地展示人物的内心。自由直接引语是“叙述干预最轻、叙事距离最近的一种形式。”它使读者与文本中人物的距离达到最近。所以,在苏通与妻子路意的对话中苏通的内心就通过这一形式完整直接鲜明地展现了出来。想成为著名作家的苏通拒绝按照杂志主编的意见修改作品,正是由于这种拒绝又使他不能成为著名作家,而他内心所执拗地坚持的写作原则通过这些自由直接引语表现了出来,这个原则就是忠于“事实”,而由于与读者距离的拉近,苏通这段创作宣言式的表白也引起了读者的共鸣。2、视角。视角的研究历来被叙事学家所重视。卢伯克认为“小说技巧中整个错综复杂的方法问题,我认为都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。”叙事学家一般将之分为三种类型:全知视角,即叙述者>人物,叙述者无所不知;纯客观视角,即叙述者<人物,叙述者知道的信息比人物还少;限知视角,叙述者=人物,叙述者与人物知道同样多的信息。鬼子的小说多采用限知视角。又可以分为两类:一是叙述者作为旁观者而叙述别人的故事,如《苏通之死》的视角人物“我”是苏通极为要好的朋友。事实上,也正是特定的视角人物的选择使小说呈现出更为复杂的意味。《被雨淋湿的河》中由于视角人物是一个女性,所以作者“可以把许多社会的问题推到故事的背后”。因为女性一般更为关注的是家庭,这样也就使视角人物对另一个家庭中的家事的展示显得非常自然。另一类是叙述者讲述的就是自己的故事。如《上午打瞌睡的女孩》、《伤心的黑羊》和《学生作文》等。近年来的“私人性”写作中采用这一叙事视角的作品非常多,鬼子的小说虽然也采用了第一人称限知视角,却与“私人性”写作有很大的不同:视角人物的心理活动描写被压缩到只有非常精练的叙述。但简练并非简单,寥寥数语有时会产生强烈的效果。由于文本压缩了视角人物的心理活动的叙述,因此对于事件发生发展的过程的叙述就占据了主体地位。诚如前述,鬼子的小说就是要展现人类在苦难境遇中的行动过程,