《茶和同情》一种生活方式的完善

《茶和同情》一种生活方式的完善

请从第一次开始。一年。答:我没等毕业,提前一年离开了高中。尽管,本来能考取并顺利地读完大学,我还是决定不走那条路,来到了加利福尼亚。因为有亲戚在那儿;我还特想见到电影明星,于是,到米高梅影片公司,谋到了一份差事——在一家卡通节目制作室打杂。两年后,我真的见到了明星。接着,艾尔·特雷斯科恩和比尔·汉娜只轻轻一推,我便轻而易举地跻身于他们那个天才聚集的圈子里。从那以后,我进入了“玩家圈剧团”(PlayersRingTheatre)。当时在洛杉矶,该剧团是为数不多的小剧团之一。在贾德森·泰勒带我去杰夫·科里办的表演班学习之前,我还去过由乔伊·福林执教的一个表演班学习。直到那时,我所醉心的还是体育、漂亮姑娘,还有看电影——就像每个十七八岁的小伙子一样,浑身都有使不完的劲儿。但是杰夫·科里的教学方法为我开辟了一种全方位的学习天地:表演就是在研究生活。但是我想,可以这么说,科里的课使我明白了应该把生活看作是一门艺术,在这门艺术的学习过程中,使我认识了一些人,认识了文学。我与罗伯特·汤(剧作家)、卡罗尔·伊斯特曼、约翰·沙内尔等人相识,还有许多人我与他们共事至今。从这点讲,我一直感兴趣的是表演。我认为,这是一项伟大的工作,一种美好的生活方式……问:谈谈你第一次当演员时的情况,好吗?答:那是在“玩家圈剧团”上演的《茶和同情》里,我饰演一个角色,周薪是14美元。在这期间,我有了自己的第一个经纪人;同时,在白天播放的生活电视剧《日间剧场》中,还有另外的一些工作。拉尔夫·阿克顿给了我不少帮助。……在打两份工的空当里,我在城里的另一个剧院得到一份工作。那时,只有洛杉矶的专业剧团才有巡回演出公司,不过还是有不少小剧院每周付给你20美元。然而,这家剧院座位很多,所以,它不必像小剧院那样受合同限制,这样我每周还可得到75美元的报酬。就在我做这份工作的同时,在我的第一部影片《哭泣的婴儿杀手》中,我领衔主演。是杰夫推荐了我。像每一个在城里的演员一样,我先为这部影片朗读台词。我声嘶力竭——我知道,即便不是最好的,我也是用了最大的嗓门去读的。当我得到了梦寐以求的角色之后,我一年没去剧院干活。我这样想:“这就是我想要的。我就干这行了!”问:也就是说,在开始干这行时,你还是比较顺利的。答:我所说的这一切经历了整整三年的时间。在以后的几年里,我每年都可以得到几份工作,大部分时间和罗杰·科尔曼在一起,或在一两部电视剧里扮演角色。那时候麻烦的是:我得不到太多的应聘的机会。尽管,我总能发现很多想干的工作,但得到工作的机会却很少垂青于我。问:据说你用了十年的时间让自己成为明星,此话当真?答:不是这么回事。科里教导说,好演员就应从生活中吸取一切,这也是我一直努力做的。那是一个“垮掉的一代”的时代,是西海岸爵士乐的时代,是在威尼斯的海滩边整夜不眠的时代。这和找工作一样重要,或者说在当时就是如此。我无法估算当今的变化,我不知道,因为很少去研究。开始的时候,你无疑是非常理想化的倾心于艺术。或者说你不再坚持了,因为艺术里面没有钱。对此,我始终很明白。对于我来说,提到钱,不是什么大不了的秘密。说此话的意思,是无论当时还是现在,表演艺术对于我来说依然是我生活的源泉。在那段理性生活的历程中,我开始考虑当代最棒的作家应是剧作家。当时在全美50个州里掀起了一种很强烈的反文学的文学,代表人物是肯尼思·帕琛2和其他一些人。我有点儿相信尼采的话,只有写在你血液里的东西才值得一读。电视播出纯是一种污染,如果你真打算写作,就写你生活经历中的诗吧,别让任何人看到,然后将其化为灰烬。我承认这是一种很幼稚的想法,然而它却是我生命的精髓。这是抽象派的拼贴画时代,受杜尚(达达派画家——译者)及其他人的影响,不建纪念碑的想法在理想主义人群中非常普遍。我知道电影已在走下坡路。通过这一系列的变化和年轻人的诗,最终我还是相信电影演员就是他所处时代的伟大的“文学家”。我认为我非常明白其中的含义是什么……洛杉矶剧院的演出质量在不断提高,因为,许许多多的演员乘飞机在东海岸和好莱坞之间穿梭来往。在这个能容纳80个座位的剧院里,你什么人都能看得见——没有一个是明星。我很是为这种现象烦恼,当某些演员演出结束时,立刻会有人说他是如何伟大。在我看来,他们真的什么都不是。就在那时,我开始认为,电影对于演员而言是不失时机的媒介,而舞台则不是,这一点,与世俗的看法大相径庭。舞台有一定的清规戒律。但最终的标准是使你在影片中能让人更激动,因为,你得面对你自己——而且,你就是你自己最严厉的评论家。我可不想有人以怜悯之心告诉我“你应离开舞台了”而因此离开舞台。问:作为一名演员,你为自己做过简单的设想吗?做主演?做年轻的性格演员?你是怎么意识到你潜在的商品意识与你的反结构的偏爱融于一体的?答:我从未想过为自己定型,我不善此道。一个演员演过几部影片之后,他的演技就会显得力不从心,需要补充大量的营养,充实自己。作为一个演员,你并不想知道这一切,因为这会变的很乏味。做为提供电影中实验性元素的手段,一旦我开始在一部特别的影片里工作,就会觉着我不过是导演手中的工具。几乎与此同时,我开始了写作——起初与唐·德维林联手,后来是与蒙特·海尔曼合作。我把自己做为一个普通的搞电影制作的一份子。随着我的工作范围的不断扩大,我开始考虑做导演工作。我想成为这样一个家伙,他得说这件服装该用红的还是蓝的。我还喜欢最后的决定由我来做。这有些像绘画。也不是一个红与蓝、对与错的问题,但是只有这家伙能这么说,如果你不想说,那就去干别的事情。表演的演技就是让他来界定的。作为一名演员,我打算屈从于同导演的合作,原因是不想让我的工作总是一成不变。工作本身做得越舒畅,就越多样化。我认为对演员的演技来说,这是与生俱来的。和导演的分道扬镳从理论上找到了可能性。问:这种态度很欧洲化。答:这就是同一般演员相比,为什么我和欧洲导演合作多一些的原因。不管怎么说,他们知道这是我的本意。我所做的不是为了受雇,因为我很清楚:雷同化、重复性、概念化是表演的天敌。在某种程度上,脱离那种束缚你的框架,不失为明智之举。这并不意味着我没有自己的趣味、自我标准和自我审查的形式。只是这些东西与我选择同谁合作有关,合作什么,取决于对方怎样介入和退出我的创作。所有这些因素都要考虑进去,但是要在演出行为开始之前。一旦你开始拍片,可别变成一碗黏糊糊的面条。你必须具备如何应付意见相左的情况,因为有些情况他们事先也不知道,你也同样不知道。只有通过产生矛盾的过程,你才会得知某些事确实是不同的,这对于双方来说,远比想当然要好得多。关于产生矛盾,有一件事我还是清楚的:一旦发生争论,我不会不高兴的——无论这种争论是否有利于我。这就是你的生活框架。在这现实的世界中,如果你失去了争论,就会有一种失望的后果。但是如果,一开始就有争议,你也就不会失望。作为一名演员,我从未感到自己变得残酷无情。有些时候,很多演员是这样。可我却从没有如此的体会。一旦我感觉有什么不快的话,只是不再与那个人共事而已。问:显然,在了解对《逍遥骑士》的评论及公众反映之前,你就看过这部影片,该片变得如此的火爆,你看出过什么倪端吗?答:看出过。当丹尼斯·霍佩尔和彼得·方达带来了一份12页的提纲时,鲍伯·雷弗尔森和我一头扎进剧本《首领》的写作之中。当时我就感到这将是一部成功的影片。由于我和罗杰·科尔曼的关系,我了解到,我的那部摩托车题材的影片从投资不到50万美元的制作中已经赚了600万到800万。我意识到描写摩托骑手题材影片的时刻已经到来,尤其是这个类型初步摆脱了图利向某种文学品质发展的时候。毕竟,我在写《首领》剧本时,是以麦克卢汉3的理论为基础的。因此,我懂得发行这种既要顾及票房又不能没有艺术性的影片意味着什么。这仅是我每天都要进行的理论探讨之一,因为这对我和我的同龄人来说,是至关重要的。问:你认为这会使你成为明星吗?答:我看《逍遥骑士》的时候,就认为这是一部非常好的影片,我也问过丹尼斯和伯特·施奈德是否我自己可以从剪辑的角度把我的表演理顺,他们欣然允诺。我认为那是我最好的作品之一,但是直到戛纳电影节,我才对影片那种强有力的、超结构的魅力是如何影响观众的略有所知。事实上,直到那时,我一直在想着做导演的事。我曾答应过伯特和鲍伯,做一件我很感兴趣的事。我也确实做了。就在《逍遥骑士》之后,我导演了《他说,开车》。在戛纳,我的想法转变了。以前我就去过戛纳,我了解什么是观众,以及观众的广泛性。我认为我是为数不多的就座于观众席中并且知道在发生着什么的人之一。我想:就是这么回事,我要恢复表演了,我现在是明星。问:当第二天早晨醒来时,你发现你的生活改变了——经济来源非常稳定,可以创造性地选择其他的生活方式了,当你对此确认无疑时,感觉如何呢?答:整个事情不是这样的——而是曲折起伏的。因为,鲍伯和伯特对我做导演很感兴趣,在我到戛纳之前,我感到自己扶摇直上。在戛纳,影片的上映使我产生了这样一种感觉,事情在朝着有利于我的方面发展。哦,我在影院里着实是经历了一番。这就是人们常说的那种“非凡的体验”,那种“惊心动魄的瞬间”。但是你们必须知道,丹尼斯在那儿,彼得在那儿,我们同舟共济,所以我并不认为,成功仅仅是对我而言的。所以,醒来时我并没这么说:“嘿,我的生活变样了。”我可不能那么醒来,我可不能一蹴而就。我非常顾虑、谨慎,仍然感到一种刺痛,这种刺痛来自那些认为我不该这么干的人。我总等待着下一步还会有什么可怕的事发生。问:你关注公众对你的推测吗?答:我很难了解这些。我不是在树林中迷路的孩子。我看过了太多的明星,从詹姆斯·迪恩到马龙·白兰度,我见过每一个在米高梅的过客。我仍保持一种怀旧的心态,尽管那时还年轻,还是新人,但必须三思而后行。你很善于这项工作,你是高手,确实干得相当不错。而且,又没有任何意外之事发生。任何一种能将工作继续下去的能力都是因为你的工作方式才使某些事情的运作行之有效的。明星制是这个行当的商业性的一面,坦率地说,对此无人知晓,经济的范畴是属于统计学的。明星并不是建立在这样一个事实的基础上,即他们认为你会工作得很出色,而是他们的经济学家告诉他们,这是一个前景看好的风险投资。问:根据原形态理念,为什么某些人变成了他们那个文化的象征?答:我认为,整个戏剧界的某一部分是要从根本上将常规削弱。我知道些什么呢?我从《逍遥骑士》中走出来,在片中我扮演了一个南方佬,效果如此逼真,以至于不少人认为我就是南方人。但是在影片《五个便士》的上半场中,有个家伙也扮演南方佬,而事实上,他的表演只能证明他出身于一个古典音乐之家。换个角度回答,我对早期的电影观众进行了反思,在他们那个年代,他们在看电影的时候没有电影娱乐的常规可循;坦率地说,他们发现这些常规是压抑性的。后来,这些常规很快就整个儿被社会抛弃了,而你一旦卷进来,在社会千变万化的风浪中,你就是一个冲浪者。当理论作为空谈时,你的工作也不会被认可。对于一个演员来说,风格是以后形成的。首先你必须实践整个过程,而你的风格来自潜意识,这是演员带进自己工作中的最优秀部分。你所希望的是:真正有价值的东西来自于无意识,那些有意识的观点对此不过是跳板而已。我看到了我所扮演的角色在影响着我们生活的那个时代的文化。亨利·米勒写了一篇文章,题目是:“首次与杰克·尼科尔森会面”,谈我在影片《五首小品》(1970)中的人物形象。我也知道,朱尔斯·法伊弗关于《肉欲知识》的文章是非常有影响力的。世界上,有一半的人至今仍然叫我兰德尔·帕特里克·麦克默菲4。问:自《逍遥骑士》以来,你以什么为评判标准呢?答:我寻找的导演是这样的,导演有他们自己喜欢的剧本,但是有可能我滞后于导演。因为,当今的东西都是结构化的,我有时会拒绝一些剧本,但如果当时我知道是谁做导演的话,这剧本我本可以接受,比如,《目击者》。问:同眼下走红的其他演员相比,你总是冒着主题论的危险大力支持角色或者导演。这就是你为之而担风险的导演中心论吗?答:是的。有好多处于中等水平的导演其作品大部分获得成功。而那些大导演有时成功有时则失败。我估计,我的从影生涯是比较顺利的,如果我几乎完全不被后一种情况所吸引的话。我的选择定位是不会改变的。在他们之前,曾有过霍佩尔和拉弗尔森、蒙特·海尔曼、罗杰·科尔曼。当然,在那个阶段,我没有选择余地,这些人需要我。问:很明确,您始终站在对引起争议的严?肃电影感兴趣的人的前列。如果您始终是?在20世纪50年代的纽约,而不是在这儿,您对欧洲的电影和存在主义的担忧就不会如此的与众不同。您认为您的品味来自何方,又是如何发展的?答:我想像在美国以外的什么地方有个家伙边看电影边说:“我不相信那狗屎电影。我是个高中生。我身边就没有这样一群他妈的满口胡言的家伙。我的生活总是很严肃的。他们为什么要拍这种电影呢?如果是一部描写狗的影片,就别假装给我演这种臭狗屎的烂片。”这就是品味的起始与形成。这种愿望……不是想侮辱谁。就是这样。问:许多有自己风格的导演为个别明星着迷,他们对明星的理解以实用为出发点,就像是颜色和调色板。答:我已经发现了这一点!我来告诉你为什么:因为明星不是受人操纵的偶像。没人能比我更好地证明这一点。是观众,正如你们