清朝洋务运动时期西方油画的文化考察

清朝洋务运动时期西方油画的文化考察

1840年爆发的鸦片战争使中国最初的大门关闭，西方帝国主义的力量大规模入侵，半殖民地半封建主义的社会模式逐渐形成。而这种背景下的“西学东渐”,不同于以往中西方的文化交流——由于这一次来自域外的影响是通过武力方式强行实施的,因此它所具有的强迫性和攻击性是前所未有的。对此,中国人既感到羞耻却又无可奈何,一种“山河已割国抢攘”(康有为)、“天涯何处是神州”(谭嗣同)的悲愤情绪在国人中间迅速弥漫开来。史学家钱穆在《国史新论》一书的序言中说道:“一国家当动荡变进之时,其以往历史,在冥冥中必会发生无限力量,诱导着它的前程,规范着它的旁趋,此乃人类历史本身无可避免之大例。否则历史将不成为一种学问,而人类亦根本不会有历史性之演进。中国近百年来,可谓走上前古未有最富动荡变进性的阶段……”尽管西方人用坚船利炮强行打开了中国的门户,并蚕食着这个国家的根基,但国人在感受到耻辱和危机的同时不甘就此沉沦,积极展开了救亡图存的努力。1861年(咸丰十年)底至1894年,清朝政府内的洋务派在全国各地掀起了“洋务运动”,他们抱着“师夷长技以制夷”的想法,希望通过学习西方以富国强兵,将国家从危亡中拯救出来。虽然在“洋务运动”期间普遍重视西方科学、技术、军事等方面的内容,但也有少数早期改良主义知识分子怀着“欲周知中外之情,势必自游历始”(1)的初衷,赴海外考察西方社会的政治制度以及文化教育等领域,在这其中便不乏一些与西方油画有关的记载。曾出使欧洲并任英、法、德、西班牙四国参赞的黎庶昌(1837~1896),在其撰写的《西洋杂志》中对油画有过专门的描述:“数百年来,西洋争尚油画,而刻板照印之法渐衰。其作画,以各种颜色调橄榄油,涂于薄板上,板宽尺许,有一椭圆长孔,以左手大指贯而钳之。张布于坐前,用毛笔蘸调,画于布上。逼视之粗略无比,至离寻丈以外,山水、人物,层次分明,莫不毕肖,真有古人所谓绘影绘声之妙。各国皆重此物,往往高楼巨厦,悬挂数千百幅,备人览观摹绘,大者盈二三尺,小者尺许,价贵者动至数千金镑。”(2)这段文字从材料和方法的角度对油画进行了介绍。另一位当时的外交使臣薛福成(1838~1894)在《出使英法意比四国日记》中写道:“又赴油画院观普法交战画图。其法为一大阛室,以巨幅悬之四壁,由屋顶放进阳光。人入其中,极目四望,则见城堡、冈峦、溪涧、树林、森然布列。两军人马杂俎,放枪者、点炮者、搴大旗者、挽炮车者,络绎相属。各处有巨弹坠地,则火光进裂,烟焰迷漫。其被轰击者,则断壁危楼,或黔其庐,或赭其垣。而军士之折臂断足、血流殷地、偃仰僵仆者,令人目不忍睹。仰视天,则明月斜挂,云霞掩映。俯视地,则绿草如茵,川原无际。情景靡不逼真,几自疑身处即战场,而忘其在一室中者。迨以手扪之,始知其为壁也,画也,皆幻也。夫以西洋油画之奇妙,则幻者可视为真;然普法之战逾二十年,已为陈迹,则真者亦无殊于幻矣!”(3)111在感叹油画幻真效果的同时,薛福成也不忘对中西绘画进行了一番比较:“中国之有画,亦数千年矣,然重意不重形,后世所推神品者,专以超脱高淡为宗。如倪云林、唐伯虎之用水墨作画,惟其写意,斯称大雅。又如王石谷之山水,恽南田之花卉,虽着颜色,而务取远神,显真趣,亦得于虚处者为多。西人之油画,专于实处见长。旧法尚无出色之处,四百馀年前,义国人竦飞尔(一译作赖飞野耏)创寻丈尺寸之法,务分浅深远近,阴阳凹凸,不失分秒,始觉层层凌空。数十步外望之,但见为真山川、真人物、真楼台、真树林,正侧向背,次第不爽,气象万千。并能绘天日之光,云霞之彩,水火之形。及即而谛视之,始知油画一大幅耳。此诣为中国画家所未到,实开未辟之门径。”(3)112除此以外,这些外交官员还饶有兴趣地对一些西方美术机构进行了一番考察。清政府派驻外国的第一任外交使臣郭嵩焘在《出使英法日记》中写道:“廿十日,出门回拜,便过画楼一观。洋语曰纳慎阿尔毕觉尔嘎剌里。纳慎者,国家也;阿尔,语辞;毕觉尔,画也;嘎剌里,楼也。厅堂相接十余所,莫辨东西。其中玻璃高厅四所,用意大里石为柱,围三尺许,高丈许,用三尺相接。上下皆四柱,方者二,围约五尺。共圆柱八、方柱四,色若于滇菜玉。画皆装镜,张挂四壁。所收各国画,若意大里、荷兰、希腊、日士巴尼牙、法兰西,皆各分屋悬挂,多至数千幅。纵百姓男妇临摹,所见亦数十百人,临摹皆工。“英国画师得拿、格英斯伯剌二人,荷兰娄班斯,意大里剌非尔、买格尔安吉罗二人,皆数百年人物,声名绝著,各得大幅画廿余,目不暇给。其他知名者尚多。”(4)日记中提到的“纳慎阿尔毕觉尔嘎剌里”即NationPictureGallery(国家画廊)的音译。郭嵩焘对这座美术馆观察细致,描述详尽,并且从中还能看出,他对于透纳、庚斯博罗、鲁本斯、拉斐尔、米开朗基罗等画家——至少在名字上——是有所了解的。出现这样的文字记载,笔者认为除了个人兴趣外,或许对西方艺术机构的考察也在这位外交使节的工作范围之内。看得出来,此时中国官员赴西方所进行的一系列西画考察活动,传递出了这样一个积极的信号:在国运渐衰的背景下,已经有一部分较早觉醒的知识分子开始将目光投向西方文化艺术领域之中,并且能够以一种客观的态度来看待西方文明——这或许比从“洋务运动”中学习西方军事、科学、技术方面的成就更具意义。事实上,在清朝盛期,油画艺术并不为当时的高层统治者所真正欣赏,像郎世宁这样一位在清宫活动时间最长、影响最大的西洋画家,也始终未能将油画这一画种整体地移植到中国来。在当时,皇帝并不接受西方油画的表现方法,而且对于强烈的明暗对比尤为反感——1931年故宫博物院出版的《郎世宁画集》中就提到:“(郎世宁)欲以欧洲光线阴阳浓淡暗射之法输入吾国,不为清帝喜,且强其师吾国画法。因郎氏不能不曲阿帝意,弃其所习,别为新体。”因此,郎世宁不得不结合西画的手法和中国画的审美趣味,利用中国传统的笔墨材料,走出了一条融合中西的折中路线。而这些宫廷“洋”画家们所作的真正的油画,除少量是王公贵族的肖像画外,大部分都是装饰用的屏风和墙画——这或许能够折射出油画在当时宫廷中所处的真实地位:不入正统且无足轻重。到了“洋务运动”时期,随着赴外考察的深入,油画已逐渐作为一个独立画种为中国人所认识。这种认识不像之前那样带有明显的轻视甚至漠视,而是已经开始将西方绘画艺术纳入到文化考察的视野当中。此时的考察是由一些具有上层背景的中国官员主动走出国门来进行的,这种变化的出现,实际上是与鸦片战争后中国不断衰败的国势有着密切联系的,是历史的必然。尽管如此,但总体而言当时国人对于西方绘画的认识还处于看“西洋镜”的阶段,并没有