2011年中国电影产业发展报告

2011年中国电影产业发展报告

2012年，中国电影市场超越日本，成为世界第二，仅次于世界领导者美国。至此,中国和美国电影产业的正面较量不可避免地提前到来。十年之前,2002年前后,中国电影作品数量、票房数字、观众人次、影院数量、内外口碑连创新低,产业整体坠入最低谷。否极泰来,也是这一年,中国电影产业改革启动,短短十年功夫,不仅仅起死回生、大病初愈,并且迅速成长为世界第二大电影产业实体,奇迹般的崛起,却也埋下了诸多隐患。巨大的放映市场,华语电影和进口电影(好莱坞产品为绝对主体)各据半壁江山的格局被打破。随着2012年“中美新约”的签订,更多的好莱坞影片倾销进入中国市场,均势打破,抢占了超过一半的市场份额——换言之,中国电影市场的增长,更多依靠的是放映好莱坞电影带来的创收。华语电影的产量在2012年度再创新高,达到惊人的数字。但在正面战场连连失利,大部分处于分散游击的状态。此格局屡遭诟病,似乎票房市场份额比例的退步就是灭顶之灾,这种虚无主义的悲观论调无视了华语电影的基本事实:在外力的重压之下,华语电影中的不良成分被打压,有效部分不仅存活了下来,且由于分散游击而在不同类型中均有所发展,形成了风格类型领域的拓宽。老将新丁纷纷出手,建立或者巩固了多个根据地,形成了更加切实有效的新格局。稳定发展,假以时日,华语电影这盘大棋,大泽龙方蛰,中原鹿正肥。然而,随着盲目投资的扩大,有效战机的减少,创作队伍的稀释,多少华语影片创作事倍功半,全线影响着电影产业的战斗力。那些潜伏在电影观念、电影教育、生产关系、软实力、巧实力中的种种问题,变现为危害产业的脱缰野马。缓冲期已过,大决战难免,各部带队主官——导演们,能否踏上时代的风火轮?一、商业拳头产品当票房数据不可避免地成为衡量一个国家电影市场的最重要指标时,能够创造高票房价值、高投入产出比、高市场占有率的影片无疑是商业拳头产品。当十数部华语小片围殴一部好莱坞“大片”尚力不能逮之时,能够取得竞争胜利的华语商业大片,无疑能够极大地提振产业的士气。(一)影片的艺术特征—家国大义:《一九四二》《赛德克·巴莱》《1894甲午大海战》《王的盛宴》虽然,“家国大义”这个曾经高贵的字眼对于中国电影来说,正在化作一个渐趋缥缈的去影;各种声音都在呼唤个体主义——如果不是“个人主义”——的表达,而轻慢曾经重要的集体意识,以及集体无意识。然而,在本年度,却依旧有家国大义的影片出现。无论在产业主干上,还是民族声音上,这样的影片是不可或缺的。集体意识或者无意识,都需要如此的在场——虽然因为题材、水平和时机,导演和创作者们经常遭遇公平的或者不公平的评价。冯小刚导演的《一九四二》,改编自刘震云的小说《温故一九四二》,直视民族的苦难历史,以近乎白描的手法表现了1942抗战年间河南令300~500万人丧失生命的大饥荒。影片繁复,但克制,努力表现各个层面的社会生活景况,组成民国苦难的全景图,进而梳理造成这些社会病症的关键原因所在。影片不仅仅直接或者间接地表现饥荒,更探讨在灾难面前所展现出的国人民族性问题,正面和阴面的力量。一个灾难中的中国,一个逃荒中的中国,一个饥饿中的中国,影片中的诸多段落和人物给人留下了深刻的印象,在宏大叙事方面也以朴素的方式呈现出家国大义的新内涵。虽然影片在气蕴、节奏方面还有可待提高的余地,但其整体品质,无论软实力、硬实力、巧实力,都已经是当下中国电影最高生产力水平的代表之一。魏德圣导演的《赛德克·巴莱》表现了民族的另一段苦难历史,日据时期,原住族人不堪压迫,终于1930年发动雾社起义的传奇故事。人类历史,是一部征服与被征服的历史。所有的征服中,都隐藏着罪恶、铭记着血泪。影片在叙事方面细致、沉稳,视听呈现极具工巧,绝大部分由非职业演员构成的演员群体表现极为出色。魏德圣导演用一段历史故事表现的是对世界、时代、社会方方面面的感悟,具有大历史的观念,影片内涵已超越故事本身。超大规模的制作,亦集成了台湾电影的产业能量。一股凛然之气贯穿全片,使得观众已经不再关注某些不尽如人意之处,而被电影的力量深深鼓舞。赛德克三百壮士尽皆死节,电影令他们永生。电影中的人们,历史中的人们,用雄浑的生命力告诉世人:卑贱者、蒙昧者、混沌未开之民,也有他们生存的权力,也有他们捍卫信仰的权力,也有他们为了骄傲而誓死奋战的权力——“如果你的文明就要我们卑躬屈膝,那我就让你看看野蛮的骄傲!”在一个软绵绵的时代,振聋发聩,激荡人心。冯小宁导演的《1894甲午大海战》是一部不应被忽视的影片。影片以近年来新披露的种种史料为基础,重新讲述了甲午海战前后的悲壮故事,这是一场大好男儿在昏聩时代惘然牺牲的历史大悲剧。影片保持了冯小宁导演的惯常风格,昂然向上,激情四射。虽然在电影工艺上手段比较传统,没有制造好莱坞技术大片的种种奇绝的视听效果,但以其真挚的表达,依旧拥有触动人心的力量。在中国电影产业迈向新技术领域之时,不应丢弃传统的工艺技法和忽视它所拥有的能量。新的技术高度,仍必须根植于有益的传承之中。陆川导演的《王的盛宴》,以一种独特的视角重述国人熟知的楚汉故事。影片的风格接近于莎士比亚的悲剧《李尔王》和《麦克白》,并且具有一定的哥特风格。濒死的刘邦在弥留之际回忆着一个个故人,记忆和想象交错,真实和虚假同在,于数人间架构大历史观。影片视听语言很有特点,工艺水平出色,但在叙事层面对某些道理进行过度阐释,主观表述色彩过浓,于分寸和节奏间的把握不够有效,加上影片沉郁的整体风格,使得影片的观看性打了折扣,因此也影响了影片为更多观众所接受。(二)商业类型片类型电影永远是产业的中间力量。中等规模的制作——并非仅仅对应投资额度——则是产业的脊梁。在这个覆盖面最为宽广的领域中,产业方方面面的指标得以呈现。动作片,则是类型电影永远的利器,电影、动作、冲突、情节、视听,在很大程度上本来就应该是一回事。乌尔善导演的《画皮2》一度创下了华语电影在大陆市场的最高票房纪录。由《画皮》开创的“东方新魔幻电影”,在2008年出乎意料地赢得票房成功,《画皮2》继续扩大商业战绩,甚至可以笑傲年度进口影片。影片的策略清晰、剧作扎实,设计了严密的类型电影创作流程和工艺程序,并得到市场回馈。导演在视听方面的长处得到充分的发挥,影片在各种风格、色彩的段落中的掌控均十分出色。片方强调“制片人中心制”的概念,十分有理,但导演在影片中的重要作用毋庸置疑。同时,编剧和演员们出色的发挥也是影片成功的关键。冯德伦导演的《太极》,意外地获得了诸多好评。这是一部标准的商业类型影片,以3D为技术卖点,以明星阵容为演员卖点,以重新讲述的杨露蝉偷拳为故事,思路清晰,执行得力。影片在制作上质量中等,无功无过,不算十分精彩,却也没有硬伤。对于类型电影来说,能够达到以上成效已属合格。由于影片分为两部分别上映,档期选择又非常得当,得到了较好的市场回报。这似乎说明了电影商业的某种规律:并不需要非常深刻、高超的技术,“刚刚好”三字,可能是此种商业电影所需要的最佳火候。陈嘉上导演的《四大名捕》亦属于同样的情况。这部影片在同类制作中水平也属中等,甚至有些段落颇有随手之嫌。但影片的接受度不低,票房回报也高过一些艺术含金量更高的影片。影片的成功首先归功于其文学基础:原著的分量和剧作的流畅;其次得益于演员们具有性格差异的表演,这些都是导演工作的重要部分。陈嘉上曾经多次表示自己是一个“没有什么性格”的导演,这种表达实际上是因地制宜、因势而动的通俗化表达,是职业导演应该具备的特点。对于商业类型片的创作来说,这样的自我定位其实也是一种高级的智慧。梁乐民、陆剑青导演的《寒战》继承了香港警匪片的传统:桥段密集,场面火爆,人物鲜明技巧纯熟。实际上,这部影片在题材上非常接近于大陆的反腐倡廉题材主旋律影片,但是在类型片技巧的使用上,则高出不少。影片能够将大量晦涩复杂的行政、司法、警务术语转化成针锋相对的台词、动作,将官场争斗转化为人物性格之间的对抗,将容易沦为说教的素材转化为生动厚味的情节,其中的技巧,值得总结和借鉴。两位导演在电影界工作多年,积累了丰富的基层工作经验,第一次联合独立执导,可谓出手不凡。电影是产业,产业的力量将保证影片的质量和个人的上升。在类型电影的领域,个人的才华必将由产业力量给予施展的保证,而健康的产业格局也将不断询唤、打造出更多的优秀导演。林超贤导演的《逆战》则显得用力过猛。作为成名导演的作品,影片集结了更多的优质资源,资金、团队、特技、明星,全部一流。影片雄心勃勃,场面宏大,奇招迭出,爆炸枪战,周杰伦和谢霆锋亦全力以赴,在制作技术的数据面上远远超过同年度其他影片。但是在热闹的形态之下,内容却总显得没有夯实,上焦火盛。全片节奏整体偏紧,虽扣人心弦,却也令人观影疲惫。假如影片在整体把握上,能够减除部分激烈的动作处理,增强内心刻画和桥段转折,似乎效果将会更好——拍电影,一切都要做到极致——未必就是金科玉律。罗志良导演的《消失的子弹》兼有类型片和艺术片的气质。影片的叙事、表演和视听语言都相当成熟,外部形态看似不温不火,内心张力实乃一张一弛,外冷内热,构成了独特的表现力。优质的剧作和优秀的演员令导演的艺术追求得以实现。这也是一部由电影产业体系保障成功的影片,香港电影为华语电影贡献的技巧,还有很多没有被大陆同行吃透。二、现实与创新(一)情节的复杂性爱情片是一个重要的片种,更是吸引女性观众的利器。华语电影导演在浪漫爱情片的创作中水平一直不稳定,既没有形成一批常年以爱情片为主打的创作者,也没有出现在数量和质量上都有保障的爱情片。对于爱情题材有着热切观影欲望的大批中国观众来说,创作者的表现显得差强人意。钮承泽导演的《爱》是2012年度表现最出色的爱情电影。多线索叙事、多人物角度、丰富的信息量、新奇的特技手段,为导演表现爱情主题展开了翅膀。台湾味道的文艺腔,成功地转化为都市生活的气质。对于数字特效的使用,和对演员及节奏的把握,展现出导演的艺术功力。对于实际上渴望小资生活的白领观众们,《爱》的形态是现今最可以接受的款式一种。孙周导演的《我愿意》同期公映,观众反响则远不如前者。这部影片的情节性更强,真假高富帅追求白富美,前后兄弟易情,看起来是不错的情节设置。然而,中国观众对于新上流社会的生活一直抱有本能的反感,数年来,以此种形态出现的影片几乎全部遭遇票房败绩。只有用文艺腔包装的平民爱情才容易被普通观众所接受。影片在策略上出现偏离后,即使技术控制一流,依旧难以获得观众的广泛支持。这一原理,还远远没有被各个创作团队普遍发现。许秦豪导演的《危险关系》,票房失利存在着深层的原因。以简单的思路想象:著名编剧、著名导演、著名演员群体、真正的大投资,必然是一部优秀的商业片……然而,电影的逻辑和道理从来都是不简单的。机械的名头叠加,并不能产生化学作用。对于这部著名的小说以及成功翻拍的好莱坞影片,中国文本在元素移植的过程中出现了种种失误。剧作迷恋于沦陷时期上海浮华生活的细节呈现,价值观重心偏离。对于人物的塑造,浅显而直白,将畸形情感的复杂内外部形态图解为脸谱化的张扬。如此一部耗资亿万的巨制,基本可以成为类型电影策略失误的反面教材。(二)商业类型片的多元表现制造一种纯粹的商业类型电影,已经成为诸多导演的共识。然而,类型片不是无根草、无源水,总有规律印记在,为有源头活水来。形形色色的前作的影响,是绕不过的高山。山不在高,但已经实实在在地矗立在那里。于是,努力突破既定规则,成为一个潜在的原则。史外探奇,是为架空;釉上设色,是为斗彩。潘安子导演的《双城计中计》与宁浩导演的《黄金大劫案》水准不相上下。它们所选取的策略也非常接近:将故事设立在民国时期,但是抽离真实的时代背景,用架空的方式构建一个假定性的时空,从而获得叙事的自由性和娱乐的可能性。《双城计中计》的上海和西北,《黄金大劫案》中的满洲,已经变作疯狂喜剧的舞台。两部影片都是使用密集的桥段、夸张的表演、细碎的剪辑,制造现代商业电影的津梁。虽然市场反应对于品牌的认同更强烈,宁浩电影的票房更好,但潘安子已经显现出了操作商业类型片的实力,上升空间不小。杨树鹏导演的《匹夫》则有另类气质,混合了《地下》和《好坏丑》的外部形态,试图制造中国式的“通心粉西部片”。由于情节和表现手段的单薄,时有摆酷和勉强之感,未能形成电影气质的融会贯通,也未能获得市场的积极反应。这三部影片不仅形态、质量接近,甚至也代表了一批新的中等规模商业电影的特质。然而,此类商业类型特征鲜明的影片,似乎并不能全部得到市场垂青,甚至不如部分文艺片等类型特征不那么明显的影片卖座。这是中国电影市场的复杂性所在。(三)艺术风格的体现对于社会现实的关注,代表底层百姓的呐喊,是电影艺术的天赐神权。一代代电影创作者不断为此种伟大的权力注入新的可能,也为电影的神圣性提供新的佐证。即使在物欲横流、势利媚俗的时代,摄影机的眼中对于呻吟挣扎的普通人,从来都应秉承着最初的诺言:不抛弃,不放弃。王竞导演的《万箭穿心》,在现实主义表现手法上达到了相当的高度,水平不亚于年度大热的伊朗电影《一次别离》。当一种声音高调赞颂低成本可以拍出优秀艺术电影时,《万箭穿心》完成了伊朗导演能够做到的一切,在某些方面甚至更为出色。这部影片改编自方方的同名小说,文学基础十分扎实。导演运用纪实性的视听语言,舒张生活情态,克制雕琢技巧,与演员鲜活、平实的表演相结合,呈现出当代中国低层百姓真实的生活图景,表现出导演的艺术成熟度。杜琪峰导演的《夺命金》,运用平凡的生活场景,展现出在金钱世界中沉浮的百姓众生相。股市的涨跌,推涨起无数人生的潮涌潮洄;草根的挣扎,暴露出诸多个体的见情见性。杜琪峰导演擅长在不同类型影片中保持个人风格,在《夺命金》中,香港的大街小巷、芸芸众生,呈现出独特的杜氏质感。影片叙事毫不拖泥带水,留白处处;在打造人物内心世界的段落中笔墨充分,心意拳拳。蔡尚君导演的《人山人海》具有一种冷峻的气质。一个追凶复仇的故事,被演绎得有声有色。影片坚持了导演一贯的艺术主张,用静观默察的方式展现他关注的空间和人物。影片叙事平实,技法简单,基本凭借事件本身的力量构成影片的感染力。此种电影策略为“第六代”的起点,至今已觉不新鲜。如何在当下用更新的视听语言讲述高锐度的故事,是此类电影面临的一个新问题。张杨导演的《飞越老人院》,是艺术片类型化的一次尝试。影片选取了近年比较稀少的老人题材,邀请了许还山、吴天明等一批老艺术家演出,在立意和概念上已得先机。影片不疾不徐,娓娓道来,深入一个又一个老人的内心世界,直至梦想化作现实,飞跃老人院。影片保持了导演一贯的艺术追求,于温暖中见戏剧性,关注社会现实,重视人物刻画,时空布局、视听呈现均比较得当。但在剧作上仍显缺少手段,平铺、直叙的直白较多,深栽、缝合的技术尚缺,多少减损了影片的艺术感染力。娄烨导演的《浮城迷事》是导演多年来第一部在大陆公开上映的影片。影片保持了一贯的艺术风格,无论在内容上,还是在视听呈现上,均显现出娄烨特色。影片关注现实中平凡人内心的脆弱和原罪,动荡、灰色,浸透着对于当代生活的思考和无奈。影片风格鲜明,手法娴熟,可以称为第六代的代表作之一。可以探讨的是,其手提摄影晃动过于强烈,假如更加节制,增加平实的段落以为对比,可能会形成更好的节奏感和对比性,增强影片的内力。王小帅导演的《我11》,在导演技巧上非常成熟。对于过去时代贵州山区工厂区人们生活场景的描摹,肖似于真实。重细节、重心理、重人物的历史面貌和性格差异,静静的,淡淡的,就在那里。导演保持了第六代的风格,但内心更加沉静。然而,第六代的表达方式距离如今的普通观众似乎已经渐行渐远,第六代导演群体是否应该给自己的创作增加新的基因和血液,是一个值得思考的问题。三、艺术和风格(一)新闻设计的影片风格在类型电影的“进化”过程中,各种各样的创作技巧被不断引入,业内喜欢使用的一个词汇是:“现代电影”。“现代”对应的是“传统”,“现代电影”自然就要突破传统观念的束缚。无论实现的效果如何,电影总是要走向一个又一个新的“现代”,于是,有意的和有益的创作冒险,不断展开。敢于冒险,一般都不错。错的,反而往往是因为未敢冒险。高群书导演的《神探亨特张》是一次具有勇气的挑战。在类型片《风声》成功之后,高群书没有在商业大片的道路上乘胜追击,而是改弦更张,纠集数十位微博名主,几乎以全体非职业演员的阵容,拍摄了痛切当下国人生存景况的影片。在这部获得“金马奖”最佳影片的作品中,高群书使用了其在电视剧和电影创作中积累的丰富经验,塑造出一个世态炎凉、人海茫茫的超级现实主义的中国都市。拍摄中存在的种种困难都被消弭,一个肖似真实的世界得以呈现。刚刚获得商业大片标识的导演回归艺术片世界,其情可鉴,勇气可嘉。程耳导演的《边境风云》是一部具有风格特质的影片。边境、毒贩、枪战、阴谋,本是类型电影的标签,《边境风云》却被着力制造成一部艺术电影。风格奇特的影像,节制跳跃的叙事,沉闷重复的音效,近乎零度的表演,呈现出一种冷静的大家风范。虽然影片的艺术成就未能在票房市场上为更多普通观众所接受,但影片中富含的营养,却已成为中国电影的宝贵财富。管虎导演的《杀生》可谓是一部朋克电影。影片的叙事方式和视听风格和西方的许多电影接气,用夸张变形的手段构建了一个悚人的故事。山中小镇隐喻了整个社会,当群氓的庸碌占据压倒性的统治地位时,清醒的个人反倒变异为癫狂者和异端。在影片后段的情节翻转时,思考的力量开始显现。可以说,导演的处理和绝大部分同辈导演的不同处是:用热闹的方式展现冷思考,故其风格可以在华语电影世界中占据越来越重要的位置。(二)现代生活的建构当下中国电影市场,“忠诚观众”约3000万人,绝大多数为白领、高学历、青年。一个由接近于“雅皮士”构成的群落,成为了电影观众的主体。闲暇时的观影,为雅皮概念注入了新的注脚。对于预期观众的创作投送,也成为导演和创作团队预判未来的工作。陈凯歌导演的《搜索》,进行了一次现代题材影片的尝试,对于他来说,这样的创作是不多见的。影片抓住热门的“人肉搜索”概念,铺展开一幅中国当代新市井图:繁荣之下的逼仄,忙碌之中的平庸,算计之外的担当,偶然之间的必然……努力涵括“现代生活”的方方面面。整体影调温润而略带热燥,是作品设定的表现基调。那些被现代化带入钢筋丛林的人们,正在转化为一种新型的人类——敏感、脆弱、好奇、多虑。于是,被一种恐慌的情绪所左右,进而开始了结党和伐异。这一种现代生活,因为立体的社会存在而变得错综复杂。在电影这一面最大的镜子中,折射出的是现代生活中的人物百态,他们交集,他们碰撞,他们试图在有限的时空中舒张无限的自我,他们甚至大多全部归于失败。他们熙熙而来,攘攘而去,以为幸福就在眼前。个体的选择,已经演变成一触即发的社会行动,无论喜、怒、悲、怜、叹、蔑,这些似曾相识的形容,就在这里、那里。严浩导演的《浮城大亨》是一部容易被忽视的影片。郭富城扮演的主人公仿佛香港“阿甘”,以执著和真诚的奋斗,最终赢得了成功和幸福。他的成长历史,和香港发展的历程相重合,可以说是千千万万港人的心路历程。导演功力深厚,艺术追求坚定不移,总是能够创作风格独特的影片,保持了导演艺术的独立性。伍仕贤导演的《形影不离》有一定的雅皮气质。这部心理悬疑影片因奥斯卡影帝凯文·斯派西和法国摄影师特里·艾博加特的加入而具有了独特的质感。影片抓住当代都市人内心的焦虑和不平,展现出一段奇异的生活场景,在真实和想象之间,营造出某种风味独特的当代生活图景。然而,导演的艺术锐气,似乎已经随着时光的流转而转化为思考和冷静,或许,人们更愿意看到《独自等待》时期那个简单、乐观的导演。(三)艺术风格的所需提升艺术电影的道路从来都是艰难的,否则,便难称之为艺术电影。与大众的疏离,是艺术电影的原则之一。艺术风格的追求,却又是几乎全体导演的目标,于是,纯粹的艺术电影已经变得不那么纯粹。当品牌形成之后,艺术电影同样可以带来商业回报。当市场尚未给予回报之时,导演们,还要坚持。输不丢人,怕才丢人。许鞍华是华语电影导演的一座丰碑,她导演的《桃姐》获得空前的票房成功,是电影给予她的回报。这部影片延续了导演大部分作品的风格,自然、流畅、保持纪实性。大批明星在影片中展现出生活化表演的高度技巧。数十年积累的“许鞍华文艺片”品牌,使得这部作品得到投资、能够拍摄并吸引了众多的观众。《桃姐》的艺术水准并未超越许鞍华之前的众多作品,但得到的商业回馈却远远超过若干作品的总和。这就是华语电影市场的现状:品牌高于内容。李玉导演的《二次曝光》,继之前作品后又一次大卖,也开创了文艺片在大陆票房市场的新纪元。李玉同样获益于多年来积累的文艺片品牌。如果说许鞍华是老派文艺片导演的代表,李玉则已经成为青年一代文艺片导演的代表。所有的经历和作品,已经在观众中建立起了接受度。《二次曝光》似乎不及《观音山》纯粹、清晰,在视听上比较单调,围绕演员手提拍摄近景的处理过多,直接影响了影片的艺术感受。但由于品牌已建立,《二次曝光》的票房反而更好。令人关注的是,李玉的下一部作品是否能够实现艺术上的真正提升。郑大圣导演的《天津闲人》是年度最具艺术风格特质的影片。影片是近年来少见津味