形式实验与周亚平

形式实验与周亚平

宫体诗与诗歌的创造“我致力于破坏固定和复制剧本的写作。”4“我们不要寓,只要言!”这是周亚平相隔20年的两句宣言,但意思一以贯之:与注重思想的诗歌传统相悖,打破既定教条与束缚,强调“诗歌文体本身”,“即形式”。在一个有着强大的“重道轻文”传统的国度里,每一次形式革命都是对文学独立性的巨大尊重,因此也通常具有里程碑意义,并对后世创作产生影响。南朝宫体诗或被指责为浮靡轻艳俚俗冶荡,但其对诗歌形式的贡献早已为历史所证明——没有宫体诗就没有律诗,古典诗歌也就不可能在唐代达到巅峰。白话文运动以后,虽然说:“无论诗人的主张如何千差万别,一种鲜明的实验主义立场则是共同的。……因为我们的新诗传统还是那么薄弱,以至布鲁姆所谓‘影响的焦虑’对中国诗人几乎不起作用”,但在理论上明确提出形式实验主张,并在创作中自觉实践的诗人群,一直到20世纪八九十年代之交才真正出现。以民刊《原样》为主要阵地,周亚平、车前子、黄梵(黄凡)等诗人以一种先锋姿态登上诗坛。本文主要讨论周亚平。周亚平认为,对于诗歌来说,只有“形式”才是最重要的,而“思想”是有限的,是一种“肤浅”的束缚。1他的创作实践与理论呼应。这首先表现在语言(文字)本身的实验上,即以带有即时性、随意性、反复无常性的自由联想和诉诸感官的秾丽辞藻进行写作;其次表现在观察和呈现事物的方式上,即抛开叙事和抒情,以“描写”来“恢复”事物的“具体姿态和基本成分”,将对事物本身的兴趣置于任何伟大思想之上。此外,他的形式实验还蕴含了一些容易被忽视的其他问题。一、思考与创造意识在著名的《中国现代主义诗群大观1986-1988》里,“原样”的同代人胡冬撰写了一篇文章《诗人同语言的斗争》。他在该文中说:“诗人关心的应是对语言本身的锤炼”,“作为纯粹的语言艺术,诗完全相信了语言本身——对语言审慎而出色的安排,把语言的链条精密地组合成美丽的序列,诗人的任务在于赋予一首诗以经久的美玉般的光辉”,“每首诗都是诗人建立的语言的新秩序”。周亚平诗歌也自有他的“语言新秩序”。首先,他诗中的语言常常像蛇一样扭转自如,这归功于他在使用语言时的无拘束,即时、随意、反复无常的自由联想是他结构语言的重要方式之一。《玉米师傅》是这方面的代表。以其中一段为例:“玉米。绿色中的鸭子/也和梨。鸭梨。/梨核中躲藏着你的才智/“离”。她的轮廓//又像“犁”。//她。会种/会收。/会歌。歌的大半/已被吃去。”“鸭”和“梨”组合成“鸭梨”,又从中国古语“梨子心中酸”联想到“梨核中躲藏着你的才智”和“离”,谐音双关,再从语音的角度联想到“犁”,又从“犁”的语义联想到“会种”、“会收”、“会歌”等一系列与乡村元素有关的短语,最后回到食物,说“歌的大半/已被吃去”。晦涩抽象吗?如果非得探寻它的思想,可能会得出这样的结论;但若仅享受它的语言,却流畅具体而充满惊奇。《我国农业》亦属此类:从有集合性质的“粮食”一词联想到“玉米”、“红薯”、“石榴”、“小麦”等具体种类,再从“石榴”这一食物的形象联想到“豆蔻初绽”,从“小麦”对于人类的意义联想到“法律”、“老鼠”和“保卫小麦”,乃至于“不劳动者不得食”,接着想象出“农业哺育了尖利的牙齿”和“人们遥望牛羊成群,小麦开花”这样和谐的画面,最后总结说“这却是温柔的心灵”。而在《欢乐的事情》结尾,同一事物的施动身份和被动身份也在语言中得到同时展示:“有一只鸟儿/落在窗台上/有一阵风/掀动起鸟儿的翅膀/有一片秋冬的叶子/又把风轻轻卷起”。“鸟儿”和“风”面对不同参照物,既有可能是主动者,又有可能是被动者,身份随句式的即时转换而转换,环环相扣,迅捷无比。但上述技巧当然不可能是周亚平才华的全部,他在诗集《俗丽》中展现的对语言的敏感和趣味才真正令人叹为观止。兰色姆认为,“诗人运用语言的技巧使文字得以超越其符号或限定功能,成为想象或者说激发意象的工具”。173还有学者称:“超现实主义的一个最重要的目标是通过激发想象力和无意识来实现人类的解放。”《俗丽》、《吉姬小姐与香》、《艺六十九章》、《在器皿中的天鹅》、《情迷》等作品就具有此类特质。若要从这些作品中寻找思想或单个语词的意义,实在消解了它们带给读者的阅读享受。它们既模糊又绚烂,将各种诉诸感官的秾丽辞藻魔幻般组合在一起,好像梵高笔下燃烧的线条,绮丽诡谲,飞扬跳荡。人们阅读时,几乎不可能把握任何逻辑脉络,却获得无以名状的快感。《俗丽》是其中最典型也最巅峰的一首诗作。仅从“俗丽”二字出发,想象的大门即被打开,一切有关“俗”、“丽”和“俗丽”感受的万花筒式的意象纷至沓来,令人目不暇接,兴奋不已。《情迷》中匪夷所思的想象也给人以极大意外与惊奇。值得注意的是,这些诗中充满了颜色词,但又不仅是颜色那么简单:“深绿的火”、“赭褐色信子”、“绿锈”、“蓝色的海绵体”、“淡紫微白”、“蓝紫的风”、“斜倒的银树”、“慌张中的胭脂”、“锈褐”、“女子呵出的蓝气”、“蓝色的血鸡爪”、“青莲和粉墨”、“青翠的襁褓”等,让人很容易想起唐朝李贺笔下那些“冷红”、“寒绿”,带有一种“联觉”性。而周亚平对它们的组合,与写律诗的李贺比起来,显然更为放达不羁,无所顾忌,他的诗不仅设色奇崛,涉想更奇绝!这就是语言本身所激发出的美感和震撼。周亚平在作品中也表达过自己的语言观,比如同样诡谲的《在公众》和《故事马·红火柴》。尤其是《在公众》,这诗本身以作品的形式体现出周亚平的主张,同时又是周亚平疾呼自己主张的载体。“剪下吧。吐出你的牙齿。”这是诗的开头,也是贯穿全诗的话语。这首诗的字里行间充满了对一切教条、规则、制约的反叛力,只有“吐去你的牙齿”,才能“翻动舌头”。虽然现实情况是“语言被野蛮看作反抗/观念被高擎”,“你读下第一行便/拒绝第二行,显然把变化视为恶果”,“处心积虑,放大文艺复兴”,“人群只围绕火炬”,但是诗人“坚信诗歌的作法”,“轮廓高于内核。外部决定心灵”,“形式本身不是离奇,棋逢对手/你才能体会我的诚实”,“多好啊,/给不确定的事物以形式,以新的方式/看云。修辞的任务,伪善的物像/依靠巨匠描绘前景的时代到此为止。/多好啊。我有多欢喜啊。听/这是智慧的游戏”。《故事马·红火柴》中又说:“没有人觉得自己的创造产生了最大的意义。但组合的神秘(及其语感)给了她们极大的欢欣。”周亚平要的正是这种语言本身所产生的极大欢欣。二、具体姿态和基本成分诗歌不仅有语言,如何表现它的对象即“事物”,也是周亚平的形式实验之一。周亚平认为:“诗歌的可能性或许只在于通过形象来恢复事物的现实性。这样说,似乎就已经否定了诗歌抒情与叙事(特别是戏剧化了的叙事)的品质。譬如说,一些事物给我们留下了美丽的、极其美丽的、乃至无与伦比的印象,但它的具体姿态和基本成分却被我们忽略。……而假如我们通过某种方式将这轮廓呈现出来,它又极可能不符合我们的思想习惯和要求,就是说,我们显示了事物的陌生性。……实际上,世界本身……就这样存在着。……我想至少目前为描写而描写的努力已经构成了我诗歌写作的基本事实。描写再也不仅仅被看作只是能给文学作品带来装饰成分和其它好处的手段。它作为一种利益和目的存在着。”3-5简单地说,只有“描写”,并且“为描写而描写”,才能“恢复”事物的“具体姿态和基本成分”;而只有事物的“具体姿态和基本成分”,才是周亚平“描写”的着力点,仅是囫囵的印象,是远远不够的。“将手中的一把麦粒/用力吹起。其中飞翔的一颗/它会带领我们走向前”。《灿烂的前提》一共只有这么三行,但将“吹麦粒”这一简单图景分解出“具体姿态和基本成分”,细节被显微,节奏被放慢,在读者心中划过的也就不再是波澜不惊的浅痕,而是灿烂的深迹。正如兰色姆所说:“诗歌的肌质完全由个性细胞组成,每一个新的细节都能唤起情感和态度。”13《赭红色的叶片》也是这样。开头三句“从墙角上看到的人/从墙角上看到的书包/从墙角上看到的墙角”写的是有人经过墙角然后消失,但周亚平把这一无声的连贯动作细细切割成三个镜头:先看到人;人经过,只留下背后的书包在观察者的视野中;继续经过,消失,墙角处还是只剩下墙角。如果说,这个过程被周亚平用一种“减法”的方式分解,那么接下来五句,则被采用了一种“加法”的方式:“我的女孩子/你们走过这令人惊奇的墙角/手上端着银色的饭锅/那些米粒,那些蛋白和/那些蒜青”。先看到女孩子们走过墙角,然后注意到一个细节,即她们手上端着银色的饭锅,再然后注意到更细微的细节,即饭锅里的米粒、蛋白和蒜青。随着镜头一点点往细节上推,通过视觉使读者感知的东西也就越来越多。最后几行还是写墙角,但写的是不同时间的墙角,作者在同一地点不同时间看到了“月亮”、“鸟”,还有墙角本身的“赭红色”,以及“将来的妻子”。《穿过隧道》则从听觉角度分解出事物的“具体姿态和基本成分”:“唱,把歌留在隧道里/穿过隧道我们/能够摸到隧道之外的尖顶/我们只听到我们自己的唱/我们把歌留在隧道里”。“穿过隧道”,“我们”虽然依旧听到“自己的唱”,但作为“唱”的对象,已经唱过的“歌”,却被“留在隧道里”。描写使这一过程变得陌生,但实际上它“就这样存在着”。《新鲜的木材》从触觉的角度分解:“一排木材从天上飞过/砸下来,砸断的/首先是风/其次,还是风”。同样荒诞却现实。《勇敢的心》则转至心理层面。诗的前半部分几乎就是重章叠句式的反复,一个人一格一格往上爬,身影一格一格映照上去,诗人反复得不耐烦,还干脆搬出一串省略号。但省略号之后,也就是诗的最后两句是这样写的:“你将死去你的身影/却留下勇敢的心”。身影总是在较低的下一格上死去,又映照在更高的新一格上,身影不断消失,即不断“死去”,但这不断死去的身影恰恰塑造出一颗“勇敢的心”的形象。这样的分解使一般意义上的死生界限被模糊又被重置了。这种“恢复”事物“具体姿态和基本成分”的“描写”方式,不仅是一种技巧,更展示了诗人对万事万物的敬畏之心和一个视觉艺术工作者特有的慧眼。《卑微》这首诗写道:“蜥蜴留在椅背上//一天//二天//三天//蜥蜴仍然留在椅背上”。诗人面对自然万物,所持的是一种卑微的姿态,那种不敢惊动蜥蜴和一切天然状态的小心翼翼在简单的词句中显露无遗。在周亚平看来,任何伟大的思想都抵不过事物本身带给人的美感。事物本身就值得尊崇,因此也值得描写。同时,周亚平是诗人,也是导演,且习过绘画。一个视觉艺术工作者观察事物的方式通常与常人不同。他们不能满足于事物给人的囫囵印象,他们的眼常常循着形象的线条、色彩、光亮等细节一点一点挪移,恨不得把整个形象刻于脑内。我认为,这也是周亚平有可能并且有能力选择这种写作方式的原因之一,也是第一部分所述他对颜色感觉敏锐的原因之一。三、周亚平对“形式”的认定作为一名形式实验的闯将,周亚平却也说过这样的话:“诗歌的当代性,必须有当代的立场”3,“是什么孕育了我的诗歌?有人被农业与自然所孕育,有人被学说与知识所孕育,而我既非在早年生活中汲取灵感,亦非在翻译语境中无病呻吟,我一直保持着对边缘政治的敏锐及对当代艺术的敏感”。4“当代的立场”、“对边缘政治的敏锐及对当代艺术的敏感”,都是与周亚平所主张的“形式”实验相矛盾的表述。其实,纯粹的、百分百的形式实验是不可能的,因为只要是创作,就不可能完全放弃主观性,也就意味着总会有“思”和“想”。前文所述他在《在公众》、《故事马·红火柴》中对自己创作主张的透露,以及在《卑微》、《纪实》、《经过雨花台2》中对自然事物的看法,就都属于“思想”范畴。《经过雨花台2》尤其典型,一方面周亚平在诗中努力消解宏大思想,另一方面这种消解本身构成一种态度,也就使这首诗又具有了形式以外的东西。既然对于创作而言,主观性无法避免,那么面对这种矛盾,就没有必要过于吹毛求疵。结合历史语境来看,周亚平等人对形式的强调,并不是要一根筋地走极端,走到没有一丁点儿思想的真空里去,而只是对千百年来中国文学注重思想忽视形式之传统的反叛,是为了重塑文学、尤其是诗歌这种文体的独立性,使政治、经济、伦理、哲学、宗教等外在事物尽可能不给它过重负担,使之更像一门独立艺术,而较少受到身外之物的伤害;也是为了将诗歌从既定的教条和规则、以及大一统的主流价值观中解脱出来,使之拥有更鲜明的“当代性”。从这个意义上说,周亚平等人在创作中,对形式的强调、对反叛性的褒扬、对当代性的推崇这些“思想”,不仅无法避免,而且必不可少。那么,强调形式实验的周亚平们要如何处理这些“思想”呢?周亚平盛赞车前子的一段话可供参考:“请注意:他如何随意、迷想,缺乏意图与‘见解’,却又是通过怎样的努力将混乱系统化了。所有关于艺术的指令都应当压缩到最简单的形式中去。”其实,不仅是“关于艺术的指令”,对于形式实验者而言,一切主观性因素都“应当压缩到最简单的形式中去”。吴冠中早在1981年就撰文指出:“我们的思想、内容、意境是结合在自己形式的骨髓之中的,是随着形式的诞生而诞生的,也随着形式的被破坏而消失。”主观寓于形式之中,实质上表现的依然是对形式的看重。还是以《经过雨花台2》为例。诗人在表达“消解宏大思想”这一“思想”时,没有直接跳出来发声,而是通过一个写实的场面来悄悄表达。《初春》也是这方面的代表。一个拟人化的寓言故事,里面的文学形象有“战争”、“羽毛”和“果子”、“河水”,暗藏的是关于被利用的战争、伪善的光荣和冷漠的日常生活之间关系的思考。在我们既定的传统价值观里,战争往往被赋予光荣的意义,但实际上,战争不仅是对日常的伤害,而且本身也是牺牲品。周亚平不动声色地揭开真理一角,却更使人感受到诗人无法言说的悲悯。其他,像《恩泽》、《脆弱》、《乌鸦不会被视为神明》、《灰狗》、《形而上》、《玩偶》、《领袖》、《沉思》、《知识青年》、《致萨