唐寅与歌川丰春

唐寅与歌川丰春

唐银子，明朝中期著名的书法家，被称为“五中四题”。明代是我国俗文化逐渐走向成熟的时期,在绘画领域,唐寅顺应时代的潮流,开创了堪称“世俗美”的仕女画类型,创作了许多世俗性较强、体现市民阶层审美趣味的绘画作品。歌川丰春是日本江户时期著名的浮世绘画家,歌川派的始祖。江户时期也是日本世俗化、大众化审美趣味蓬勃发展的时期,浮世绘即是江户时代以江户市民阶层为基础发展起来的。本文试图通过对唐寅仕女画和歌川丰春美女画的历史背景、文化内涵和审美价值三方面的比较研究,展示一下代表东方特色的两个国家在步入近代的途中世俗性审美文化在绘画艺术中的具体体现。一、唐也仕女画,歌川丰春美人画我国绘画史上的女性题材,最早可以追溯到出土于战国时期楚墓的《夔风人物帛画》,以及《西京杂记》所载的汉代宫廷画家毛延寿的画迹等。东晋顾恺之的《女史箴图》表现了“苦口陈箴,庄言警世”的主题,《洛神赋图》塑造了一个风姿秀美的女神形象,发展了女性题材。唐朝的仕女画大多表现贵妇形象,充分反映了唐人崇尚华丽与奢侈的审美观。宋代仕女画逐渐成为美女画的代名词,大多塑造修长秀美、姿态端庄、典雅文静的女子形象。明代,随着江南地区经济的繁盛、新兴商人和市民阶层的壮大,市民趣味获得了充分的发展,“耻就为吏”的唐寅顺应市民趣味的发展要求,创造了堪称“世俗美”的仕女画类型,带有浓厚的风俗趣味。唐寅作为职业画家,所取题材多为世俗所熟悉和欣赏的对象,《王蜀宫妓图》(故宫博物院藏)描绘了五代十国时期蜀后主王建宫中的四个仕女,身着云霞彩饰的道衣,头带花冠,各持器物,相对而立,人物面貌秀丽,体态端正,衣纹细劲流畅,色彩秾丽鲜艳;《秋风纨扇图》(上海博物馆藏)画中一女子手执纨扇,立于秋风之中,美丽端庄,黯然神伤,墨色五彩,浓淡相宜。这两幅作品以削肩细腰的形象和眉宇之间的忧怨之情开启了明清时期仕女画的柔弱之风。日本的美人画脱胎于中国唐代仕女画,并长期在中国传统绘画技法和艺术风格的影响下发展,直到江户时代浮世绘美人画崛起,才逐渐形成了日本民族的风格和特点。江户时代,市民阶层逐渐壮大,画坛上以反映世俗生活为主要内容的浮世绘获得了长足的发展。鸟居清信开创了浮世绘将表情丰富的姿态、手势予以瞬间的定格并加以描绘的形式美。之后,体态婀娜多姿的唐式春信美少女逐渐成为美人画的主流。胜川春章、喜多川歌、鸟文斋荣之等人沿袭前人,把具有完美象征性的美人画形式推到了极点。歌川丰春在天明时期创造了风格迥异的浮世绘美人画,他的美人风姿绰约,格调清新,有些还明显地带有一种病态、倦怠而哀怨。《游女道中图》(东京国立博物馆藏)是这方面画作的典型代表,画中的吉原游女穿着华丽的服饰,身形柔美,侍者仆人前呼后拥。身为游女,虽弹琴、吹笙,泡茶、插花、咏歌、弈棋样样精通,也难免身受欺凌,眼角眉梢之间的淡淡哀情无声流露,令人垂怜。1就哀怨情结而言,唐寅和歌川都是开一代风气之先的人物。唐寅是中国古代削肩仕女的开山鼻祖,创造了一种“弱不禁风”的病态忧怨美女的艺术典型。歌川创作的美人形象也往往有一种倦怠的、淡淡的忧伤流露于眼角眉梢之间。柳腰纤细、淡淡忧伤是唐寅仕女画和歌川丰春美人画的共同特征,也是他们共同持有的人物画审美追求的取向之一。不过,他们虽拥有共同的审美选择,其背后的文化内涵却是各不相同。二、唐因女性自喻而产生的社会因素唐寅柔弱病态美的画风和歌川丰春忧伤妩媚的美人形象都是历史发展和文化积淀共同作用的结果。中国和日本都属于儒家文化圈,都是农业文明的国家,但地理环境的差别、自然气候的不同及其所导致的民族性格的迥然相异使两个人虽表现出相同的审美取向,其中所蕴涵的文化内容却各有特征。唐寅仕女画文弱削肩的病态美是在中国儒家传统女性人格美的积淀之下产生的。儒家传统“男以强为贵,女以弱为美”的阳刚阴柔的人格美思想在明代实现了理想和现实的统一。明代,儒家女性理想人格成为社会的共同心理,以柔弱消瘦为特点的病态审美形象也就应运而生。此外,中国古代文化中文人以女性自喻的风气以及托物言志的表意手法也是唐寅柔弱仕女画风产生的原因之一。儒家文化男尊女卑的观念导致了男女关系中“男性为强,女性为弱”的结果,而文人以女性自喻则意在象征君臣关系中的强弱对比,特别是处于怀才不遇、压抑郁闷的环境之中。纵观唐寅一生,我们知道,这位画坛奇才可谓命运多舛。兼济天下的理想与世态炎凉的现实之间的冲突使唐寅的作品既含有文人奉守的儒家准则,也流露出些许独特的个性。因此,唐寅削肩美女的忧郁感伤一方面是女性处于弱势地位而被强势群体压抑而产生的;另一方面也是没落文人处于弱势地位,对自己身世慨叹而作的曲折表现。歌川丰春的美女画也积淀着浓厚的民族文化内涵,其中儒学的影响也是十分明显的,不过这种儒学是日本化了的儒学。江户时代,是中国的儒学在日本发展的全盛时期,朱子(熹)学说被德川幕府奉为“官学”,成为占统治地位的意识形态。在江户时代的260多年中,中国的儒学特别是宋学在日本的文化思想中发挥了极其重要的作用。但是,日本儒家学者出于神道和传统的民族性而反对宋儒的禁欲主义,从而尊崇自然人性并竭力从儒学的阴阳相生和自然造化的角度为自然人性寻找依据。这也就是歌川丰春的浮世绘美人画中的淡淡忧伤与唐寅仕女图中柔弱忧郁在文化内涵上的根本不同:唐寅身上积淀着中国古代儒家文化“男尊女卑”的思想观念,着重突出的是女性形象中柔弱、消瘦的一面;而日本由于对自然神的崇拜并未对女性进行弱势处理,歌川丰春浮世绘美人画中的忧伤是缘自儒家思想与神道教相结合而产生的现实主义人生态度。神道教生命再生思想使日本人对生命的流逝表现出深切的感伤和悲凉,儒家的现世精神则促成了日本独特的享乐主义,所以歌川的美人往往衣着华丽,身姿婉约而又流露着淡淡的哀情于眼角眉梢之间,这是日本特有的悲剧精神与艺妓的特殊身份相结合的产物。三、唐完善的俗文化要求使歌川丰春画成为社会公众的典型形象唐寅的仕女画和歌川丰春的浮世绘美女画都是世俗性的艺术作品,在很大程度上,他们都是东方艺术世界中世俗性、大众化审美趣味的体现和代表。但是,由于生活在不同的社会环境之中,他们的审美价值却是不尽相同的。唐寅成长于儒家文化的环境之中,“出仕为官、兼济天下”曾是他的人生理想,但困于现实的沧桑与悲凉,放浪形骸的他只能以卖画为生,因此唐寅的作品不可避免地为适应新兴的商人等广大市民阶层的审美趣味而带有商业的气息。唐寅的仕女画明显受到两个相互矛盾的方面的影响:一方面,作为儒家子弟,儒家思想必然会或多或少地隐含于作品之中;另一方面,要适应大众阶层的审美情趣,就必然会体现世俗性的“俗文化”因素。明代是我国封建社会的转型期,旧的价值体系虽行将灭亡还一息尚存,新的价值体系蓄势待发却尚未成熟,思想观念的斗争在艺术作品中必然体现为价值观的冲突与对立,唐寅的仕女画鲜明地体现了这种交替时期的复杂性。市民阶层中喜闻乐见的女性形象是唐寅仕女画所参照的题材取向之一,而画中削肩仕女的柔弱忧怨则明显地受着儒家文化价值体系中女性理想形象的约束。可以说唐寅的仕女画是中国世俗性的审美文化在其成长过程中的阶段性成果。歌川丰春生活的江户时代是日本社会实现统一与稳定、商品经济获得高度发展,世俗文化蓬勃兴起的时期。就体现市民阶层的审美理想这一点而言,歌川丰春的浮世绘美女画比唐寅的仕女画更具代表性也更有力度。歌川派算得上是江户时代的传媒机关,歌川及其门生们不仅画图刷版,他们用作海报宣传单的作品,大多取材自当时文娱界、演艺界中最风行的主题,有的甚至可以起到讽刺政治和社会风气、报道市井新闻和各种活动等大众传媒的作用。作为歌川派的始祖,歌川丰春的浮世绘美女画也不可避免地带有鲜明的海报色彩,为了实现宣传目的,有些艺妓还会重金争相邀请歌川为自己作画。这样,歌川丰春美女画的世俗意味就必然会浓于唐寅的仕女图,因而比唐寅具有更加纯粹的俗文化色彩。总体看来,唐寅的仕女图和歌川丰春的浮世绘美女画所承载的历史背景和文化内涵,所表达的审