《朝元仙俑图》再创作《八十七神仙卷》

《朝元仙俑图》再创作《八十七神仙卷》

幸运的是，《87位神》的人生经历已被澄清为无法解决的问题。作者名谁?身份如何?绘制此卷的意图何在?对绘画的认识如何?对这些问题,至今无法得到明确的答案。这样一卷上乘之作,就因其身份及在断代上的模糊,而在美术史中地位尴尬。(1)或许,我们可以通过视觉图像的探微,去解读隐匿于画卷中的关于绘制者创作过程中点点思想痕迹的变化。相较于《朝元仙仗图》绘制风格的成熟,及整体造型与图式的稳定性和统一性,《八十七神仙卷》的绘制过程从种种迹象来看,却显示出作者的复杂心理,这种心理反映出作者独立的人格要求和探索精神。种种遗存于画面的创作痕迹,彰显了画者在绘制过程中面对原本(《八十七神仙卷》的对临母本,即《朝元仙仗图》(2))时的复杂状态,也反映了画者在对临过程中自我审美意趣的主动渗入以及对画面造型等方面的主观改进。本文通过风格分析的方法(3),即从画卷本身所呈现出的这些痕迹去探讨画者的绘制轨迹,而关于《八十七神仙卷》的考证等相关问题,本文则不涉及。第一段,从左首开始到太清仙伯(图2右部分),作为画卷最初绘制的部分。作者在绘制之初,就有意识在线造型上与原本《朝元仙仗图》保持差异。作为画卷的开始部分,作者显然还没有自己清晰的风格形态,虽然努力与原本在造型上寻求差异,这种刻意却显得生涩、不成熟。在这里,人物线条稍嫌板滞,或许是刻意寻求差异的原因,显得神采不足,画家头脑中的预期意象与作画之初的造型转换明显不能协调。将画卷右侧起始部分的男仙和神将,同画卷最左方线造型成熟的男仙和神将对比一下,可发现其间的造型差异之大。这说明作者在画这一段时在人物造型与线描运用方面尚不能自由表达,人物造型还明显受到《朝元仙杖图》的影响,虽然已经主观地去改变,但预期造型的模糊和画形状物的习惯阻碍了他自由描绘意象的可能。从与《朝元仙杖图》画面的对比中可以看出,作者已经努力在线造型方面与其拉开距离,试图保持自我绘画品格的独立性。画面在人物、夹叶树、桥下荷塘及祥云的造型和线条勾勒方面都努力进行主观处理,但还是可以看出绘制过程中的描摹痕迹。在此,我们完全可以想象作者在面对《朝元仙杖图》时,在情与理、风格追寻和造型承继等方面苦苦琢磨的状态。这不可避免地导致了绘制初期作品显示出生疏、活力羸弱的表现,自我风格好像也不完备,但不可否认的是其很强的造型能力及很好的笔墨功底。这一段中有树一棵,绘制树的线条笔法迥异于整卷作品,笔法灵活多变,运腕虚灵,气息稍弱,有皴染的痕迹,为典型的宋代树法,与《朝元仙杖图》中树的画法差异很大,造型也有很大变化,似乎努力去改变《朝元仙仗图》稍显琐碎的画法。总体来看,这证明了作者的突破意识,但树的画法与整卷作品不协调,也显示了作者的全局观念在起始阶段并不清晰。宋人作画一般都有粉本,从此卷的种种迹象来看,整个起稿造型好像并没有动用粉本。还有一个值得注意的地方,即《八十七神仙卷》的渲染部分,主要是全卷人物的发髻部位。起首第一段人物衣领袖口处也有重墨渲染,但这种衣服渲染法在其后绘制中被摒弃,是什么原因让作者在其后放弃了这种渲染法呢?当然,《朝元仙杖图》相应的部分也作了淡墨渲染,并向左又对两人进行了渲染,画面中间个别形象也有渲染,左侧神将也作了渲染。《朝元仙杖图》的人物衣饰部分渲染可能是粉本草稿不需雕琢太多,而《八十七神仙卷》明显不是粉本,其绘制有着绘画创作意识,那为何没有在人物衣饰上继续作渲染呢?作者有着明晰考虑:这种重墨渲染显然破坏了整个画卷所追求的雅逸平淡风格,并对画面线条所形成的“势”形成威胁。如果全卷渲染,画面的艺术性将会受到很大破坏,画面以线造型的独特魅力将不存在。这种及时收手,可以说挽救了这卷作品的艺术生命。而将《朝元仙仗图》的淡墨渲染改成重墨,作者明显是出于作品完整性的考虑,因为《朝元仙仗图》的淡墨渲染有着明显的粉本未完成感。画面的第二段从太丹玉女到斩魔神慧金童(图2左部分)。这段不长,墨线勾勒纤细,疏密变化与后面两段相比稍嫌稀疏,线条活力依然不强,整体显平,线造型的节奏感不强,人物姿态平缓,尚有机械描摹的迹象。线的排列大部分并列顺行,交叉不多,再加上用线轻盈,显得画家绘制时的心态渐趋平和,自我意识开始在这种状态中隐约呈现。这一段右首开明童子(前排第一女仙)的画法,在线条组织疏密和墨线感觉方面与整段似有差异,密匝而活力较强,与第三段的人物勾勒画法相似。这说明在绘制整卷作品时,作者偶尔也对先前的部分补笔,只是这种补笔调整并不是太多。这一段中的帝君体型硕大,与周围女仙形成鲜明的对比,与《朝元仙仗图》处理相似。这种突出主体人物的风格在古代人物画中很常见,然而,这种明显的对比在对后面的帝君描绘时却发生了转变。画卷第三段从至灵太极玉女到碧落太华金童(图3)。这是整个画卷最丰富、人物最多的部分,也是画面的主要部分。在这段画面中,伴随着众仙女仙乐的奏起,阵阵仙风吹来,但见衣袂飘举,旌带舒展,祥云漫卷。画面丰神俱现,仙子姿态轻盈,在神仙队列前行中,人物参差而不显繁乱,他们相互簇拥,伴随着帝君逶迤前行。这一段画面的线条较前一段变化颇大,用笔灵活,描法开始活跃起来,呈现出粗细、疏密等一系列的变化,画面的节奏感进一步加强,线造型开始追求多变,纵横交叉的线条显示出作者在线条运用和自我表达上开始恢复自信,找到了自我表现的语言,并开始有意识加强。于是,这一段画面,在对长袖、披帛、风带乃至于挂件饰物的描绘中,流畅而婉转的线条飘摇变化,满纸飞动,颇有神完韵足之意。尽管如此,画面还是被控制在一种整体的肃穆状态下,人物面部处理得祥和而又不失威严,人物举止中透露出威仪。东华天帝君身后的乐队是整个画卷中最为精彩的部分,人物倾匝,结构复杂,作者巧妙地运用线造型的疏密处理,使得整体杂而不乱。吹横笛女仙(图1丙图)更是刻画精彩,其姿态优美清秀,衣袂飘举间,回眸一盼,尽显女性之妩媚妖娆。此处也是画面空间层次最为复杂之处,但在作者有秩序、精细的描绘之下,层次分明,成为整个画卷的高潮。相较于《朝元仙杖图》在衣纹方面线造型的平均处理,《八十七神仙卷》在技艺、刻画方面更显精细、高明。有意思的是,这一段中的东华天帝君和第二部分的南极天帝君在造型观念上有明显的变化。南极天帝君身材丰硕,较之周围仙女显得高大突出,他头顶豪光,仪态端正,面阔耳肥,承继了宗教画突出主神的特征;东华天帝君却不再壮硕,虽头部造型与前者似乎相若,但明显变得清秀起来,用笔明晰,神态清朗,与前者在丰神上已有很大的不同(图4)。作者为什么在同一画卷中作出这种有损造型风格前后统一的画法呢?且这种处理方法在宗教画中也有亵渎神灵之嫌。以作者的造型能力看来,这明显不是失误之笔。整体来看,作者的这种调整显然是为了适应整个自我风格表现,而不是刻意去追求宗教崇高感,这也表明这卷作品宗教意味在此处进一步消减,作者试图从绘画功利服务的桎梏中脱离出来,在作品中完全表达自我的感觉和艺术追求。作者在这一段已完全进入了自我绘画状态,心手相应,欹侧婉转的用笔画出的舞动线条,使他的意象在笔底实现。画卷的第四段从太阴玄和玉女至最左边的残缺神将结束(图5)。如果说前一段的线造型柔顺飘举的话,这一段可以说是恣肆内恹,大量长弧线相对呈现,满含激情的S形扭动组合。如果说第三段是轻风吹拂的曼妙纱衣,这一段则犹如暗流中涌动着的湿帛,漫舞的祥云开始了狂舞,特别应该注意的是,本应坚硬的廊桥和栏杆也大肆舞动了起来,随着众仙人的轻巧步履,伴着祥云的激情舞蹈,在圣莲的映耀中,从平静的和谐中复苏,快乐地扭动着此前过于僵硬的身躯。(图6)虽然廊桥的这种变化在《朝元仙仗图》中也有,但整体的凌乱和节奏的不明朗破坏了它的效果,无法与造型紧凑、节奏明显的《八十七神仙卷》相比。这一段景象显示了画家在畅神之后的高度自信,作画之初的那种拘谨和思虑在此时已完全抛弃,在画面造型的基础上追求比第三部分那种逸态更进一步的狂狷之气,在线条的扭动和线条组织的动荡感中恣肆倾泻内心的激动。《八十七神仙卷》的绘制,是在《朝元仙仗图》图式基础上的再创新,作者从绘制之初的谨小慎微到后期的澎湃狂舞,显示出再创作过程中寻找自我、用笔造型适我的过程。随着画面的进展作者不断寻求适合自我表现的新方法,线条在他的笔下不断增加着精神张力,线造型的主观处理也在不断加强。此画卷绘制的过程也是思索的过程,是作者不断探寻新的适我表现的过程,在画面上呈现出由生疏到熟练再到“体道”的轨迹,体现了作者在艺术道路上锐意求新的精神。虽然《八十七神仙卷》的再创作过程给画面留下了前后不相统一的瑕疵,但自它问世以来,似乎从未有人对其艺术水准有所怀疑。循着作者留下的创作痕迹,我们看到了一位画家面对另一位伟大画家时的勇敢挑战和对自尊的维护,这更让人觉其艺术情感的真挚、高贵。相比之下,《朝元仙杖图》绘制风格极度熟练,画面首尾绘制手法变化不大,通篇线条用笔相仿,画面情感流露平板,过于熟练和惯用的图式,让观者在情感上无法感受其内在之韵,也许,这就是所谓的“匠气”吧!纵观《八十七神仙卷》,其前卷、中卷、后卷的线造型存在着一定的差异,根据画面中呈现出的这些差异可将画卷大致分成四段。图1是从画卷中不同的位置选取的四个仙女形象,甲取自画作最右侧,乙、丙、丁依次取自画