瑞恰慈心理批评的理论与模型

瑞恰慈心理批评的理论与模型

作为“新批评”学派的重要创始人之一，瑞皮亚r作为“新批评”学派的重要创始人之一，他将心理学方法引入了文学研究和批评的视野，丰富了科学精神的态度，使文学批评从纯粹的主观主义转向科学的主观主义。诚如瑞恰慈在《科学与诗》中所言:“人类自身是改变着的,他的环境也是如此。真的,他在过去已曾改变,但也许从未有如现在这样的迅速。他的环境从未听说以前改变得这样剧烈或这样突然,联带着心理的,以及经济的,社会的,和政治的危机。”P9在这样一个高科技迅猛发展、人类心灵陷入理性迷思的时代,“为诗而诗”的唯美主义倾向显然与时代前行的脚步脱节,瑞恰慈在“科学”与“诗”的思辨中,得出以心理科学的价值判断来思考文学之本性,进而推及对人之本性的解答。*然而,他的科学—人文旨趣却遭到韦勒克等人的猛烈抨击,他们认为“理查兹首先反对认为存在着一种‘审美方式或审美状态’或‘审美感情’的观点,并争辩说:‘当我们赏画,读诗或者听音乐的时候,我们的所作所为就有点像我们去画廊路上或我们早晨穿衣时的所作所为’,他还抽象地提出:‘诗歌世界决没有任何不同于世界其余部分的现实,它没有专门的法则,也没有来世的奇异之处。’但是,这样就完全取消了艺术与生活的区别。”P318-319韦勒克的评价显然是认为瑞恰慈的心理批评中审美因素严重缺失,从而使文学批评成为科学的工具。但细观瑞恰慈的心理批评模型,从整体系统到其构型的各个层面,甚至到其目的论所指向的诗篇分析,无不渗透着浓厚的审美意识和审美特质,而针对其科学化倾向的批判,反倒能从中发掘对后现代文化的启示意义。一古典文艺美学思想的溯源瑞恰慈在《文学批评原理》的心理学概要一章中指出,精神是一种特有的属于心灵类别的东西,它包含知、意、情三种属性。通过无意识同时也是有意识地运用这三种性能,实现以一个刺激开始并以一个行动结束的过程,也即一个冲动。而心理学中的冲动是极其错综复杂、互为依存的,在《科学与诗》中,他将心理批评模型的整体系统概括为:“我们须得把心灵比作精密平衡的系统,当我们在健康的状态,这系统是不断地增长着的。……假设我们带着一个磁针盘在强烈的磁石旁边徘徊,当我们移动的时候,针就摇摆,并且不论我们什么时候在一个新的位置中停站着,针就停止并指出一个新的方向。假若我们不用简单的磁针盘,我们带着一组许多大小的磁针,它们能够那样摇摆,以致彼此互相影响,有些只能平行地摇摆着,有些只能垂直地摇摆着,有些则自由地悬挂着。当我们移动的时候,系统中所有的扰乱是十分复杂的。但是一切磁针会有一种最终静止底位置以代替我们放置它时的每个位置(在这种位置中一切磁针结果都安静着),会有一种为着整个系统的一般的平衡。不过一些轻微的移置,会使全组的磁针匆忙地把自己重行排整。”P16在瑞恰慈看来,“磁针就是我们的兴趣”,其位置的更换是对应着某一种特定的需要;而“摇摆”和“移动”,都是设法迎合需要而产生的冲动;至于“一种最终静止底位置”,所讲的乃是心灵的平衡状态。从这一心理批评模型推根溯源,可发现古典文艺美学思想的蛛丝马迹。首先,瑞恰慈在《科学与诗》第三章价值论中提出,“假若心灵是一种兴趣底系统,并且经验是兴趣底活动,那么一种经验之价值,就是在心灵藉之能得到完全的平衡的程度问题。”P22这里的“平衡”一方面可以与早期毕达哥拉斯学派的“美即和谐”理念对应,正所谓“音乐是对立因素的和谐的统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调”(波里克勒特)。在瑞恰慈用“兴趣”、“冲动”组合而成的心理批评模型里,系统中的各个因素不仅互受影响,而且在互相冲突与缓和的过程中成为自成一体的世界,实现独立、完整、自给自足,达到心灵各种因素之间的平衡。从另一方面亦可发现亚里士多德“净化说”的理论渊源,katharsis译为卡塔西斯,或译为“宣泄”、“净化”,在《论诗》中亚里士多德对悲剧的阐释如下:“悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的摹仿,它借助于富有增华功能的各种语言形式,并把这些语言形式分别用于剧中的每个部分,它是以行动而不是以叙述的方式摹仿对象,通过引发痛苦和恐惧,以达到让这类情感得以净化的目的。”P649这里的“净化”与瑞恰慈的“平衡”在关于艺术情感论的看法上相近,可认为其目的都是找寻心灵的内在平和。瑞恰慈认为,一首诗的创作动机发于心灵深处,诗人的名位在与怎样去运用文字、使文字在心灵中以各种不同的效力进行排列组合,各种冲动分解、相互扼杀,从而谐和于整个心灵的反应,最终在适当的读者心中构成真实的情感体验,约束读者对于世界的反应。因此,在这样一个心灵系统里,诗人的创作心理与读者的期待心理是内外同构的,在交错复杂的活动过程中实现完全的平衡状态。瑞恰慈以“磁针”和“磁石”作喻构建其心理批评模型,这在柏拉图的文艺美学思想里同样可以找到相似点。柏拉图在与苏格拉底对话的《伊安篇》中论及“磁石”时说:“我刚才说过,是你擅长解说荷马的才能不是一门技艺,而是一种神圣的力量,它像欧里庇得斯所说的磁石一样在推动着你,磁石也就是大多数人所说的‘赫拉克勒斯石’。这块磁石不仅自身具有吸铁的能力,而且能将磁力传给它吸住的铁环,使铁环也能像磁石一样吸引其他铁环,许多铁环悬挂在一起,由此形成一条很长的铁链。然而,这些铁环的吸力依赖于那块磁石。缪斯也是这样。她首先使一些人产生灵感,然后通过这些有了灵感的人把灵感热情地传递出去,由此形成一条长链。”P304赫拉克勒斯是古希腊神话里有名的大力士,他吸吮了女神的乳汁,具有超人的力量。柏拉图用“赫拉克勒斯石”比喻诗人在诗神凭附后所拥有的强大创作力,它是诗人文思泉涌的内在驱动力,当诗人得到神力凭附、受到迷狂支配的时候,他们自己就像是飞到诗神的园里,从文学的泉源里吸取精英来写就他们的诗歌。从“磁石”出发,柏拉图进一步阐释了由“磁石”和“磁针”构成的链条,也即艺术活动的整体模型。由最初的“磁石”——缪斯女神赐予灵感;经诗神凭附,诗人获取灵感,创作出“神的诏语”——包括诗歌作品在内的文学作品;再经由中间环——诵诗人、演戏人、一长串舞蹈者、大小乐师等创造性地将灵感传达给观众和读者。这与瑞恰慈的心理批评模型有着内在的一致性,“磁石”、“磁针”本身象征了艺术创作活动中的灵感、兴趣。同时,也有瑞氏从心理科学角度出发而不可避免带上的差异性。以下用图例进行对比说明:柏拉图认为“磁石”是赋予灵感的诗神,在瑞恰慈这里,“磁石”还原为人的心灵本身;柏拉图的“磁石”论阐释了艺术活动的整体过程,涵盖创作动机、创作活动、文学接受的方方面面,而瑞恰慈更多地注重“自成一类”,将艺术创作回归人的心灵,也就是他在《文学批评原理》里所赞同的安·塞·布雷德利的观点:“诗歌性质不应成为现实世界(根据我们对这个提法的通常理解)的一部分,也不是它的摹本,而应成为一个自成一体的世界,独立、完整、自给自足”。P11纵观瑞恰慈的心理批评模型,可以清楚发现他将人的心理活动视为一个复杂的系统,此系统不仅与外部刺激息息相关,在外部影响下产生莫可名状的种种冲动,更重要的是在内部自成体系,讲求心灵的和谐平衡。而在严密的科学思维中,又难以避免地渗透着古典哲学美学思想,从而使诗心与人心交相辉映,将内在价值与工具性价值巧妙整合。二调节的智力和理性瑞恰慈(I·A·Richards)的心理批评模型由冲动、兴趣等等要素组合而成,在探究整体论的审美因素之余,亦可从构成元素的层面着手分析,在精神活动的变化过程中进一步缕清“科学”与“诗”的融合关系。瑞恰慈认为,各种冲动间的冲突,乃是使人类苦痛的最大的罪孽。理想状态下的美满生活,必然是这样一种生活——畅所欲言、畅所欲为,也就是说越多地享受生活,越少地束缚自己。那么如何度过这样的生活呢?随着人的成长,对世界认识和把握的逐渐扩大,个人的冲动呈现出新的形态,慢慢形成一个系统,有一些冲动以直接或间接的方式介入抑或抵触其他的冲动。在主要需求和次要需求的冲动之间,必然存在着取舍问题。比如说,当人们满足了自身吃喝、睡觉、呼吸的生理需求之后,接着就会引起新一轮的冲动,那就是交流与合作的冲动,生理需求在此就降为第二位的了。因此,冲动的系统组织不仅复杂,而且内部的各个冲动带有丝丝缕缕的联系。随着时代的变化,诗歌已经从玄密的、主观的世界观中抽离出来,想象的宇宙成为数学家、天文学家的宇宙,人的智力冲动占据了主导地位,情感、态度、行为等等都建立在智力层面之上,或者说已经被生理需求和社会需求所掌握。纯粹的智力将人心霸占,瑞恰慈深有忧虑地认为科学只能告诉某某是“怎样”动作,却不能告诉我们某某是“什么”。因此,他指出,“诗人底职务是使一团经验有秩序、谐和,并且因而有着自由。他以文字为支架,为结构,使那组成经验的一些冲动彼此适合而一起动作。”P33可见,在他的理念里,虽然用以构建心理批评的是缜密的科学观念,但在潜意识里,仍然追求的是诗歌的信仰,诗歌的理想。诗歌之“感情的叙述”(emotiveutterance)有别于科学的陈述(scientificstatement),诗歌探讨的是关于上帝,关于宇宙,关于人性,关于心灵与心灵之关系,关于灵魂和它的等级与命运——这无数的“伪陈述”,乃是心灵组织之枢纽,并且对心灵之安宁是异常重要的。由此看来,瑞恰慈所肯定的是艺术家的冲动,他认为艺术家的冲动组织所达到的程度能够使他享有超过平均状态的更加充实的生命,在冲动之间又少了很多不必要的介入,所以心灵要从受压制的状态中解放出来,向着自由的维度改变。对于经验和理性,瑞恰慈不置可否,将其视作“兴趣”的工具。他指出:“自此以往,这种激动(即是那经验)便分成两股。一股是主要的,一股次要的,虽然这两股有着无数相互的关系,并且又彼此密切地影响着。实际上这只能当作一个解释者底手段,我们方可以说它们乃是两股。这次要的一股,我们可以叫做是智力的;其它的一股,可以叫做是主动的或情感的,它是由我们的兴趣发动而成。”P15从这一观点的论述中能清晰窥见瑞恰慈在“科学”与“诗”之间的沟通与融合。他的心理批评是建立在实用科学角度之上的,而他却与理性“反目成仇”,为“诗”辩解,为想象力张目。他认为有两种方法可以避免或克服冲突,一是征服,一是调解。当传统力量日趋瓦解,个人出现极端自由的时候,需要的是用新的秩序和组织去维系平衡,诗歌便是这些新的力量所记载和组合而成的。康德在《为感性辩护》一文中有着相似的观点,他认为知性(理性)仅仅包含着一个活动(思考)的观念,在思考过程中以能动的意识覆盖内部直观的庞杂。相反,感性保留了内在单纯的自我意识,为知性提供丰富的感性材料。这也是康德所强调的“以普遍传递性为第一要求的审美态度”P295。尼采对于理性的驳斥则更为立场鲜明、态度激进,他认为所谓的新音乐、新美术的发展使得原来被视为丑的东西也被艺术理解力所占领,科学的世界是最愚蠢最无意义的世界,而生存最表面最外部的东西往往能被人首先把握,在感官本身变得钝弱之后,“我们从这条路比从任何其他路更加确定地走向野蛮”P194。沿此路数,可发现瑞恰慈在面对理性与感性这一二难论题上的态度对前人观点有所批判接受,虽然造成了他本人理论上的悖论,但也使得他的心理批评模型在相当大程度上仍然是指向审美的。科学带来的智识只能增加人们实际统治自然的力量,作为一种“补救”性质的工具,诗歌可以认为是类似信仰的理想,用以获得安定和力量来维系心灵组织的完整。三关联形象的运用瑞恰慈强调批评家的价值判断,他承认其心理批评的主观性,但仍坚持心理学批评与诗篇分析的内在关联。用心理批评模型来指导文学分析,乃是他的目的所在,从中亦能发掘审美价值判断的痕迹。在对诗篇分析的具体论述中,瑞恰慈将读者的阅读经历分成六个过程:(1)对印刷文字的视觉感觉;(2)和这些感觉联系极为密切的形象;(3)相对自由的形象;(4)对纷然杂呈的事物的指称,或“想法”;(5)情感;(6)情与意交织的态度。P104对文字的视觉感觉,很大层面上依赖于读者对于文本的熟悉程度,初次接触和烂熟于胸的反应是相当不同的,但这部分绝大读者并不苛求。至于文字的关联形象,则属于极为明显的感性体验,形象的感官属性与人的精神活动密切相关。从心理学角度上看,形象与产生感觉的感官之间存在着对应关系,这其实是从读者的期待视野进行考量。自由形象,也可归入形象范畴讨论,在这里主要指的是心灵中出现的画面。毫无疑问,一些想象力丰富的人,自然而然会将心灵中的形象与思想感情所激发的力量结合,从而往感官属性的层面更加深入一步,而在这一层,智力和理性发挥的作用也是不可忽视的。对复杂事物的指称,离不开关联形象,也就是说由最初的冲动活动所引发了情感和智力的活动,在改变和调整之后伴随着精神活动的操控向更加纵深的领域演化。因此,通过关联形象的刺激,产生了新的精神效果,随之出现新的强化作用。在瑞恰慈的心理批评模型里,精神活动与精神范围之外的活动无疑存在着因果联系。比如说,印刷的文字直接影响精神,而唤起思想的并不是关于文字的想法,而是关于文字所表示的其他事物的想法。这时的文字就变成那种吸引我们注意力的实物的一个指称的符号,在这样的因果关系里,想法和它所“关于”的实物之间的关系变为间接。所以,想法的真假取决于所指称的那种东西,在那一时刻必须存在,而不能确定是否一直有这种东西。其实这也正是“新批评”所强调的“含混”,这对于理解感官十分重要,也能从中剖析出诗歌的真实况味。至于情感和态度,瑞恰慈认为,感情或情感并不是领悟自然的另外一种或作用相当的模式。印刷文字通过视觉的刺激进入大脑皮层,在系统中产生的冲动并不仅仅是最原初的动机,但正是因为过去的冲动,使得现有的刺激与其他的刺激相结合,产生人的思考,思考的组合又昭示着更为复杂的作用。那么情感,很大程度上可以视作思考组合的一种方式,其价值就在于追求心灵的自由和充盈,从而在整个诗篇鉴赏的过程中达到心灵完全自由。情与意交织所产生的态度,不妨可以认为是某种独特类别的心智成分,想象性的构成审美经验。这时候经验的重要性开始凸显,面对想象活动的分类和态度问题,经验在各个活动中组织起来进行调节,从而大大增强了感受的丰富性和充实性,这也是科学指向审美的另一个表现。举例说明,当人爬陡峭的山时,势必会根据脚下的路面情况不断调整自己的步伐,而当山势越来越危险的时候,人必然会产生思考和情感,从而对他所处的整个大环境有