当代《唱论》研究综述

当代《唱论》研究综述

元代严南齐寺的诗歌是中国第一部重要而全面的声乐理论专著。这本书最初发表在《原杨朝英选散曲》、《乐府新潮》、《阳春白雪》的第一卷中。全文以要决的形式写作,简明扼要又意旨丰厚。《唱论》从歌唱技法上着墨,不仅指出了歌唱在格调、节奏、声节、声韵、声气等方面的要求和方法,还进一步阐述了演唱时的各种声音状态以及尾声的多种处理方法;并指导歌者了解自己的嗓音条件,选择适合自己演唱的曲目;同时归纳了十七种宫调的风格,以便于歌者掌握不同宫调的各种感情色彩。此外,芝庵还将演唱中的各种声音毛病和不良习惯一一列出,提醒歌者引以为戒。由于芝庵《唱论》在中国演唱理论史上第一次比较完整地阐述了“唱”的理论,因而其论述在当时及后世都影响极大,不仅元、明、清人屡屡引述其文字,如周德清《中原音韵》、陶宗仪《南村辍耕录》、朱权《太和正音谱》、王骥德《方诸馆曲律》等都曾或全文收录或章节摘引;更有当代的不少专家学者对《唱论》表现出了浓厚的研究兴趣,他们以各种形式多侧面、多角度地对《唱论》进行了较为全面、深入的分析与研究,作了具有当代意义的阐释,取得了一定的成绩。总体而言,当代对《唱论》的研究大致包括《唱论》作者生平、成书年代、背景及论述对象的探讨、《唱论》内容的释义与总结、《唱论》的历史地位及其对当代民族声乐演唱的作用和影响三个方面。一、《唱论》的成文法争议关于《唱论》作者燕南芝庵的真实姓名和具体的生平事迹,至今仍存在不少争论。《中国古典戏曲论著集成》中指出:“这种著作最初附刻在元人杨朝英编的散曲选集《阳春白雪》卷首,据此可以考订他是元代至正以前的戏曲家。他的别署既然标出‘燕南’二字,也就无异说出了他的籍里在燕南。”但是,黄卉在《燕南芝庵和他的〈唱论〉》一文中对此种说法提出质疑:“说燕南芝庵‘是元代至正以前的戏曲家’,当为不谬;而以‘燕南’二字的别署就定他的籍里在燕南,却略嫌武断。因为古人别署标出地所,并非一定代表籍里,还可能与其活动、居所有关。”其后,黄卉从王恽《赠僧芝庵》一诗入手,对燕南芝庵的生平事迹作了较为详细的分析,认为燕南芝庵为高僧,“曾游历各方,学识该博,名声籍籍”,其“活动时间在元代前期,更确切点是十三世纪当不会有什么问题。”杨栋认为,燕南芝庵是元初人,“他在周书(周德清《中原音韵》)编定的泰定年(1324)已经作古,不可能如某些人所想象的能活到元末至正间,这一点应是可以肯定的。”李昌集也认为,燕南芝庵应是元前期人,而且“据古之惯例,‘燕南’当为芝庵的籍贯或居地。燕,今河北一带,故芝庵为北方人。其生平资料阙如,有云为僧人,余皆不详。”通过不同学者之间的探讨,使读者对于燕南芝庵的基本面貌有了大致的认识。对于《唱论》一书的成书年代及背景,部分研究者也提出了自己的看法。叶长海认为:《唱论》的成书年代应在元末至正之前。其原因在于《唱论》与《中原音韵》中共有的有关十七宫调的记载“究竟孰先孰后,论者所见不一,或许是两者分别记录了已为作曲家所遵循的一种通行的艺术准则”。孙玄龄则认为,《唱论》是在“元曲盛行之前(尤其是在元杂剧盛行之前)出现的。”此类论述中,杨栋的观点最具说服力。杨栋提出,《唱论》出现的下限“肯定不迟于泰定元年(1324),早于周德清《中原音韵》则是不争的事实。这是因为周书自序已明确提及刊载《唱论》的《阳春白雪》,并对选中所收杨朝英的三支曲子进行了点名批评,表明《唱论》不仅在周书之前且为周氏所见。”至于其上限,“有不少迹象表明,该书写定的最早时限不超出元世祖至元十二年(1275),主要线索是‘燕南’这个地名。这不是一个普通的行政区划名,前人鲜见以此标明里籍者,这里应为元代肃正廉访司‘燕南河北道’的简称。此道设于元初至元十二年。”并总结说:“《唱论》成书上不出1275年,下不逾1324年,极可能写于1300年前后,相当于元成宗大德年间。这段时间恰是元曲的昌盛繁荣期,而不是什么‘元曲盛行之前。’”此外,王平在《〈唱论〉出现的社会环境与历史原因》一文中对《唱论》的出现原因进行了史学研究。其认为:“艺术理论家们从戏剧唱腔、民歌、小曲、说唱等音乐实践中积累了大量的演唱经验,又有帝王的倡导,那么总结有关歌唱技巧的理论专著《唱论》在这个时期出现当然是顺理成章的事情。歌唱的不断实践,促进了歌唱理论的不断发展,歌唱理论的发展又反过来促进演唱水平的不断提高。”虽然王平提出“帝王的影响”这一原因还可以商榷,其把戏曲、民歌、小曲、说唱全部列为《唱论》的论述对象也不一定恰当,但就其对整个元代时代特征的把握,以及其所论歌唱艺术的发展变化对《唱论》的影响来说,还是颇为中肯的。关于《唱论》一书的论述对象,《中国古典戏曲论著集成》最早认为,该书是“论述金元时代戏曲的一部古典戏曲论著”,并为作者冠以“戏曲家”之美誉。此论述虽存在争议,但在以后的学界影响甚大,至今仍有多数研究者认为《唱论》是戏曲之唱。然而,也有部分学者认为,《唱论》所论非戏曲之唱,而是散曲之唱。周贻白最早提出,《唱论》的论述对象应是散曲,其原因在于《唱论》“虽然所论为‘北曲’的唱法,事实上是一种‘散曲’(包括‘小令’和‘套曲’)的清唱,对于舞台扮演所唱声调或有其距离;但元代杂剧所使用的‘北曲’,实由‘散曲’发展而来,因而所论虽为清唱,有些部分,仍可和舞台扮演资为联系。”杨栋也认为,《唱论》所论之对象是散曲,并从“男不唱艳词,女不唱雄曲”、“演唱毛病”、“凡歌曲所唱题目”、“凡歌之所”、“元人看法”五个方面加以确证。其中,最重要的一点是“元代的曲学家就是把《唱论》看作散曲论著而不是戏曲论著来理解的。杨朝英作为元人选元曲的第一人,不仅把《唱论》登载于他的第一部散曲选集《阳春白雪》的卷首,而且称散曲为‘乐府’,然后下分‘小令’与‘套数’的编辑体制也显系受了该书的启示,说明杨氏是把该书视为散曲专论的。”从杨栋的论述来看,作者紧密联系时代环境与《唱论》本身所提供的迹象,以此来把握《唱论》的论述对象,其见解新颖独特、准确透彻,具有较强的说服力。这些对《唱论》作者生平、成书年代、背景,以及论述对象的探讨,不仅具有较高的学术价值,更使《唱论》的研究不只浮于表面,而得以不断深入。二、《唱论》课程内容的研究由于《唱论》用语简奥,且多为专业行话,“有许多说法,已不能为今日所领解。而且有一些比较抽象的理论,也不易联系实际。”因而在《唱论》的研究中,对其内容的解释、阐述占了相当大的比重。早在20世纪60年代,周贻白《戏曲演唱论著辑释》一书就对《唱论》作了精心的校勘和注释。其对《唱论》的原文逐条进行解释,不仅指明字句的出处,更联系实际演唱加以分析,方便读者理解。此外,对于“不合于现代舞台情况者,或亦略成管见”,以资读者参考。如对于“歌之格调”中的“捶欠”二字,周先生首先指出“捶”为“捶炼”之意,继而指明古代文献中“捶”字的出处:“刘勰《文心雕龙·风骨第二十八》:‘捶字坚而难移’,意即用字造句必当准确而不可移易。”再进一步解释:“‘捶’与‘锤’通,有‘锻炼’之意,在歌唱而言,则有‘炼气’、‘炼声’。‘炼气’是指蓄气吐气,使唱出来的字音刚柔如意,长短合度。一般地说来,即字音准而且稳。‘准’、‘稳’非一蹴而就,必须经过一番锤炼。”最后联系京剧的实际演唱加以证明:“如京剧的唱白咬字,其字不准者谓之‘倒’,其音不稳者则谓之‘飘’。……凡此,皆系缺乏‘捶’字工夫。”对于“欠”字,周先生认为,“‘欠’按字意为‘不足’或‘缺少’之意”,但就歌唱而言,“当然不会是‘少唱’或‘短唱’的意思。……按《说文系传》,徐锴对‘欠’字的解释,作‘气壅滞,欠去而解也’,这说法颇有道理。……如照今日生理学的说法,‘欠伸’实为呼吸作用——‘缓缓深吸息后,复缓缓深呼息。’最后得出结论:“在歌唱上,所谓‘欠’,应即‘吸气’。”周贻白先生对《唱论》的阐释细致深入、质量较精,具有较高的学术水准,体现了其严谨认真的治学态度和深厚扎实的专业功底。其不仅为歌唱者提供了较大的方便,更为以后的研究者们提供了将古代文献与实际演唱相结合进行分析的研究范式。20世纪90年代以来,部分研究者在研究视野和论述范围上有了较大的拓展,他们通过专论的形式多侧面、多角度地对《唱论》进行研究、阐释。如管林《中国民族声乐史》一书中首次对《唱论》的内容进行了总结,管林认为,“《唱论》全文中有关声乐部分,主要围绕如何把演唱的作品内容正确地表现出来,提出了规律性的全面要求。”具体而言,《唱论》大致可分为六方面的内容:一是对演唱者演唱规格的全面要求,即‘歌之格调’一节;二是提出具体的保证,如“高不扬”、“低不咽”、“唱得轻巧”、“本分”、“用意”;三指出演唱者在演唱中常见的毛病,如“散散”、“焦焦、干干”、“歪口、闭眼”等;四论述了歌唱运用气息的几种方法,即“偷气”、“取气”、“换气”、“歇气”;五为“字真”;六是“凡人声不等各有所长”。管林对《唱论》内容的总结虽然显得较为简单,却为以后的研究者提供了一定的借鉴与参考。2000年,程炳达、王卫民《中国历代曲论释评》一书对《唱论》中的主要章节进行了阐释,对一些较为费解的语句提出了较为独到、合理的解释。如“凡歌一句,声韵有一声平,一声背,一声圆。声要圆熟,腔要彻满”一句,程、王二人认为,此句“是指唱句的吐字行腔而言。声韵,指出声落韵。一声平,一声背,一声圆,系指一句唱中音有高低错落,正背转折,要唱准每一字的四声平仄和尾字的韵辙,否则就会出现在戏曲中所说的‘倒字’和‘翘韵’。声要圆熟,指唱声转折圆活。腔要彻满,即声腔饱满,不漏字,不失音。犹今戏曲中所说‘字正腔圆’、‘满宫满调’。”再如其对“锤欠遏透的解释:“盖指锤声炼字,使歌声高亮透脱。捶,锤炼。遏,原意为断绝。有‘响遏行云’之形容语,喻歌声响亮美妙。”程、王二人的解释文字简练、论述清晰,可读性较强。但由于其更多从文学研究的角度出发,因而对音乐部分、尤其是演唱技术方面的论述显得比较薄弱。2000年以后,对《唱论》内容释义的研究有了较大的进步,研究者们从不同的角度对《唱论》内容进行了全面、深入的探讨,并就《唱论》中涉及的一系列演唱问题展开了激烈的争论。其中,最具代表性的是严凤与韩德森之间的争论。2000年,严凤在《音乐研究》第2期上发表《燕南芝庵〈唱论〉新释》一文,该文对燕南芝庵《唱论》的内容进行了七个方面的、较为精细的具体分析,并就《唱论》中的许多疑难之处提出了自己的观点,较有创见。2002年,韩德森在《音乐研究》第4期上发表《〈唱论〉今析》一文,该文“从历史和辨证的认识角度并结合现代声乐研究手段对《唱论》所涉及的声乐理论问题进行了整体分析”,并就其中的部分内容与严凤《燕南芝庵<唱论>新释》一文商榷,“希望能进一步开发《唱论》的底蕴,领会《唱论》的真谛。”2005年,严凤在南京艺术学院学报第3期上发表《学术研究的不同角度是客观存在的———与〈〈唱论〉今释〉一文商榷》,再次就《唱论》中的一些问题与韩德森进行探讨。如两文对“歌之格调”一节的不同阐释。严凤认为,“歌的格调应由旋律、节拍、节奏、音阶、调式、调性等音乐形态以及语言、语音、表演者的处理方法等诸多因素构成”,因而“《唱论》的研究重点在于歌唱技巧。”“抑扬顿挫:作高低起伏、停顿转折解。……顶迭垛换:所有‘顶迭垛换’特色的歌曲,都有节奏紧凑、字多腔少的特点,它可以增强气势。……萦纡牵结:萦纡,主要指曲调回还反复,歌唱曼声婉转,清响纡徐,长言逦迤,度曲缠绵,圆转如意,不露圭角。牵结可作相互关联的牵连、引动感情的牵情、声腔的和谐贯通来解。……‘敦拖呜咽’主要指表达悲哀与痛苦一类的感情曲调,就是要使发声落字沉稳厚实,行腔要有‘一唱三叹’的真情,让人唏嘘动情。……推题丸转:‘推’与‘挽’是相对的,前牵曰‘挽’,后送曰‘推’;‘题’作额,作标题或题识,作物之开端解。丸转就是唱得极为圆润,有如颗颗明珠。……‘捶欠遏透’都是对气息运用所提的要求。”韩德森认为,“歌之格调”是“专论歌唱的格调问题,当属歌唱风格表现范畴。而‘新释’却误将其作为歌唱技术问题进行了牵强的解释。”并进而指出,“‘抑扬顿挫,顶迭垛换,萦纡牵结’的词义与现代汉语的词义基本一致。‘抑扬顿挫’应是指歌唱声音的风格对比和变化;‘顶迭垛换’应是指歌唱情绪的蕴蓄和释放;‘萦纡牵结’应是指歌唱情感的含蓄和缠绵。……而由‘敦拖呜咽’所产生的歌唱情绪当属伤感之风格;‘推题丸转’应指歌唱声韵的推引使行腔委婉和不过于直白,亦是对某种歌唱风格的专指,而非对具体内容的‘陈情’;‘捶欠’应是指对歌声的磨砺;‘遏透’应是古人对歌唱发声运动对立统一规律的认识反映,即欲使歌声高亢嘹亮,必须先将声音运动置于被‘阻遏’的状态,以使声音形成更好的反射共鸣,让歌声先抑后扬。”对于韩德森的质疑,严凤反驳说:“一.‘抑扬顿挫,顶迭垛换,萦纡牵结,敦拖呜咽,推题丸转,捶欠遏透’,怎么会是指声音的风格、歌唱情绪、歌唱情感?二.如果说‘歌之格调’四个字是指风格,那么还说得通,而风格是靠演唱者通过‘抑扬顿挫,顶迭垛换,萦纡牵结,敦拖呜咽,推题丸转,捶欠遏透’这六个具体的演唱艺术技能处理来体现的,何况《唱论》中在‘歌之格调”四个字之后用的是冒号‘:’,我想这意义在此就不必多言了。”事实上,通过严、韩二人的几次争论与探讨,不仅加深了读者对《唱论》内容的理解和认识,更在一定程度上使其研究得以不断地推向深入。2006年,白宁在《乐府新声》上发表《试论〈唱论〉关于声乐技法的阐释及其对中国民族声乐发展的影响》一文,该文对《唱论》作了较为全面的分析与阐释,将其内容总结为对歌唱格调、节奏、运腔、声韵、声音运用、气息运用的要求六个方面,多有新见。如对于“歌之节奏”一节,白文认为,“‘歌之节奏’既含今之通常理解的旋律节拍的强弱、长短规律,也泛指演唱的情节速度、紧慢张弛、情绪涨落等音乐现象。”再如,对于争议较多的“句笃”一词,白文指出,“不能把‘句笃’理解为把每个词句都唱得饱满厚实,因《唱论》有关声韵一节专有‘腔要彻满’的要求。燕南芝庵把‘字真、句笃’置于‘歌之节奏’一节,是强调演唱须把握字句与节奏的关系,无论是字还是句,都不可离开板眼。”全文思路清晰、论述得体,具有较强的逻辑性和一定的理论深度。此外,吴静《‘字真、句笃、依腔、贴调’——论〈唱论〉中字与声的关系》、周静《〈唱论〉释义》、董兵《歌唱表达的优越性——〈唱论〉再探》等文对《唱论》中的相关问题都有着较为深入的研究,具有一定的学术价值。特别值得一提的是,李昌集在其专著《中国古代曲学史》里从曲学史的角度对《唱论》中的“字真、句笃、依腔、贴调”一句进行了解释,其观点新颖独特、自成一家。李昌集认为,“字真、句笃、依腔、贴调”是北曲清唱理论的框架。其中,“字真”是清唱形成一门特有艺术形式的内在基因,是理解曲唱的基点和关键。所谓“字真”,即不能读错和唱错,“从‘北曲唱’的角度讲,‘字真’就是严格按照‘正语’的声韵‘行腔’,使人听之‘字乃其字’而同时又要‘美听’。……所谓‘句笃’之‘句’,指把若干字的‘一声’组成一个相对完整的旋律(乐句),‘句笃’,即‘凡歌一句,声韵有一声平、一声背、一声圆。声要圆熟,腔要彻满。……所谓‘依腔’,意指若干乐句构成的曲调在行腔上应当是一个有机、和谐、完整的‘旋律构成’。……‘贴调’之‘贴’,依我的理解,有两层互通的含义,一是贴合‘本调’特定的若干音乐规定,二乃由此体现《唱论》所云‘仙吕调唱,清新绵邈’等不同‘宫调’的‘声情’。”据此,李昌集得出结论,“‘字真、句笃、依腔、贴调’构成一个逐层推进、相互联系的清唱理论‘体系’,虽然它只是一个极简略的‘纲’,但却是后世曲学理论——尤其是‘当行’的曲学理论中的‘格律论’的内在基础。”三、《唱论》的当代价值、应用目的及对中国民族声乐发展的影响关于《唱论》的历史地位,王平在《〈唱论〉在中国音乐史中的价值》一文中指出:《唱论》在中国音乐史中的价值就是对人类在长达五千年的文明史中占有重要地位的歌唱艺术的总结,对声乐艺术的抽象性的一次直观阐述。在《〈唱论〉与民族唱法》一文中,王平又将《唱论》中的各个要点与传统民族唱法的特点相比较,认为:“《唱论》所涉及的歌唱问题在内容上十分丰富和宽泛,可说是对历代民族唱法的一个总结”,其观点不仅在“后代的声乐著作中被广泛采用”,“对于我们今天民族声乐理论的研究,也具有宝贵的参考价值。”王平的文章文字简练、论述清晰,可读性较强。李昌集从曲学史的角度指出:“《唱论》是元代、也是古代整个曲学史上第一篇有关‘曲学本体’的专文。……在曲学史上第一次较完整地阐述了‘唱’的理论,从而为后世的曲学开启了一种门径和奠定了某种基础;从‘大曲学’的角度视之,……其为‘词唱’理论和‘曲唱’理论最初的连接点,从而是古代歌唱理论发展轨迹中一个特定的历史坐标,其价值和影响是不可低估的。”可以看出,作者对《唱论》所应该占有的历史地位是有着明确而独特的把握的。2003年,余晓芸、李新庭在江西师范大学学报(哲学社会科学版)上发表《试析〈唱论〉在我国音乐史上的地位》一文,其从“对古代善唱者知音律者的推崇”、“对古典戏曲体制的认识”、“对歌唱方法与技巧的总结”、“对歌之‘忌’及其‘疵病’的批评”、“《唱论》的理论意义及其实践价值”五个方面对《唱论》的历史地位进行了系统的梳理,认为《唱论》是中国音乐史声乐理论中的一部重要专著,其不仅“为后世声乐艺术开启了理论研究的大门和奠定了建构其体系的基础,故其学术影响和理论意义不可低估”;同时,《唱论》对“歌唱方法与技巧的认识与思考,昭示着人们牢固地树立造就‘美好声音’的观念”。该文语言简洁,具有一定的深度,但对一些问题的看法和解释还有待商榷。如文中认为,〈唱论〉开篇所列的善唱之人,“实际上是通过我国古代这些歌唱家、作曲家的杰出代表,表达作者对音乐艺术的一种看法和认识,体现其‘以人为本’,‘以声为胜’崇尚优秀艺术的精神。”再如,对于“成文章曰‘乐府’”一句,其认为,此处之“乐府”实为“宋词”,“由于其章法较严谨,故曰‘成文章’。”笔者认为,这些解释尚欠允当。对于《唱论》对中国民族声乐的重要影响,部分研究者有着清醒的认识。他们认为《唱论》中的许多理论观点、演唱技巧在今天仍然实用,值得我们继承和发展。如白宁《试论〈唱论〉关于声乐技法的阐释及其对中国民族声乐发展的影响》一文研究了《唱论》对明清唱技论著,以及对中国传统民族声乐发展的影响。其认为,“《唱论》总结的演唱技法是对宋金元朝代演唱实践的概括总结,为后来中国戏曲和演唱理论的发展提供了借鉴”;“《唱论》从演唱实践中概括的演唱技法,为传统戏曲和演唱艺术的发展提供了可资借鉴的方法架构。……受《唱论》有关运腔技法的影响,传统戏曲和演唱艺术在继承中创新出许多新的音乐处理手法;……受《唱论》有关演唱格调等技法要求的影响,中国传统戏曲和演唱艺术在发展中出现了许多新的腔调变化;……受《唱论》‘字真,句笃,依腔,贴调’演唱理念的影响,传统戏曲和演唱艺术把‘字正腔圆’、‘吐字归韵’作为演唱的基本要求”;“《唱论》有关演唱技法的阐释,对中国民族声乐发展的影响具有局限性。”白文对〈唱论〉内容及影响的宏观把握较为全面、中肯,颇有见地。此类文章中还有曾美英的相关论述,其《论‘十字气论’对现代歌唱艺术的指导》一文通过集中对《唱论》中气息理论的分析,论述了“十字气论”的科学性。同时,结合现代声乐作品的实例分析,指出在今天声乐教学与声乐表演活动中发挥这一运气理论指导作用的必要性和重要意义。如对于“偷气”一词,曾美英首先对原文提出了自己的解释:“‘偷气’,即利用旋律进行中的短时值的休止或情感语气等的转折变化,在不知不觉中巧妙(偷偷)地快速、少量地吸气,对气息进行补充,以保证呼吸支持的饱满有力”;并进而阐述“偷气“在现代歌唱艺术中是如何得以表现的。曾美英认为,《唱论》的偷气理论“提出了演唱过程中气息控制的四个方面的要求,第一是短时值内的气息控制;第二是快速度乐音运动时的气息控制;第三是横膈膜的弹性作用;第四是情感语气转变时的气息控制”。最后,曾美英以现代声乐作品的实例对偷气理论的指导意义进行了阐述。2008年,南京艺术学院周晶硕士学位论文《唱论解读两题与中国声乐学派》一文从《唱论》中选取了“它对歌唱中‘字’与‘腔’的关系以及提到的‘尖歌倩意’风格这两题,加以古义和今义上的解读”;并以《唱论》两题解读为契机,“对‘中国声乐学派’的有关问题也进行了相关的论述”。认为,首先,《唱论》把“字”与“腔”二者很好地结合起