当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

图书在版编目(CIP)数据

当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究/田屹著

.—北京:新华出版社,2020.7

ISBN978-7-5166-5177-3

Ⅰ.①当…Ⅱ.①田…Ⅲ.①民族器乐－研究－中国

Ⅳ.①J632

中国版本图书馆CIP数据核字（2020）第098268号

当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

著者：田屹

责任编辑：蒋小云封面设计：马静静

出版发行：新华出版社

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成品尺寸：170mm×240mm

印张：13字数：233千字

版次：2020年7月第一版印次：2020年7月第一次印刷

书号：ISBN978-7-5166-5177-3

定价：65.00元

版权专有，侵权必究。如有质量问题，请与出版社联系调换/p>

前言

世界上民族众多，不同的民族有不同的文化，不同的文化拥有不同风

格的音乐内容。一个民族的振兴，首先是民族文化的复苏，而民族音乐是

民族文化的重要组成部分。中国民族音乐历史悠久、种类丰富，浩瀚如烟

的民间歌曲、繁花似锦的民间舞蹈、风格各异的说唱音乐、争奇斗艳的戏

曲艺术和色彩缤纷的民族器乐，共同构成了中国民族民间音乐的百花园。

这些音乐品种以独具个性的地方音乐语言，展现着中华大地各区域的民

俗风貌与地域特色，是我国民族传统文化遗产的重要组成部分。中华民

族伟大复兴的中国梦，其中一个重要使命，就是对中国优秀传统文化的复

兴。中国民族音乐是中国传统文化、人文精神在音乐中的体现，作为一种

音乐哲学思想被世界认同，作为一种国际性音乐语言被世界接受。其中，

民族器乐当属民族音乐文化中的瑰宝，在民族器乐的发展过程中，民族器

乐和人民同悲欢，共甘苦，无论是远古时代的原始舞蹈、宗教祭祀，还是如

今音乐厅里名家的精湛演奏，都留下了民族器乐动人心弦的鸣奏，也留下

了众多民族器乐经典作品。在发展传承民族器乐的进程中，继承传统

的演奏技法和相关知识是首要前提。鉴于此，作者在参阅大量相关著

作文献的基础上，精心撰写了《当代多元文化视阈下民族器乐的发展研

究》一书。

本书共有六章。第一章作为全书开篇，首先对民族器乐的起源、分类

方法、艺术特征进行了介绍，并对当代民族器乐的发展研究进行了综述，

为下述章节的展开做好了理论层面上的铺垫。第二章与第三章主要研究

了当代民族器乐的物质形态、表现形态发展两个层面的内容。其中，民族

器乐物质形态的发展主要介绍了吹奏类、弹拨类、拉弦类、打击类民族器

乐，而民族器乐表现形态的发展主要分析了独奏形式、小型合奏、大型合

奏的发展这三个层面的知识。第四章重点研究了民族器乐的演奏技法，

第五章针对当代民族器乐的作品展开了分析。第六章作为全书的最后一

章，介绍了民族器乐在民族管弦乐队中的编配。

目前，市面上关于民族器乐的书籍着实不少，版本也多得令人眼花缭

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当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

乱，但大多数都是一些单个乐器的演奏教程，与民族管弦乐编配相关的书

籍不多，能把不同类别的民族器乐的演奏与民族管弦乐有效结合起来的

更是为数不多。本书一方面是尽可能满足以上要求，另一方面也从学

术性、实用性的角度考虑，详细地诠释了民族器乐这一极具风采的艺

术类型。

民族器乐的研究与实践有如接力赛，只有不断吸收新思维、新方法、

新理论，民族器乐才能真正获得延续其生命力的能量，只有继承和创新，

才能使民族器乐的理论更加多元，思路更加开阔，方法更加系统，成果更

加丰硕。

本书在写作的过程中搜集了诸多与民族器乐相关的文献资料，并在

书中引用了很多专家、学者的观点，在这里致以诚挚的谢意，并将相关参

考资料列于书后，如有遗漏，敬请谅解。由于作者学识有限，书中疏漏之

处实所难免，恳请广大读者不吝指正。

作者

2020年5月

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目录

第一章民族器乐概述…………………1

第一节民族器乐的起源和分类方法………………1

第二节民族器乐的艺术特征………14

第三节当代民族器乐发展研究综述………………26

第二章当代民族器乐物质形态的发展…………………38

第一节吹奏类民族乐器的发展……38

第二节弹拨类民族乐器的发展……51

第三节拉弦类民族乐器的发展……59

第四节打击类民族乐器的发展……64

第三章当代民族器乐表现形态的发展…………………67

第一节独奏形式的发展……………67

第二节小型合奏的发展……………81

第三节大型合奏的发展……………94

第四章民族器乐的演奏技法………100

第一节吹奏类民族乐器的技法…………………100

第二节弹拨类民族乐器的技法…………………112

第三节拉弦类民族乐器的技法…………………121

第四节打击类民族乐器的技法…………………131

第五章当代民族器乐作品分析……136

第一节独奏类作品………………136

第二节合奏类作品………………148

第六章民族器乐在民族管弦乐队中的编配………161

第一节民族管弦乐队的编制及特点……………161

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当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

第二节民族管弦乐中的乐器编配………………165

第三节民族管弦乐作品编配分析………………198

参考文献…………………201

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第一章民族器乐概述

中国民族器乐是中国音乐的重要组成部分，它与中国民歌、歌舞音

乐、说唱音乐、戏曲音乐等民间音乐形式相互交融、促进，为我们留下了丰

富、独具特色的民族乐器和器乐演奏形式及大量的器乐曲。它们反映了

人民的思想情感和审美情趣，为人民所喜爱。同时，传统民族器乐与民间

风俗活动联系密切，成为民俗活动中必不可少的组成部分。正是在这样

的文化环境下，民族器乐形成了自身特有的风格特色和精神气韵。

第一节民族器乐的起源和分类方法

一、民族器乐的起源

我国的民族乐器历史源远流长，以品种丰富、独具特色、自成体系闻

名于世，是中华民族音乐文化中的瑰宝。自古以来，勤劳智慧的我国各族

人民在长期的劳动生产和社会生活中不断学习和创新，制作出富有地方

特色的多种多样的乐器，并且在与外族文化进行交流与融合时，吸收引进

了大量的外来乐器，从而形成了我国特有的乐器和器乐文化发展史。

关于民族乐器的起源，有一个美丽的传说：黄帝时代有个叫伶伦的

音乐家，他到昆仑山上采竹为笛。恰巧有五只凤凰飞过发出鸣叫，他就以

此声定出音律，于是，就有了五声音阶的音乐和发声优美的管乐器了。

有实物证实的乐器是浙江河姆渡文化遗址出土的骨哨（距今6900余

年）和仰韶文化遗址西安半坡村出土的距今六七千年的埙等。它们恐怕

是目前所知中国最早的乐器。但在此之前，是否有实物的乐器呢？也许

是有的。

如原始人在庆祝狩猎成功跳起欢乐舞蹈时会吼叫，同时必然产生一

些由拍击身体某部位、踩踏地面等动作制造出的简单的旋律。坐在木头

旁边的人会用木棍敲击木头来制造伴奏节拍，以模仿矛和棍的撞击声。

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当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

这些人，可能就是最初的音乐家，这些木头，可能就是最初的乐器。

据统计，最早的乐器有：

（1）圆形的、悬挂着的石锣，它在敲击时，能发出鸣响。

（2）中空的树干，用棍棒敲击它时能产生一种特殊的声音。

（3）树枝，将它拉弯然后放直，能发出砰然声。

（4）草，将它绷直，用嘴吹奏，能发出尖锐的音调。

（5）空的海螺，它有一个口，往里面吹，能发出很大的声音。

以上这些只是早期乐器的雏形，还不能称之为真正的乐器。当时的

人们发现用木棍轻轻敲击煮食物的罐子，会发出悦耳的声音。偶然之下，

人们还发现，如果在罐子里加入不同量的液体，敲击时还会发出不同的音

调，这给人们带来了更多的乐趣。动物的皮毛在制成衣物之前，必须敲打

以使其尽快干透。人们发现，当动物皮在绷紧的时候，敲打它会发出声音，

于是聪明的人们将动物皮绷紧固定在罐口上，并用木棍或者手指敲击，第

一面鼓就这样诞生了。

一个特别而复杂的经验是将树脂涂抹在一根弦上，再将这根弦与另

一根弦交叉，摩擦以发出声音。显然，这种擦刮声需要更多的改进。不过，

流畅优雅的振荡声最终还是在这种最早的弦乐器上产生了。

早期，通常被选择用来制造乐器的材料有：

（1）动物或者人类的骨头，将之风干且将骨髓掏空，刻上手指肚般大

小的洞，就形成了最早的竖孔笛和长笛。

（2）动物皮或者坚韧的叶子，将之伸展开，在敲击时会产生共振，发

出声音。

（3）放入不同液体量的罐子，用木管敲击它会发出声音，在罐口蒙上

一层绷紧的皮，就变成了鼓。

（4）箭离弦后，弓弦通常都会发出声音。早期的制作者，改变弦的绷

紧程度，使其长度变短，并增加了共鸣器（扬声器），从而制造出了各种弦

乐器。

（5）葫芦，它能做成鼓，装上鹅卵石并摇晃，当作奥卡里纳埙吹奏或

者用作共鸣器。

春秋战国时期诸侯林立，音乐交流日益广泛，民间器乐也得到显著发

展。笛、筝、铜鼓在这一时期产生，琴已经成为一种重要的独奏乐器。此

时，较有代表性的乐器是1978年湖北省随县曾侯乙墓出土的战国初期编

钟以及石编磐。其中，曾侯乙墓编钟是目前已知出土乐器中规模最大、音

域最宽、音准较好的一套大型定调型乐器，为今人研究古代音乐律制、音

乐体系提供了重要材料。

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第一章民族器乐概述

秦汉时期出现的诸多声乐体裁均使用大量民间乐器。三国两晋南北

朝后，伴随着社会经济的发展，各民族、各地区之间的文化交流日益频繁。

张骞出使西域开通了举世闻名的“丝绸之路”。西域丰富的音乐和多样

的乐器也随之传入，如曲项琵琶、唢呐、筚篥、腰鼓、达卜等。在这一时期，

歌唱和歌舞艺术的发展对民族器乐产生了重要的影响，汉魏时期的“相

和歌”、隋唐时期的歌舞大曲等诸多音乐形式中，民族器乐的作用更加凸

显。同时，乐器演奏技术的不断丰富使民间器乐的音乐表现力有了显著

提高，为其后大型器乐套曲的发展做了充分准备。

宋元以后，随着歌舞音乐的成熟、说唱音乐的兴起和戏曲艺术的逐步

成形，民族器乐有了进一步发展。这一时期出现了三弦、二胡、板胡、京胡

等乐器，促进了我国民族器乐的繁荣和发展。在宋代城市的娱乐场所中，

器乐除了为声乐作品伴奏外，独立的器乐演奏形式也得到了一定程度的

发展，出现了“细乐”“清乐”“小乐器”“鼓板”等多样形式的器乐合奏。

明清时期，“十番锣鼓”“潮州音乐”“智化寺京音乐”“福建南音”“山西

八大套”等诸多民间器乐合奏形式的产生和发展，将我国民间器乐带入

了一个鼎盛的时代。

20世纪初期，面对西方政治、军事乃至文化的侵入，中国音乐进入了

一个崭新的时代。传统音乐不再是中国音乐文化的主体，受西方文化影

响产生的“新音乐”很大程度上成为近代音乐发展的主导。同时，诸多民

族器乐音乐家仍然坚持发展民族音乐，或沿中国音乐固有的音乐传统继

续发展，或身先士卒进行民族器乐的改革，这些都为民族器乐在20世纪

的发展奠定了基础。较有代表性的社团、人物如上海民间音乐团体“大

同乐会”，该社团在挖掘和改革民族乐器方面做出了有益尝试。20世纪

20年代，音乐家刘天华从对西洋音乐的学习中探索改进国乐的道路，创

办了“国乐改进社”，在民族器乐改革和创作等方面做出了重要贡献。民

间演奏家阿炳为民族器乐的发展付出了毕生的心血。

20世纪50年代至今，民族器乐的发展达到了空前高度。这一时期，

民族器乐在发展新的表演形式整理改编传统曲目和创作新曲目等方面，

都取得了举世瞩目的成就。二胡、琵琶等民族乐器的演奏艺术迅猛发展，

涌现了一批优秀的器乐演奏家，民族管弦乐队也逐步形成了自己的风格

特点，成为展示民族精神和文化特征的重要载体。

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当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

二、民族器乐的分类方法

（一）西方民族器乐的分类方法

1.系统分类法

分类是所有研究一般器乐学或应用于某地区、文化、宗教或特定社会

文化群体（族群、社会、种姓等）的器乐学的第一步。

分类对于收藏者、器乐学家、音乐学家、民族音乐学家和人类学家

来说都是必不可少的，他们自己修订甚至设计新的体系。分类法常常

从乐器馆馆长的研究中产生，这不足为奇，特别是那些完全或部分地与

民族音乐学相关的收藏。而之前德·穆里斯（JohannesdeMuris，14世

纪）的传统三分法：拉弦器乐（tenibilia）、吹管器乐（inibili）和打击器乐

（prussibilia）已经证明完全不能充分描述本领域。上述乐器馆馆长包

括：马伊永（V.C.Mahillon，布鲁塞尔皇家音乐学院器乐博物馆）、萨克斯

（sachs，柏林器乐博物馆）、蒙坦顿（G.Montandon，日内瓦民族志博物馆）、

谢夫纳（A.Schafner，巴黎人类博物馆）和贝萨拉鲍夫（Bearabolf，波士顿

艺术博物馆）。

收藏者与理论家在分类目的以及方法上的认识均不一样。收藏者的

理论基于对器乐收藏的分析，以确定一个共同概念，这样，使所有古代和

现代、欧洲和非欧洲的器乐都可以分出几大类别。一旦确定了大类，必须

进行细分和层级划分，使得所陈列器乐的多种特性安排得合乎逻辑，并确

定类型和次级类型。例如，霍恩波斯特尔和萨克斯指出其中一个困难是

“待分类的东西是鲜活的、动态的，无法截然划分并确定形式，而系统则是

静态的，需要严格划分和归类”（Hormbostel&Sachs，1914）。分类过程

较为艰难，必须在原则和现实之间寻找平衡。因此，虽然一些体系比其他

体系更令人满意，但是没有一个体系是完美的。

理论家试图超越器乐的物质结构来研究声学、音阶、乐人、演奏实践，

并结合历史资料和渊源关系资料以及社会文化因素决定器乐功能等各个

方面进行研究。这两种路径，第一种是器乐学的，第二种为整体性的，创

造了器乐研究中互为补充的两个阶段。

第一种方法的目的在于为实际应用提供概念工具。第二种方法旨在

为“理想的器乐学”开发一整套相关材料，形成分析的纲要模式，并需要

计算机的辅助。海德（H.Heyde，1975）、埃尔舍克（O.Elsechek）、斯托克

曼（E.Stockmann，1969）以及马姆（W.P.Malm）和他的“器乐”（Musins）

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第一章民族器乐概述

项目（1974）都是第二种方法的代表；瓦克斯曼（KlausWachsmann，

1984）在《新格罗夫器乐词典》条目“分类”中总结了它们的区别，其中他

列出了自己的原则：“将乐器作为生物性和社会性的音乐行为的客体和

方面来进行研究”。胡德（Hood，1971）的思路也同其相似，旨在“超越描

述分类学的一般要求”，并建立“符号分类学”，即考虑将一套复杂因索编

制为“器乐记录图”（organogram）。

海德（Heyde，1975）区分出分类法中的“自然法”和“人为法”，建议

我们应“考虑器乐的历史起源和发展；人为法基于忽略‘基因’因素的任

何专断的观点”。根据他的观点，霍恩波斯特尔和萨克斯体系属于“人为”

的分类。海德的“自然”体系使用了十种要素，建立了某一器乐的分析框

架。正如瓦克斯曼（Wachsmann）所言：“海德的书中明确表示出将器乐

置于某种演变环节之中的愿望，这在萨克斯（Sachs）的《器乐的精神

和变化》（GeistundWerdenderMuiknstrumente，1929）中已有强

烈表述”。

德雷格尔的重要研究《器乐系统研究的原则》（Prinzipeiner

SytematikderMusikintrumenteDraeger，1946）支持他的导师霍恩博斯特

尔和萨克斯的原则，并将这些原则拓展到了更多领城中，因此突破了分类

的局限，使其成为全球通用的器乐分类法。

虽然在科学上具有吸引力，“全球”通用法旨在创造“理想的器乐

学……需要大量的数……但（这些数据）又不可能在全球范围内获得”，因

此这一体系不易应用于日常器乐学分析。较之简要的分类过程，这种“理

想的器乐学”分析涉及更为详尽和更具分析性的器乐研究。

器乐学方法的支持者着手满足两个必要条件：“一种分类体系具有

理论和实际应用的优势——分类体系的第一个要求无疑是，主要类别的

划分原则应始终保持这方面，体系所依据的标准是否有效总要首先受到

检验（Hormbostel和Sachs，1961）。由于我们研究的是发声工具，分类的

基本原则必须与振动材料本身相关。这一基本概念不仅在西方得到发展，

在其他文明中也得到了发展，无论该文明是否拥有书面文字。

（1）中国体系

音乐声音与记载的科学可追溯至古代中国。完整的器乐分类体现了

中国对世界的观念，包括宇宙的力量和元素。在大约公元前8世纪，中国

理论将器乐分为八个类别，分别对应八种风向，其界定依据可产生声音的

材料（弦之丝、鼓之革、钟之金、柷之木、磬之石）或包含振动空气的材料

（笛之竹、埙之土、笙之匏）。这种八分法形成了一套精确的器乐体系（即

有限的几类器乐），但与印度体系不同，它并未在世界范围内采用。

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当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

（2）印度体系

古代印度将器乐分为四类，记载于婆罗多（Bharnta）所著的梵文文献

中一部技术专论《戏剧艺术教学》。这一百科全书式的著作追溯至20世

纪之初，论述了戏剧及其相关艺术，尤其是诗歌和音乐。器乐（vidhya）依

据振动组件的性质而分为以下四类。

可伸展的（lata，源自tan）器乐（vidhya）即弦器乐；

附着或覆盖的（avanadhua）器乐，即以皮革覆盖之鼓；

中空或穿孔的（sushira）器乐，指演奏者吹奏的管；

自成一类的击打实心物体，尤其是金属类（ghana，源自han）器乐。

西方器乐学家无疑从印度四分法体系中获取了灵感。

（3）民族体系

巴萨里人根据发音方式将器乐分为四类：“号类”乐器（笛、簧管号），

包括通常所说的吹管器乐；“铃类”器乐（响器、铃等），包括摇动振动发声

的器乐；“击类”器乐，包括打击器乐如木琴、鼓及齐特琴、竖琴等弦鸣器

乐；“摩擦类”器乐，包括提琴（琴弓来回移动，在琴弦上摩擦）和刮奏式

打击器乐（木棍在锯齿状物体上刮奏）。

所罗门群岛阿阿族人把器乐分为“击打类竹子”和“吹奏类竹子”，并

且每种器乐根据是个人演奏还是集体演奏可以进一步分类。

巴萨里族和阿阿族这两个例子说明，其他口传文化中可能有建立在

不同概念基础上的、明确或不明确的分类体系。这些“民间分类法”还有

待于进一步阐明。

（4）马伊永和霍恩博斯特尔—萨克斯体系

19世纪末，布鲁塞尔皇家音乐学院器乐博物馆馆长马伊永完善了

他的《器乐博物馆分析与说明目录》，试图根据作为声源的物体的不同性

质，对古今所有器乐进行系统分类。根据他的导师热维尔（F.G.Gevaert）

十年前设计的乐器分类法将器乐分为四类：弦器乐、管器乐、膜器乐和

自鸣器乐（autophone）。马伊永采纳了瑞典植物分类学家林奈（Carolus

Linnaeus）模式中的细分类别。他以器乐学定义的大类，特别是将新的自

鸣器乐类定义为由固体材料制成，具有足够的弹性并可通过以下三种方

式之一保持振动：打击、弹拔或者摩擦。

1914年，霍恩博斯特尔和萨克斯在“器乐系统分类”（Systemaikder

Instrumente）（1961年由A.贝恩斯和K.P.瓦克斯曼译成英语）中再次

提出了“将发声的物理特征作为分类的最重要原则”这一概念。这四类

为：弦鸣器乐，即一根或多根弦在固定的两点之间伸展；气鸣乐器，即主

要通过空气本身振动；膜鸣器乐，即声音由紧绷的皮膜产生；体鸣器乐，

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第一章民族器乐概述

即物体本身坚实、富有弹性，无须张膜或弦，自身也能生成声音。在介绍

该分类法的一篇引言里，他们陈述了这一体系的原则、问题和缺点，引起

了器乐学家极大的兴趣。

与马伊永体系相比，这两位德国理论家修改了次级分类的标准和数

量，根据那些仅仅能通过器乐外观形式识别的特征来确定，避免产生主观

偏好，并使器乐本身不受影响。数据的编排采用杜威十进制系统。

将体鸣器乐（这个术语比自鸣器乐更恰当）同膜鸣器乐分开（如同古

代的印度理论）成为“打击器乐”中独立的一类，包括了由任何材料制成

的能够产生各种声音的器乐。

“民族器乐学”的贡献之一是摒弃了传统上将器乐分为弦器乐、管器

乐和打击器乐的三分法。这种三分法在西方管弦乐队中仍然使用，霍恩

斯特尔和萨克斯认为这种分类方法不仅不恰当而且不符合逻辑；谢夫纳

也像大多数器乐学家一样认为这种三分法不适用于对器乐进行详尽面科

学的研究。

早期器乐学家的著述揭示了许多“发声物体”惊人的多样性，这些摇

奏、副奏或击奏的物体虽然看似原始，却见证了人类在发声方面的想象

力，这也使它们在真正的器乐中占有一席之地。

霍恩博斯特尔—萨克斯分类法被器乐学家、音乐学家、民族音乐学

家、民族学家以及器乐收藏者广泛采纳，因为这一分类法尤其是针对这些

人群而设计的。他们遵守其主要的原则，同时根据他们自己的目标和所

收集的类型进行了修改和完善。

第一个接受这个体系并对其进行修改的是蒙坦顿（Montandon，

1919）。他在日内瓦民族志博物馆的器乐目录中采用了这种分类模式，但

做了一些审慎的调整，尤其是对弦鸣器乐。贝萨拉鲍夫（Bearabolf，1941）

制定了一份器乐藏品目录，其中包括了很多西方古典器乐，在器乐的第一

次级的划分上，提出了“直接通过键盘或自动控制的器乐”这样的概念。

后来，英国学者蒙塔古和伯顿（Montagu和Burton，1971）提出了一些术

语，使器乐在没有十进制体系的序列数字的情况下也能够被定义。樱井

哲夫的《器乐分类再思考》（TetuoSakurai，1981）质疑了霍恩博斯特尔—

萨克斯的分类法，提议将器乐分为三个层次，由此使器乐分成七个大类，

并且每个大类还带小类。这些小类是根据每种器乐基本振动体的数量。

这种方法主张介于科学的精确性和实际应用性相结合之间，但是很难具

体应用。

国际博物馆委员会（ICOM）下属的器乐博物馆和收藏委员会

（CIMCIM）针对博物馆管理者和收藏者而设计了一种分类方法。在坚持

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当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

霍恩博斯特尔—萨克斯原则的同时，在次级分类上结合了器乐的材料和

形态结构因素，这样可以与以下两种不同的器乐收藏更准确、更紧密地联

系在一起。因缺乏较确切的术语来表示这两种不同的收藏，姑且用“艺

术的”或“历史的”以及“民间的”或“民族的”器乐来命名。研究的成

果发表于各期《器乐博物馆和收藏委员会通讯》（CIMCIMNewsletter，

1983—1984；1985；1987）。

谢夫纳（AndreSchealfner）并未完全追随这两位德国理论家的体系

（他在1935年发表了该体系的法译版本），尽管他表达了对霍恩博斯特

尔—萨克斯工作的尊重并且表示从中受益匪浅。从1930年开始，他致力

于另一分类的研究，以其二分法而具独创性。该分类的原理在《一种器

乐新分类的项目》（1931）和《乐器分类的新方法》（1932）中得到了概述。

在其著作《从古至今的音乐》（1946）中，谢夫纳指出乐器最早的二分法

是由阿拉伯理论家阿尔-法拉比（Al-Farbi）首先提出的，根据他的理论，

“打击的工具（organ）或为人手，或为呼吸器官”。瓦克斯曼形容谢夫纳体

系为“逻辑上完美并且一致”，谢夫纳体系的有趣之处在于它基于一个统

一的原则：振动材料的属性和结构。谢夫纳界定了以下两个基本类型：

带固体振动体的器乐（再细分为三类：不易受张力影响的、有弹性的、易

受张力影响的）和以空气本身为基本振动体的器乐。

这些子类是根据可即刻感觉到的因素而划分的，如在不易受张力影

响和易受张力影响（弦类、杆类、带类）的器乐中，材料（木头、金属、石头

等），发声组件的形式或结构（棒状、薄片状、板状、管状、壳状块状）都属

于这一类；膜类器乐则根据器乐的体状来分类（瓶状、管状、框状），并且

上面张膜。在空气振动为发声原理的器乐中，谢夫纳将振动空气不受限

制的或空气环绕的，从一般的吹管器乐中分离出来。这些一般的吹管器

乐可再划分为单管、自然簧片管和簧管三类。

谢夫纳并未将器乐振动的方法作为次级分类的标准，只是作为某些

特定类型（震动棒、击板、刮骨、拨片、直接或间接击打产生振动的皮膜等）

的补充说明。因此，他创造了一些可选项，可用于霍恩博斯特尔—萨克斯

和马伊永分类法的次级标准，至少可用于他们四分法中的三类。可能由

于使用者必须自行修改并完善子类的划分，谢夫纳体系并未得到广泛应

用，尽管其意义毫无疑问。此外，谢夫纳就器乐起源进行的研究，对民族

音乐学和器乐学十分重要，这一研究也包括他的分类，但是这项研究结果

从未从法文原文翻译成其他任何语言。

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第一章民族器乐概述

2.综合各分类法

人们认同胡德（Hood，1971）的观点，认为处理器乐分类的问题对研

究者的批判能力来说是一次有价值意义的训练。民族音乐学家及其学生

提供定义（自然声的）器乐的指南，无论是现在还在使用的器乐还是古老

的器乐。试图阐明区分不同大小类别的器乐的准则，并对层级进行排序，

这些准则是基于对数据（结构、形状和材料）的直接观察。

正如霍恩波斯特尔—萨克斯体系一样，分类采用杜威数字体系，而非

树状图表。这种“开放式”体系允许在某些特定名目下增加内容，加入新

的数据，这是必要的，因为尤其对非欧洲音乐的认知在增长，一致的分

类方式不断会有新的困难出现。改进该体系已经成为一个富有吸引力

的挑战。

什么在振动？它如何振动？这些便是在区分器乐时首先要提及的问

题。其数据与主要振动材料、振动方式和器乐结构有关。这些数据构成

了器乐的器乐学定义，并使得任何人都可以进行识别。

谢夫纳将产生声音的主要振动材料分为固体和气体两大类，这种区

分的优点在于既简单又清晰，并且与霍恩波斯特尔—萨克斯的四分体系

的逻辑相结合。那些利用固体振动材料（或为硬质的，或为有弹性的）制

成的器乐是不可伸展的，属于体鸣器乐范畴。当振动材料（膜或弦）可伸

展时，器乐或属于膜鸣器乐的种类，或属于弦鸣器乐的种类。当空气是振

动的主要元素时，我们则认为它是气鸣器乐。这样界定的每种器乐的区

分方法，基于振动方式和器乐结构之间的关系。

尽管必须始终严格遵守主导原则，有时也有充分的理由去改变次

要数据的层级，以使它们能够适应器乐本身的逻辑，并更加符合分类目

的——可理解性和实用性。正如那两位德国分类学家认为的那样，“我们

的目的不是根据统一的原则区分不同的大类，而是根据相关类别的属性

来确定划分的原则，所以在某一类别之内一个特定位置上的划分级别总

能套用到其他类别上”。因而，令器乐振动的方法，不可能出现在四大类

器乐同一个层级的子类内。下面从四大类器乐各自特有的逻辑角度来看

上述特点是如何结合使用的。

（1）弦鸣器乐

所有弦鸣器乐将一根或者多根弦张于一种支撑结构或者发声体的两

端上。根据产生振动的方式，弦鸣器乐可以分为拨奏、摩擦、击打、弓弦四

种，这种分类方法可能会将属于同一类别的乐器相分离（例如，齐特琴），

因为这类器乐中有些是拨弦的，有些是击打的，有些是摩擦的，还有些是

靠空气振动琴弦；与此同时，有些弦鸣器乐可能会将不同类型的器乐归

9

当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

为一类（琉特琴、里拉琴、竖琴、音乐弓、齐特琴等），仅仅因为它们都是拨

弦演奏的。

根据器乐明显的构造特点来进行分类可能更为可取，即根据结构和

琴弦位置之间的关系来分类。根据器乐主体结构是直线型还是曲线型，

可以分出两类器乐：齐特类和琉特类；另一类是音乐弓，从而又产生了多

弓琴（pluriar）和竖琴。另外一个显著的特征是有琴颈，那是与器乐主体

（共鸣箱）相连的一个独特部分，并且琴弦一端固定其上。有没有琴颈是

齐特琴和其他弦器乐的一个显著区别。齐特琴的弦（或者至少是它们的

振动部分）互相平行并置于共鸣箱上，而且共鸣箱的结构决定次级分类

（条状、棒状、管状、筏状、板状、箱状）。箱式齐特琴的原理结合了键盘器

乐如楔槌古钢琴、斯皮奈琴、羽管键琴和钢琴等的机械部分。

对于具有琴颈的弦鸣器乐，第一个区别就要看是直接连接到琴身（琉

特琴、齐特琴）还是通过两臂（里拉琴）间接连接。另外一个主要的特征

是器乐的平面：琴颈和琴身处于同一平面（琉特琴、竖琴式琉特琴），或者

是琴颈（直形或弓形）和琴身处于两个不同的平面并形成一定角度或者

一条曲线（竖琴）。琴弦平面平行或不平行与乐器平面的关系对演奏方式

有直接影响。平行的情况下，弦的振幅可能以在琴颈的不同位置上按音

而加以变化（有品或无品的指板）；不平行的情况下，可以空弦拨奏。

这些结构性数据能够区分弦鸣器乐的主要类别，特别是那些结合了

两种不同类型结构特点的器乐，如竖琴式琉特琴和竖琴式齐特琴。前一

类是琉特琴结构，后一类又像棒形或条形齐特琴结构，但两种情况下琴

弦的位置（因而也是一种演奏方式）都与竖琴相似，都用竖式桥马。一旦

如上确定了弦鸣器乐的主要类型，弦的振动方式（拨奏、摩擦、击打、弓弦）

（用全名、字母或者符号）也就用来区分每种类型。

（2）体鸣器乐

如果我们坚持一致将结构性数据用于其他三大类乐器，作为次级划

分的第一层，那么对体鸣器乐进行分类时就会产生问题。如果仍将结构

或者外形作为初始次级分类的标准（谢夫纳确实那样处理），我们会发现

即使同一类别的器乐也毫无相似之处，如由不同程度的片状物制成的器

乐，包括响板，还有木琴，金属片器乐和石片器乐，它们的区别必须依靠

“材质”这一名目。以器乐的振动方式开始分类（如霍恩博斯特尔—萨克

斯体系），而结构/构造的参数在这一器乐门类多样的排序中则更为有效。

体鸣器乐可再分为七种演奏模式：振动、敲击、踩踏、摇动、刮擦、摩

擦和弹拨。这要优于霍恩波斯特尔—萨克斯的二分法，即增加编码数字

的“直接敲击”或“间接敲击”然而，某些器乐需要进行一定的调整，例如，

10

第一章民族器乐概述

为避免因演奏方式而导致不同名目下出现不同类别的钟铃，带有单独的

钟锤以及带有附加的钟锤的都归于“敲击”名目下，虽然在第二种情况下，

正是由于摇动而导致钟锤敲击钟铃的内侧。

在必要时，可采用其他与结构（固体、容器状或中空物体，单个或连续

振动的组件）相关的划分，对振动组件的形状和材料加以补充，也许这对

于进行次级划分大有益处。因此，我们发现在锣中存在两种“固体”类型：

一种由圆形或三角形固体金属板片制成，另一种则具有如同容器一般的

凸缘（这种凸缘的尺寸可以小到几厘米，最大可高达或大于圆盘形器乐的

直径，如青铜鼓）。有两种数据对于具有带凸缘的类别至关重要：锣本身

深度与直径的比例，或它们放置（setting）方式：悬挂于框架上。例如，爪

哇的重直锣（gongageng）；或托置于框架上，例如，一套博南排锣。

在不考虑形态学与声学性质的补充数据的前提下（前者的振动在顶

点时较强；后者正相反），单单结构标准尚不足以证明青铜鼓类与钟铃类

共有的敲击式容器体鸣器乐有什么区别。因此，体鸣器乐形成了庞大和

多样的乐器类别，特别与系统分类相悖，包含一些缺乏精确性的类别。

（3）膜鸣器乐

辨别组成膜鸣器乐类别的各种皮膜鼓较为容易。振动材料张于共鸣

箱内的一两个开口处，可由敲打或摩擦产生振动。一些学者认为，印度器

乐戈皮扬特拉鼓（gopiyantra）和阿庞鼓（apung）为弹拨鼓，似乎更适于归

入弦鸣器乐，理由是因为其主要的振动组件为一根弦，它可引发张于共鸣

箱内一开口处的鼓膜产生共鸣。与此相反但却同理，作为某些框架鼓鼓

膜基础并与鼓膜同时振动的小弦或“音色”，并没有使那些鼓成为弦鸣

器乐。

一旦第一条区别原则得到应用，那么皮膜鼓的大类和子类就显然会

呈现多样化。器乐学学者必须要连续观察器乐的结构构件：振动膜的数

量（一两张），共鸣箱或框架的标准或“图式”形态。制作器乐主体的材料

（木头、竹子、金属、陶土）对于鼓的类型学极为关键，而且附加鼓膜的方式

也极为重要：紧束、黏合、打钉、以柱固定、加箍以及多种组合方式。

（4）气鸣器乐

根据引发振动的方式，气鸣器乐可分为两类。第一类（自由气鸣器乐

或回旋气鸣器乐）振动的空气没有限制，例如，对牛吼器而言，一把锋利

的匙形叶片，通过旋转运动驱动气流振动；第二类，空气被封入管状或球

状容器中，通过呼吸或风力驱动其振动。

以空气振动的方式，可使我们对三种主要的管器乐进行界定：

（1）笛：气流穿过位于吹口上的边棱、或穿过借助气道而连接吹口的

11

当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

边棱；

（2）簧片器乐，气流作用于一薄片（自由簧或一两片击打簧）；

（3）号角和喇叭，气流通过演奏者振动的双唇。吹口的位置（管的终

端或侧面）结合功能装置（吹口或簧片），以此决定了各子类之间的层级。

卡祖笛介于两种类别之间，原因是呼吸既引发器乐管内所含空气的

振动，也引发器乐的另一端所张薄膜的振动；它们可归入膜鸣乐器（霍恩

波斯特尔—萨克斯所定义的“会歌唱的薄膜”），但最好归入气鸣器乐，因

为薄膜自身不会产生乐音，而是改变说话或歌唱的声音。

（二）中国民族器乐的分类方法

中国民族器乐发展过程中对乐器进行分类的方法包括古代“八音”

分类法、按乐器演奏方法分类法、萨克斯分类法、乐器组合形式分类法。

1.古代“八音”分类法

周代，根据乐器制作材料的不同将乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、

竹八类，也称为“八音”。这是我国最早的乐器分类方法。从周末至清初

的三千多年间，我国一直沿用此分类法。具体分类及代表乐器如下：

金类：代表乐器主要是盛行于青铜时代的钟。

石类：代表乐器为各种磐，材料主要是石灰石，其次是青石和玉石。

丝类：代表乐器包括琴、瑟、筑、琵琶、胡琴、箜篌等。

竹类：竹制吹奏乐器，包括：笛、箫、篪、排箫、管子等。

匏类：匏是葫芦类的植物果实，用匏制作的乐器主要是笙、竽。

土类；即陶制乐器，埙、陶笛、陶鼓等均为土类乐器。

革类：主要以各类鼓为代表。

木类：代表乐器为敔、柷等。

2.乐器演奏方式分类法

依据乐器的演奏形式不同，把民族乐器分为吹奏乐器、拉奏乐器、弹

拨乐器和打击乐器（也称击奏乐器）四类。其中：

吹奏乐器，是指主要以吹奏为主要演奏形式的乐器，如笛、唢呐、笙类

等乐器；

拉奏乐器，是指主要以拉奏为主要演奏形式的乐器，如二胡、轧筝、京

胡等乐器；

弹拨乐器，是指主要以手指或其他拨片类器物弹拨丝弦为主要演奏

形式的乐器，如琵琶、古琴、古筝、三弦等；

打击乐器（也称击奏乐器），是指主要运用手或其他器物击奏为主要

12

第一章民族器乐概述

演奏形式的乐器，如编钟、扬琴、钹、鼓类等乐器。

应该说，这种乐器分类法见物又见人，便于实践。其中，击奏乐器作

为我国乐器组合最基本的形式，是基础；吹奏乐器以笙管类乐器为基础

形成基本组合；弹奏乐器以“弹挑”和“劈托”为主要演奏方法，形成中国

民族器乐的最基本特色；拉奏乐器出现较晚，并在初始大多用于戏曲和

说唱音乐伴奏。所以，这种分类法至今在我国的民族乐队实践中仍然经

常被使用。然而，吹拉弹打分类法在实际应用中也会遇到不能穷尽母项

的尴尬，如：青州磋琴，这件乐器拉奏、击奏和拨奏并用，三者有机结合，

都是主要的演奏形式，如果运用这种分类法将无法归类。还有，图瓦人的

楚吾尔乐器，它的演奏形式实际上是我国古代的“喉啭引声”的演奏方法，

如果用此种分类法也将无法分类。所以，我国音乐理论界又在近现代借

用了国外学术界习惯使用的分类方法，所谓萨克斯分类法。

3.萨克斯分类法

这是德国乐器学家萨克斯（Sachs）和奥地利民族音乐学家霍恩波斯

特尔（E.M.vonHornbostel）于1914年为方便查找研究而提出的所谓现代

乐器分类法，20世纪30年代由王光祈先生介绍到我国。这种分类法依

据乐器发声的震源不同，将乐器第一级分类为：

体鸣乐器，如我国的编钟、铜鼓、锣、钹、木鱼、梆子、切克等；

气鸣乐器，如我国的笛子、埙、笙、唢呐、管子、巴乌、葫芦丝等；

膜鸣乐器，如我国的各种鼓；

弦鸣乐器，如我国的古琴、古筝、琵琶、柳琴、扬琴、二胡、板胡、京

胡等。

随着乐器制作技术的发展，近代学者又在此基础上补充了另一类乐

器，即电声乐器，将通过电子震荡为发声源的乐器，如合成器、电吉他、电

贝司等归为电声乐器。当然，还有二级、三级甚至更多的依据演奏方式、

乐器形制等不同标准的更细化的分类。这是一种博物馆、图书馆式的比

较科学而有逻辑的分类方法，但在具体艺术演奏实践中未被使用。

4.乐器组合形式分类

如果按照乐器组合形式分，作为第一级分类，中国民族乐器可分为独

奏与合奏两种形式。独奏部分可以按照吹、拉、弹、打（击）和其他五种类

别比较容易理解，其中，传统上的“吹、拉、弹、打”的分类法是比较科学和

实用的，因为它不仅通俗易懂，且见物又见人。第二级分类，可以将诸如

青州磋琴、图瓦人的楚吾尔之类的乐器划分进去。第三级分类，还可以依

据有无簧震动、膜震动、击打等标准再细分。而合奏部分，可以参见下列

13

当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

分类。

从总体上可以分为（一级分类标准）齐奏、重奏、协奏与合奏等主要

组合形式。其中，按照乐器组合数量的不同每一种形式又可以分为两件

和三件以上乐器（二级分类标准）。再按照组合乐器的类别不同，还可以

分为同类与不同类（三级分类标准）及两件和三件以上乐器组合两种等。

例如，齐奏（二级分类）可以分成两件乐器的齐奏和三件以上乐器的齐奏

两种。两件乐器的齐奏（三级分类）又分为两件同类乐器的齐奏与两件

不同类乐器的齐奏；三件以上乐器的齐奏（三级分类）分为三件以上的同

类乐器齐奏与三件以上的不同类乐器齐奏；二重奏（二级分类）可以分为

两件和三件以上乐器的重奏两种。两件乐器的重奏（三级分类）分为两

件同类乐器重奏与两件不同类乐器的重奏；三件以上乐器的重奏（三级

分类）分为三件以上同类乐器重奏与三件以上不同类乐器的重奏。协奏

（二级分类）分为两件和三件以上乐器的协奏。两件乐器的协奏（三级分

类）分为两件同类乐器协奏与两件不同类乐器的协奏；三件以上乐器的

协奏（三级分类）又分为三件以上同类乐器协奏与三件以上不同类乐器

的协奏、合奏等。

不管是哪一级分类的乐器组合，传统上都曾有过不同程度的流行

时期，然而，能够流传至今的却只有屈指可数的部分组合形式，如：三件

以上同类乐器的击奏乐器的合奏——锣鼓乐，三件以上不同类乐器的合

奏——吹打乐、弦索乐、丝竹乐等。根据有关专家的不完全统计，从传统

上看，中国民族乐器的组合形式至少有1084种，加上近现代一些新的组

合形式，应该有1200种。总之，对中国民族乐器的分类，决不能为了分类

而分类，要依据阐明问题的需要而分类。

第二节民族器乐的艺术特征

民族器乐的发展同我国其他民间艺术形式有着紧密的联系。尤其是

宋代以后，民间器乐伴随戏曲音乐、说唱音乐的高度发展也进入了一个新

的高峰。在民间器乐中，大量的音乐素材来自民间声乐品种，诸多民间器

乐形式也脱胎于相关声乐品种。这一特征反映了我国民间器乐同民间声

乐的密切关系。许多器乐曲的曲名也反映这一点，如器乐曲《小放牛》《茉

莉花》《满庭芳》等，均来源于同名声乐曲牌名。尽管民族器乐常作为民

族声乐品种的伴奏出现，但是，器乐尤其是作为独立乐种的器乐，以其更

14

第一章民族器乐概述

为复杂的音乐技巧和更加丰富的音乐表现力，在民间音乐的各类别中独

树一帜。

我国传统器乐的曲体结构主要有“单曲”“套曲”两类：单曲主要是

指运用单一的曲牌进行音乐的发展；套曲则是由多个曲牌或多个段落构

成的大型器乐曲体。前者常用变奏手法进行发展，后者则多用不同音乐

情绪的曲牌突出音乐的对比性、冲突性。在音乐发展方面，民族器乐音乐

使用了大量的重复、变奏、对比等发展手法。其中变奏手法最能凸显出

我国民族音乐的特征和音乐性格。随着器乐音乐发展的逐渐完善，变奏

的手法也愈加丰富：既包括在旋律框架不变的情况下进行的旋律加花变

奏、节奏性变奏、演奏技巧性变奏，也包括对音乐结构产生影响的板式变

奏和对音乐风格产生影响的调式性变奏。这些丰富的变奏手法表现了我

国民间器乐演奏家丰富的即兴演奏能力和音乐创造力。20世纪初至今，

随着西方音乐对中国音乐的影响，一大批新创作的器乐音乐作品开始使

用西方音乐常见的曲式结构及音乐发展手法，在继承的基础上又有新的

发展。

一、中国民族器乐组合形式上的特征

乐器的不同组合是我国民族乐器的基本表演形式，它存在于中华大

地各个地区、各个民族中，是中国民族器乐文化重要组成部分，并深刻地

体现着中国民族音乐应有的审美形态和艺术特质。尽管从组合形式的总

体上看，“合奏”的确立，宫廷与民间的发展方向是不同的，但发展到今天，

其独有的艺术特征已经成为中国民族音乐审美思想的重要标志。在这里，

用现代流行的分类方法我们可以将中国民族乐器的组合特点进一步总结

如下。

（1）击奏乐器组合是我国乐器组合的基础，它经常出现在其他组合

之中；

（2）吹奏乐器以笙管类乐器组合为基本组合形式，可能是中国乐器

最早的组合形式；

（3）弹奏乐器组合以“弹挑”和“劈托”为主要组合形式，具有我国民

族器乐独有的艺术特色，在近现代还出现了新的专门的弹拨乐组合形式，

如冬不拉乐队、中国少年弹拨乐团等；

（4）拉奏乐器的组合出现较晚，并在初始大多用于戏曲和说唱音乐

伴奏，明清以来尤其是近现代才逐渐在乐器组合形式中起到不可或缺的

重要作用，特别是在一些院校和地区出现了专门的拉奏乐器乐队等。

15

当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

20世纪以来，老一辈工作者对我国传统乐器的合奏以乐种为标准在

分类方面进行了有益的探讨，为我们今后理论研究奠定了一定的基础。

纵观这些研究结果，基本可以归纳为以下三类：

（一）五大类分类法

代表人物与著作分类代表乐种

四川闹年锣鼓

打击乐合奏

西安打瓜社

（即锣鼓乐）

十番锣鼓中的清锣鼓等

管乐合奏

唢呐曲、笙管曲

（即鼓吹乐）

弦索十三套

潮州汉乐

中央音乐学院、中国音乐河南板头曲

弦乐合奏

研究所编《民族音乐概广东音乐

（即弦索乐）

论》，1964年音乐出版社出蒙古族弦乐合奏

版维吾尔族拨乐合奏

藏族弦乐合奏

丝竹乐合奏

江南丝竹

(即丝竹乐)

陕西鼓乐

丝竹锣鼓合奏苏南吹打曲

(即吹打乐)浙东锣鼓

潮州锣鼓

粗吹锣鼓(浙东锣鼓潮州

大锣鼓)

吹打音乐

细吹锣技(陕西鼓乐、苏南

吹打)

江南丝竹

高厚勇《民族器乐概论》，

广东音乐

1981年江苏人民出版社出

丝竹音乐潮州弦诗

版

福建南音

云南丽江白沙细乐

唢呐主奏(山东鼓吹乐辽

鼓吹音乐南鼓吹乐)

管了主奏(河北吹歌)

16

第一章民族器乐概述

续表

代表人物与著作分类代表乐种

锣鼓音乐

弦索音乐锣鼓音乐

锣鼓音乐

合奏锣鼓(民间清锣鼓、闹

台锣鼓)

锣鼓音乐

伴奏锣鼓(板头锣鼓、舞蹈

锣鼓)

弦索十三套

河南板头曲

弦索乐

潮州细乐

广东客家汉乐

江南丝竹

袁静芳《民族器乐概广东音乐

丝竹乐

论》,1987年人民音乐潮州音乐

出版社出版福建南音

冀中管乐

山西八大套

鼓吹乐

鲁西南鼓吹乐

辽南鼓乐

十番锣鼓

十番鼓

吹打乐浙东锣鼓

潮州锣鼓

西安鼓乐

四川闹年锣鼓

锣鼓乐天津法鼓

十番锣鼓中的清锣鼓

秦晋支脉西安鼓乐

闽台支脉福建南音

王耀华《中国传统音乐

概论》,台北海棠事业文吴越支脉江南丝竹

化有限公司1990年出版

粤海支脉广东音乐

其他五个支脉没有介绍代表乐种

17

当代多元文化视阈下民族器乐的发展研究

（二）两大类分类法

代表人物与著作分类代表乐种

浙东锣鼓

苏南十番锣鼓

苏南十番鼓

福州十番

泉州笼吹

闽西南|班