浅析戏剧《147》中的咏叹调

浅析戏剧《147》中的咏叹调

意大利歌剧剧作家乔塞佩维尔德（giusppeverdi，1813-1901）在他的一生创作中发挥着非常重要的作用。《埃尔南尼》是威尔第第一部以男高音为第一主角的歌剧,其男主人公埃尔南尼也是威尔第笔下的第一个戏剧男高音角色。作为一部由模仿描红向自创一格的转型时期的作品,《埃尔南尼》在总体的结构手法和具体套路上,继承了唐尼采蒂(Donizetti)、贝利尼(Bellini)等人传承的意大利歌剧传统,但又从此开始开创出独具威尔第鲜明的个性特色的创作道路。需要特别强调的是,威尔第在《埃尔南尼》中确立了影响其一生创作的声部角色配置格局,以及戏剧男高音角色的声部特性、表现形态和戏剧功能。《埃尔南尼》以16世纪的西班牙为背景,讲述了三个男人:埃尔南尼、唐·卡罗(DonCarl,西班牙国王)与西尔瓦(DonRuyGomezdeSilva,西班牙大公爵)同时爱上了一位名叫埃尔维拉(Elvira)的美貌女性,由此引发的一场复杂而曲折的恩爱情仇的故事。埃尔南尼是一个反抗西班牙国王卡罗而遭镇压后落草为寇的阿拉贡贵族子弟,他和埃尔维拉彼此真诚相爱。但是西尔瓦和卡罗也都对埃尔维拉情有独钟,由此引发了埃尔南尼与他俩之间剧烈的矛盾冲突。第一幕埃尔南尼和卡罗、西尔瓦之间的戏剧矛盾次第展开,以埃尔南尼和西尔瓦的冲突为主线。第二幕中埃尔南尼和西尔瓦由情敌变为暂时共同对付国王卡罗争夺埃尔维拉的盟友。但是由于埃尔南尼的年轻冲动,轻易地立下了愿以生命的代价作为西尔瓦救出埃尔维拉的交换条件的轻率誓言。第三幕埃尔南尼和国王卡罗和解,并使其得以和恋人埃尔维拉喜结良缘。第四幕主要是埃尔南尼和西尔瓦的冲突。因妒生恨的西尔瓦要求婚礼上的埃尔南尼履行誓言结束生命,导致悲剧性的结局。咏叹调《宛如枯萎花朵上的露珠》位于全剧第一幕的开场部分,是埃尔南尼全剧中最重要的咏叹调。它不仅交代了埃尔南尼与埃尔维拉的相互关系,同时也表达了埃尔南尼对埃尔维拉刻骨铭心的爱恋以及要去救出恋人的义无反顾,初步展示了男主人公热情、冲动的人物性格。一、“愈合”组合而成传统的意大利歌剧以人声旋律为戏剧内容表现的主要载体。每一个主要角色在剧中至少要有一首独唱咏叹调,并且要和其他角色形成重唱或合唱,由此形成“‘开始段’(宣叙调的对话)——过渡部分——咏叹调——重唱或合唱——卡巴莱塔”①的大致结构样式。每一幕的每一场通常由若干这样的“回合”组合而成。富有气势的男声合唱“山贼之歌”(Vivabeviam)开场之后,埃尔南尼的首次出场引出了由四个小单元组成的一个“回合”:宣叙调——咏叹调——独唱与合唱的交替——卡巴莱塔。不难看出,这样的结构组合完全和意大利歌剧的结构程式一脉相承。(一)引起事件让我感受快乐宣叙调主要表达了埃尔南尼对山寨众喽啰追随的感谢。“亲爱的朋友,非常感谢你们的爱戴。不幸的消息让我的心里充满忧伤。如果没有朋友们的帮忙,埃尔南尼将会永久消亡。”宣叙调的手法较为传统,调性都在下属和弦向属和弦的进行中延续(F:Ⅴ/Ⅳ——ⅣC:Ⅴ——Ⅳ——Ⅳ/Ⅳ——Ⅴ)。(二)咏叹调主体部分的特点卡瓦蒂那是埃尔南尼首次登场后的唱腔的最重要部分,主要表达埃尔维拉在埃尔南尼的生命中无可替代的重要性。“宛如枯萎的花朵上的露珠,阿拉贡少女求救的声音传到我的心中。我真挚的爱恋竟首次遭受到这样的重创,明天那个糟老头西尔瓦竟要抓住埃尔维拉的手把她拉上婚床。如果她被抢走我就会伤心而亡。”咏叹调主体部分沿续了贝利尼惯用的咏叹调结构,即四个乐句a-a1-b-a2以及结尾的补充乐句a3的基本结构。调性为C大调。a、a1是4+4的对称性的方整结构。乐句b部分的句式相对灵活,以和前后的a1、a2乐句形成对比,并打破句式的方整性,渐趋以短促的模进为主。再现的a2在a1的基础上增加了优雅的加花装饰。补充的a3部分则装饰更多,增加了BelCanto的华丽色彩,也显示了威尔第在旋法上对贝利尼等前辈的继承与效仿。(三)《为我救出来》乐队埃尔南尼以咏叹调进行爱情表白后,与众匪徒的对唱,主要用于推进戏剧动作,诠释戏剧内容,是一个由咏叹调向卡巴莱塔的重要过渡。(合唱)我们必须把她救出来。(埃尔南尼)在我遭放逐的日子,她是安慰我的天使。(埃尔南尼)她答应过的。(合唱)那我们跟你去城堡救人。等夜色降临以后我们跟随你。埃尔南尼的美女将会成为匪徒们的指路明星。(四)“通情”—卡巴莱塔卡巴莱塔常被用来表达剧中人物的意志和决心,并通过不断推进的紧张气氛,赢得观众的掌声。由于卡巴莱塔容易成为脱离剧情炫耀歌手唱功的华而不实的摆设,在威尔第所处的时代,意大利作曲家逐步弃而不用。但是直到《奥泰罗》(Otello),威尔第始终坚持卡巴莱塔的样式,并使之化腐朽为神奇,发挥了巨大的戏剧表现作用。此处的卡巴莱塔虽然带有较为华丽的装饰性,但是所有装饰性的花腔性质的乐句都经过威尔第本人精心设计,而不允许歌手为了展示唱功任意发挥,从而使之紧紧抓住埃尔南尼的心理活动,表达埃尔南尼内心炽烈的情感,进而为埃尔南尼最终的悲剧结局埋下伏笔。“我全心爱恋的人,如同鲜花充实了我的生活。我们的爱情胜过一切。只要你的脸上露出迷人的微笑,埃尔南尼就会忘掉一切愁苦。”在卡巴莱塔的两个再现段落的中间插入男声的合唱,由此形成一个简短的再现的单三部的段落。调性为bB大调。二、合成职高咏叹调《宛如枯萎花朵上的露珠》虽然在威尔第整个的创作历史中算不得上是一首特别出色的男高音咏叹调,但是它作为威尔第由模仿到独创转型的一个重要里程碑,具有重要特点。(一)埃尔南尼的戏剧情感表达古典主义的作品常常以服从理性、节制情感、宽容和解等中心立意(如莫扎特《费加罗的婚礼》等)。进入19世纪,尤其是罗西尼创作《唐克雷蒂》(Tancrert)之后,意大利的歌剧创作进入了浪漫主义的创作阶段。浪漫主义“偏重于表现主观理想,抒发强烈的个人感情”,(P587)其基本特征就是“本能超越理智、想象超越形式、感情超越理智、狄奥尼索斯超越阿波罗。”(P91)在歌剧《埃尔南尼》的创作时代,意大利已经开始受到浪漫主义歌剧思潮的影响。浪漫主义文学大师雷克多·雨果同名剧作《埃尔南尼》(Hernani)以爱情、荣誉为主线,贯穿着令人激情澎湃、热血沸腾的内容,充满了人性的激烈碰撞,从而为威尔第的歌剧注入了丰富的无拘无束向往自由的浪漫主义气息。对于威尔第究竟是一个古典主义的作曲家还是一个浪漫主义的作曲家,学术界尚有争议,但无可置疑的是,威尔第的歌剧作品和角色中强烈的情感爆发力,在意大利作曲家当中是空前无有的。作为全剧的中心角色,埃尔南尼的身上蕴含了极大的戏剧张力和强烈的情感冲动。埃尔南尼本身对埃尔维拉怀有刻骨铭心的爱情。他又是一个落魄的贵族子弟,具有极其强烈的骑士般的自尊和荣誉感,宁折不弯的英雄性格。不惜一切追求爱情幸福与保持骑士的荣誉和尊严之间不可调和的戏剧矛盾,不仅把英雄推向了绝路,也导致了埃尔南尼角色本身非常强烈的戏剧情感。威尔第研究的专门权威朱利安·巴登(JulianBudden)为此曾做出这样的注解:“过度的骄傲使剧中的每个角色都成为极端的自我中心主义者。他们甚至为了最微不足道的事情而彼此赌咒、发誓、复仇。彼此间却又表现出极大的仁慈,却又执着于传统和教条而伤害自己及他人。”(P158)咏叹调《宛如枯萎花朵上的露珠》是埃尔南尼首次登台亮相的“定场诗”,主要表达了上述尖锐的戏剧矛盾的一个方面:埃尔南尼对埃尔维拉难以克制的澎湃的激情。这种强烈的情感通过咏叹调和卡巴莱塔的“三翻四抖”,展现出令人耳目一新的戏剧冲击力。埃尔南尼在开场咏叹调中的情感宣泄起到了先声夺人的效果,为后续的戏剧发展积聚了巨大的动力。(二)具有威尔第个性特征的音乐表达工具《宛如枯萎花朵上的露珠》不仅在内容题材和风格样式上表现出强烈的情感冲动和戏剧性,而且在音乐修辞手法上也体现出了若干独树一帜的特点。1、第1批是《费加罗的恋爱》,作品71“威尔第始终坚持将原始的、纯朴的、自然的感情与直接、明晰的坦诚直言相结合。”(P666)《宛如枯萎花朵上的露珠》a-a1-b-a2加尾声的结构体现了浪漫主义题材的作品对直接表达感情的形式需求。莫扎特等古典大师笔下的咏叹调更接近“作品”(composition)而不是“曲调”(tune)。(P118)莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲是一个典型的奏鸣曲式,其中的男主角费加罗的咏叹调《再不要去做情郎》属于中规中矩的A-B-A-C-A的回旋曲式的结构。进入19世纪以后作曲家放弃了对奏鸣曲式的效仿和对咏叹调形式的精雕细刻,而是力求结构形式的简化,以满足歌剧角色中越来越强烈的感情抒发的需要。(P59)威尔第的一些男高音咏叹调(最著名的就是《女人善变》)听起来就像是民歌小调。这虽然体现了他的“缺乏自发、自然和简明的艺术不是艺术”(P118)的艺术观点,但威尔第的某些早中期的咏叹调却因此被保守人士讥讽为“乡音俚曲”。然而,以客观的视角加以审视,就会发现简单形式的咏叹调较为适合表达“虚弱的、多愁善感的悲哀,或是某种谨慎的、活跃的热情”。(P118)《宛如枯萎花朵上的露珠》以简单、短小的四句唱词,表达了埃尔南尼对埃尔维拉真挚的爱情,以及对西瓦尔强行霸占的忍无可忍,体现了威尔第咏叹调在方寸之间刻画人物内心情感的功力。2、咏叹调的音程设置威尔第非常珍视和坚守意大利的歌剧传统,始终坚持以人声作为最重要的戏剧表现手段。在《埃尔南尼》到《法斯塔夫》(Falstaff)的创作过程中,威尔第始终把歌唱旋律作为人类情感的最直接的表达途径。《埃尔南尼》创作于威尔第的而立之年。经过《纳布柯》(Nabucco)、《伦巴第人》(Lombardialkiprimacrociata)两部歌剧的探索,他意识到了以合唱为主的古典体裁和神剧风格的局限性,尔后在《埃尔南尼》第一次转向了浪漫主义的创作题材,同时扬弃了罗西尼式的合唱性的歌剧体裁和柔媚华丽的旋律,改以“激动人心的、浓郁而猛烈的节奏和旋律”(P664)作为载体,“更为流畅、粗犷地表现了角色的强烈情感,塑造出具有典型意义的人物性格”。(P42-43)在歌剧咏叹调的旋律创作上,贝利尼是威尔第非常推崇的老师。威尔第将贝利尼平实无华、独树一帜的旋律风格借鉴到自己各个声种的旋律写作中。但是,威尔第在继承的同时,又大胆突破。贝利尼的旋律通常在较窄的音乐范围内回旋起伏、级进盘旋(如《诺尔玛》(Normfa)的咏叹调的抒情唱腔部分的音域不超过一个八度),但是威尔第的旋律(尤其在早期)不仅加大了咏叹调的音域幅度,也同时大大拉宽了音程进行的距离。就《宛如枯萎花朵上的露珠》而言,整个咏叹调的音域不是特别宽,但是音区相对较高,基本位于c2(实际音高为c1)之上,有利于发挥男高音声部特有的音区特点。第一乐句以C大调主和弦的三个和弦音的分解姓氏构成骨架,配以行板的舒缓速度,形成舒展、宽广且具有一定的动力感的旋律进行。需要强调的是,开头的主和弦的五级音g1到三级音e2的六度上行是这段咏叹调最主要的动机和乐思。六度上行大跳是一个非常有威尔第自身特色的重要旋律“基因”和“标签”。向上六度音的上行大跳以及后续的下行,能在瞬间迅速积聚起足够强烈的情感张力和音乐势能,适于表现青年男女青春的活力和强烈的激情。这一特性音型不仅伴随着埃尔南尼在不同场合的出现,以表现具有骑士精神的意气风发、不畏强权的的反抗精神和青春活力,甚至也出现在埃尔南尼的恋人埃尔维拉的著名咏叹调《埃尔南尼,让我们一起逃走吧》(Ernai!Ernaini,involami)的开始部分。无独有偶,《茶花女》(LaTraviata)第一幕的《饮酒歌》(Brindisi)男女主人公的领唱都是以属音向上的六度大跳开始,并采用连续的向上六度跳进,洋溢着喜庆的气氛和青春的朝气。除了带有威尔第典型特征的上行六度跳进,埃尔南尼的这首咏叹调旋律也采用了其他距离较远的音程进行(如四度、六度音程的下行)。与以前的男高音咏叹调相比,《宛如枯萎花朵上的露珠》的旋律给人最直接的感觉就是热烈、奔放、趋向性强、音程的间距扩张,节奏有力,不断推向旋律的高潮,进而产生强烈的戏剧性效果,大大增强了旋律的力度和戏剧性,体现了而立之年的威尔第对辉煌凝重的戏剧氛围和宏大、喧嚣、厚重的音响效果的偏好与追求。从《宛如枯萎花朵上的露珠》开始,咏叹调在刻画人物的性格乃至推动戏剧的发展等方面发挥着越来越重要的作用。旋律的戏剧性和激情风格从《埃尔南尼》一直延续到威尔第的中晚期的作品,几乎成为威尔第歌剧作品风格的一个较为显眼的标签。例如,晚期的《奥泰罗》,以第三幕的咏叹调《神啊!为什么你要羞辱我》(Dio!MipoteviscugliartutiiImalidellamiseria)依然使人强烈地感受到戏剧男高音咏叹调的热情和冲动。3、“越界”—鲜明、铿锵的节奏《宛如枯萎花朵上的露珠》的另一音乐特点就是节奏鲜明、铿锵有力。节奏铿锵的特性表现在两个方面:一方面就是乐队部分的织体和节奏音型规整、有力;另一方面就是男高音旋律的节奏具有丰富的重音位置的变化。旋律进行中带有连续的附点和复附点节奏,极大地增强了男高音旋律唱腔的动力感。乐队部分的伴奏相对规则工整。贯穿在本咏叹调的基本节奏型有两个:均匀规整的八分音符和匀称密集的十六分音符。单一音型的不断重复和强化,形成了类似“大吉他”伴奏的效果。有批评者据此嘲笑威尔第乐队写作的低劣。笔者更倾向于这样一种观点:“这种音乐模式的修辞作用,在局部层面上的支持是重音强烈、节奏规则的伴奏的偏好。这便是著名的“大吉他”(bigguitar)效果,它可比之为公众演说家对反复和修辞排比的喜爱。几乎到他生命的结束,威尔第一直喜欢赋予乐队强有力的节奏脉冲,即使当这一规律与句法或者戏剧逻辑出现不一致。”(P173)《宛如枯萎花朵上的露珠》规整节奏的机械重复较好地衬托和突出了男高音唱腔及其演说性,增强了咏叹调的动力感。三、戏剧作用的加强《埃尔南尼》在男女声部的配置方面颠覆了意大利歌剧重视女高音的传统,大大增加了男声声部的角色的数量和戏剧分量。《埃尔南尼》的男女主要角色的数量对比是3:1,这在以前唐尼采蒂、贝利尼等人的作品中是难以想象的。在唐尼采蒂、贝利尼等前辈的笔下,女高音声部绝对是头等主力。如《诺尔玛》《梦游女》中,女高音声部是戏剧表现的无可替代的最主要的戏剧载体。《纳布柯》使得威尔第第一次大获成功进而确立了他在意大利歌剧界的地位,但男女声部角色的数量大致平衡,而且男中音角色纳布柯更多是名义上的第一主角,真正出彩且强力推动戏剧动作进展的依然是戏剧女高音角色阿比迦依莱(Abigaille)。《埃尔南尼》第一次出现男声占据压倒性优势的状况。这一独特的声部配置样式一直保持到晚期的《奥泰罗》(Otello)。奥泰罗、亚戈(Jago)、卡西奥(Casio)三个男性角色围绕女主角苔丝德蒙娜展开了错综复杂的戏剧矛盾。威尔第在《埃尔南尼》中的另一大贡献,就是一改《纳布柯》中声部角色属性和功能作用的模糊,首次明确了男高音、男中音、男低音和女高音等不同声种的声音特性和戏剧表现功能。自《埃尔南尼》以后,男中音角色成为了全剧戏剧发展的推动力量。男高音角色着重于表现男性的冲动和热情。女高音角色作为男性的对照,主要表现女性的美丽、纯洁、善良等人性优点。与威尔第中、晚期的女高音角色相比,《埃尔南尼》的女主角埃尔维拉仍算得上是一个性格冲动的戏剧女高音角色,但是戏剧性与阿比迦依莱相比已经弱化。这种现象印证了女高音声部已经开始由极强的戏剧性向路易莎·米勒(LuisaMiller)、吉尔达(Gilda)直至苔丝德蒙娜(Desdemona)等抒情性女高音的过渡和转变。男中音角色卡罗的唱腔既有温柔细腻的表白,又有慷慨激昂的演说,基本奠定了威尔第男中音的声部类型刚柔并济的复合性特点。男高音主角埃尔南尼的唱腔则一改贝利尼歌剧中的男高音角色优美抒情的唱腔,而是根据草莽英雄的人物身份和各项特点,在旋法、节奏、结构大胆创新,以令人耳目一新的笔触塑造了埃尔南尼狂野、热情、冲动的英雄性格。需要强调的是,埃尔南尼的角色本身体现出来的狂暴、冲动、极端的个性特征一直保持到《游吟武士》(LaTravatore)中的曼里科(Manrico)、《命运之力》(Laforzadeldestino)的阿尔瓦罗(DonAlvaro)、《唐·卡洛斯》(DonCarlos)中的唐·卡洛斯乃至晚期的《奥泰罗》中的男主角奥泰罗。从某种程度上可以说,埃尔南尼是奥泰罗的先声。埃尔南尼这样英雄性的戏剧男高音的出现,除了由于剧情内容的需要、威尔第本人的审美趣味和偏好的影响之外,19世纪席卷欧洲的浪漫主义音乐思潮也是一个非常重要的原因。浪漫主义音乐风格的流行,使得歌剧的角色数目增加,歌剧的规模扩大,创作技法改进(尤其是乐队写作技术的改进和乐队编制的扩大),戏剧矛盾冲突的加剧,人物情感的加强,带来了演唱技巧的变化和发展。《宛如枯萎花朵上的露珠》作为威尔第创作的第一首戏剧男高音咏叹调,在戏剧内容和音乐风格上的独树一帜,在用声的要求上也与以前意大利歌剧有很大不同。威尔第在《埃尔南尼》体现出的对戏剧性的执着追求超过了任何意大利前辈。他不仅将旋律、节奏、织体、配器等基本元素,而且把人声的特性也纳入到表现戏剧性的重要范畴当中,大致体现了威尔第戏剧男高音声部的一些重要属性。(一)节内的音节密度和罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼等前辈的男高音咏叹调相比,《宛如枯萎花朵上的露珠》单位小节内的音符密度远远小于前三位大师的咏叹调。这就使得男高音在演唱技术上逐步淡化演唱密集音符和快速经过句所必须的花腔似的声音的灵活性,转而追求较长时值的音符之间的连贯和平滑,追求声音线条的简洁、朴素、顺畅,从而有助于更加深刻有效地表现人物的内心情感。(二)声乐作品的力度对比“mezaovoce”在威尔第的咏叹调中,常通过幅度较大的力度对比刻画男高音人物角色的心理状态的强烈波动。《宛如枯萎花朵上的露珠》主要表现埃尔南尼对埃尔维拉的柔情和爱恋,因此力度对比的幅度不如威尔第中、晚期作品中的男高音咏叹调,但是在这首咏叹调中,尤其是结尾的卡巴莱塔部分,通过一系列conforza和dolce等表情术语以及重音记号等暗示出不同的力度变化,从而要求歌手既要有很好的半声(mezzovoce)的控制能力,又要有宏大的音量和恢弘的力度。(三)极端音区的存就像女高音分为花腔、抒情、戏剧等不同类型一样,埃尔南尼属于戏剧男高音的范畴,其音质的特征和音域的范围不同于罗西尼、唐尼采蒂等人笔下的男高音角色。莫扎特作曲家笔下的男高音塔米诺(Tamino)(《魔笛》,MagicFlute)、唐尼采蒂笔下的内莫利诺(Nemorino)(《爱的甘醇》,L’elisiramoreL’)都属于轻巧优美的抒情男高音。即使是《军中女郎》(Lafilleduregiment中托尼奥(Tonio)的唱腔中出现了若干HighC的极端音区,但是旋律的形态依然具有较多的轻巧灵活的装饰性特征,相对更加讲究声音的灵活性。而威尔第所有的男高音角色的唱腔,除了《游吟武士》(LaTravatore)中曼里科的咏叹调“柴堆上火焰熊熊”(Diquellapira)之外,几乎不采用罗西尼、唐尼采蒂等人作品中的频繁出现HighC的极端音区。《宛如枯萎花朵上的露珠》的最高音只到a2。放弃对极高音区的使用之后相应的结果就是,加大了极富有戏剧表现力的戏剧男高音特定音区的表现,从而极大地增强了男高音唱腔的戏剧表现能力。(四)“全运用”的声乐评价前文我们已经分析了埃尔南尼的身份特点和性格特征。埃尔南尼不是一个带着假发吟风弄月高谈阔论的年轻贵冑,而是一个豪爽义气的绿林好汉,因此,演唱这样一个角色的要求显然不能采用类似于演唱内莫利诺的甜美、抒情、轻巧的声音,而必须采用刚劲、有力、结实、饱满、辉煌的音质,才能塑造出慷慨激昂的炽烈情感和豪气干云的英雄形象。在19世纪的后半叶,由于歌剧创作风格的转变,尤其