《朝元图》壁画中的道教艺术语言

《朝元图》壁画中的道教艺术语言

看到他的前任，吴胜元非常熟练。这是杜甫于唐天宝八年(749年)拜谒玄元皇帝庙时所作诗篇《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》的节录,盛赞了绘画圣手吴道子所绘壁画带给人们的震撼。诗中虽未具体述及吴生绘画的技巧和艺术特色,但从五圣龙衮、千官雁行和冕旒秀发、旌旗飞扬的宏大场景就能推晓吴生卓绝的绘画才能。吴生的画迹如今已难得一见,然而其绘画技艺的继承者却在后世的实践中创造了堪比前贤的辉煌。永乐宫三清殿《朝元图》壁画正是对吴道子、武宗元一脉道释人物绘画技法的继承和发展,其宏大的构图、出色的人物形象塑造、炉火纯青的线描、金碧辉煌的赋彩无不令人叹为观止。在今天,永乐宫已不仅仅是举世闻名的道场,同时也是绘画学子和研究者的圣地。本文拟对《朝元图》壁画中的视觉艺术语言,如构图、人物塑造、用线、赋彩等方面,结合已有研究成果及本人研究永乐宫壁画的认识和经验,加以分析和总结,以为抛砖引玉,有益于画学。一、《朝元图》表现出的道教神圣思想《朝元图》壁画共塑造了大小道教神祇290位,如何将这些神祇在符合道教神祇排位的前提下进行构图,无疑是一项宏大的工程。而更重要的是,通过精心的构图,将诸神安排在适当的位置上,其目的则是要反映出道教对天、地、人三者关系的认识及其特有的宇宙观。据黄苗子先生考证,《朝元图》壁画尚有两件粉本存于后世。但据信在“土改”期间,因怕是“迷信品”触忌,有道士将其连同土地契据同时烧毁。如果能时光倒流,得见粉本,将更能清晰地知晓其构图的思路。在《朝元图》的构图中,首先考虑了道教神祇的分类和排位,并结合当时道教的内容对神祇在构图中的位置进行安排,也就是说,《朝元图》壁画的本意是为弘扬道教,所以其构图之前提就是符合道教的教义。所以,在构图中,画家们首先确定了主神的位置。他们居于每面墙壁的中央,人物形象高大庄严,或立或坐,神态轩昂,其至高无上之地位一望可知。待主神位置确立,其它诸神前来朝拜,分列于主神左右。离主神最近的是主神的侍者,如玉女和仙曹,玉女或举扇,或奉宝,神态亲切和畅;仙曹则侍立左右,随时奉命,神态安详专注。玉女、仙曹之左右则为诸神分列,他们按照帝君大神到各路统神再到众神的顺序排列,虽占据空间有异,然朝奉主神之心态则一,皆极恭谨威严。这种按照道教神祇地位高下及关系的构图,使得众多人物的安排有序可循,丝毫没有混乱,这对将众多人物组织在一起的壁画构图非常重要。重要的是,这种构图服务于道教的弘扬,直观地展示了道教神祇群像,即使对那些不甚明了道教教义的信众,观后亦可知神祇系统的谨严与庞大。更重要的是,这种构图也暗合了道教的核心价值观。道教教义认为:宇宙之始为一元气,一元气又分玄、元、始三气,三气形成三清境,即玉清、上清和太清,而“玉清元始天尊”“上清灵宝天尊”“太清道德天尊”则与之相应。《朝元图》以三清尊神到帝君大神到各路统神再到众神的辖属要求,形象地展示了道教中关于“道生一,一生二,二生三,三生万物”的价值核心,从而完成了“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦”的宇宙形成的基本法则,以及道生阴阳,阴阳生五行,五行生万物的认识自然的思维模式的推演。这就确立了“道”是宇宙的本原,亦是统驭宇宙万物和运动的基本法则。这种构图也是道教宇宙观的必然反映。在《朝元图》中,代表天的主神和星辰诸神与代表地、人的帝君统神和众神同时放置在同一时空中,他们在举行着朝拜的威仪,但同时这亦是天、地、人诸神会聚的盛宴。这突出地反映了道教对于自身和宇宙的认识,这种认识不是孤立的,而是有一个完整严谨的系统,而其终极的意义是对至高无上的“道”的认识和对“天人合一”至境的追求。以三清殿正面北壁《朝元图》为例,这面墙所绘几乎全为星辰诸神,“紫微”“勾陈”为主神,在其左右是“二十八星宿”“北斗七星”“南斗六星”及日、月、金、木、水、火、土星诸神相朝拜。这些以星宿为本塑造的形象与代表天象的“紫微”“勾陈”两位主神形成朝拜的关系,就反映了当时人们的有关天文的思想。从绘画角度说,这种构图亦反映了高超的艺术性。首先是画面的主次关系。在人物以百计的画幅里,如果平均用力,不分主次地刻画人物是不可想象的。《朝元图》的构图主次分明,体现了画家对道教教义的深刻理解。八位主神高达三米以上,或坐或立,高大突出,群神环列四周,构图井然有序,气势磅礴。所以,在其构图中,主神的位置居主、居中,其它诸神环侍左右;主神形象全面高大,诸神形象明显小于主神,居前的诸神形象全面,衣纹刻画清晰明确,而居中后的诸神则重在刻画头面,并间插板笏、宝扇、宝剑、祥云等物的勾画,这样画面以主驭次,头绪分明,相得益彰。其次是画面的穿插关系。在众多人物的画面中,《朝元图》的构图非常讲究人物的穿插,从而合理地分配空间,服务于画面的立意。在《朝元图》中,除了主次有别的290个人物形象之外,尚有丰富的诸如祥云、座椅、七宝炉、宝剑、板笏、冠冕、冕旒、“青龙”“白虎”等各种辅助事物、形象的塑造和安排,它们虽然处于次要位置,占据较少的空间,但它们的作用不可小视。它们不仅是道教的象征物,亦是诸神的标志物,它们随人物形象的塑造穿插在画面中,高超的绘画技巧使之所占空间合理,疏密有致,毫无挤压局促之感,这正是很好地处理了穿插的关系所达到的艺术效果。其三是间插故事性、情节性的安排,打破单一的人物排列组合。在众多人物的情况下,构图中的单一人物组合,即使熟练运用了主次和穿插的关系,也难免刻板之嫌。《朝元图》刻画的是诸神朝拜主神的威仪,所以画家在每面墙壁的构图中都适当描绘了带有动作和情节的故事性场面,如北壁西段的《朝元图》,“勾陈大帝”端坐椅上,手执板笏,眼神略下视前方,神情专注。其前方有一几案,一仙曹立于其后,神情和静,似乎在聆听。几案之前,一位身着蓝袍的传经法师手捧板笏,低首谦恭,似乎正在向“勾陈大帝”陈述着什么。这使得整个北壁西段的画面陡增生气,极好地克服了中上空间人物安排的静态处理,使之动静互谐,造境生动。二、《朝元图》的仙道形象的时代性和生动性《朝元图》是人化之神和神化之人的世界。从所传《八十七神仙图卷》和《朝元仙仗图》看,撇开其真伪、作者不论,二者均系《朝元图》之前身,《朝元图》直接承继了二图绘画之精髓并发展之,几及登峰造极之境。从三图的对比可以看出,对于道教神仙形象的刻画,虽历代有自身之特色,但亦都遵循了一些共性原则,如对神态之庄重谨严,对面像之饱满、润泽,对身形之飞动、飘逸等的刻画,大致符合于人们对道教神仙的理性期待和想象。这些共性历经数百年流传,渐渐积累在人们的意识遗传和文化承继中,这些可以称之为概念化的形象。《朝元图》是在宋、金、元三代重视道教的文化和政治环境中诞生的,上述对于神性的理性要求反映在该图中便顺理成章。比如,在《朝元图》中对主神形象的刻画,我们便能在以前的类似形象刻画中找到诸多共性。在《朝元图》中,有很多神仙的形象不完全遵从人的形象,而是融入了具有某些神性的动物形象的特征,这在《八十七神仙图卷》和《朝元仙仗图》中都未曾见。如“二十八星宿”的形象都有较为明显的标志,这和古代“二十八星宿”各以一种动物为代表有关,现在《朝元图》中能辨认的有虎、豹、猴、猿等。这些具有悠久民间传统的瑞兽形象由此被引入到神秘的神仙世界,并被赋予新的涵义。在认识《朝元图》人物的神性的一面之时,我们也不该忽视其人性的一面。人们塑造神仙的形象,并赋予其神性和法力,其终极的意义或许是寄托人获得这种神性和法力的愿望。世俗人间的不美好、不和谐,在神仙的世界里将美好而和谐。世俗之人崇敬有道德有涵养有能力的贤人、帝王,赋予他们神性的力量,他们因之由人而变为神。然而,在他们变成神之后,他们获得了神性,但并没有摆脱人性。他们的个性、品德、气质以及外在的形象都成了其神性的基础,他们也就成了人性和神性交融的神仙。在《朝元图》的诸多形象中,我们都能感受到这些神仙的亲切和善良,似乎与我们的身边的人所具有的特性一样,可感可触。从这个意义上推断,《朝元图》的神仙形象的塑造正是画家们依据民间和道教教义所描述和期待的人间的美好人物的形象为蓝本,再赋予其神性的品质。正因为被赋予了人性的美好,才使得《朝元图》的形象在概念化之外具有时代性和生动性。所谓时代性,就是指这些神仙的形象和唐、宋、金时期的相同形象具有差异性,他们被打上了元代的烙印,具有元代人的思想意识和对美的认识和追求;所谓生动性,就是《朝元图》的形象是马君祥等元代画家根据元代人的形象塑造出来的,而不是简单地从《八十七神仙图卷》或《朝元仙仗图》上描摹下来的,这反映了元代画家对仙道人物形象塑造的个性化审美要求。正是从这一点上,我们可以看到《朝元图》不仅继承了唐以来道释人物画画法的优长,而且在此基础上有了进一步的发展。《朝元图》的形象塑造另一值得探讨和为后世借鉴的是其相异性特征,这也是人物形象塑造的个性化特征。其中大小290个人物形象,绝无雷同者,这令人惊异。在道教神仙的世界中,每一位神仙都被赋予了特定的神性指向,即拥有不同的神界地位和司职,当然也就被赋予了不同的个性特征。画家虽然没有选择现实中的真实人物形象进行写生,但一定对不同的神仙形象所应具有的独特的神性和司职要求进行过研究和概括,他们的依据或许就是先辈塑造过的形象和身边具有某些相同特性的人物形象,综合运用了用线、赋彩等绘画技法,使之符合神性的特征和神化的审美要求。三、《画史》的“吴道子”与“李公麟”永乐宫所在地与洛阳隔黄河相望,在唐宋时期,这些地区画家云集,绘事活动频繁。吴道子、武宗元等都曾在这一区域活动,因而永乐宫地区的绘画风格受到唐宋以来的影响很深,有着十分明显的唐宋遗风。所以,《朝元图》不仅在题材上与吴道子、武宗元等人的绘画题材相似,从用线的特征看亦直接是这一流派的传人。用线条来勾勒和描绘人物形象,是中国人物画的特色。自魏晋以来,顾恺之、张僧繇、陆探微等皆以线塑造人物形象。唐朝的吴道子,曾从张旭学书,其后转攻绘画,故其线描在继承前人的基础之上又有很大的发展。他擅长道释人物画,唐朝京城重要的寺庙、道观无不留下他的笔迹。所以,他的人物画对后世影响很大,其用线后人称之为“吴带当风”,而更名之为“莼菜条”。什么是莼菜条?唐代朱景玄的《唐朝名画录》载:“(吴道子)施笔绝踪,皆磊落逸势……”又说:“玄笔挥扫,势若风旋。”宋之郭若虚在《图画见闻志·论曹吴体法》一文中,亦称:“吴之笔,其势圜转,而衣服飘举……”宋之米芾在《画史》中说吴道子:“行笔磊落,挥霍如莼菜条。”据此,谢稚柳先生推论:“所谓莼菜条,应该是指的莼菜的瘦干子,是拿它来形容线条的圆润而粗细一致的形体的。”从以上的记载和推论中,我们大致可知,吴道子写线磊落圆转,粗细一律,下笔迅疾,灵动异常,常有随风飘拂之感。其晚岁用线遒劲,常有笔不周而意周之妙,其简约的墨线勾勒,就能足显意态,神采毕现。其后武宗元继承其笔法,其用笔较粗壮,用墨多而粗细并非一律,已经有自身的特点。李公麟长于白描,也是学吴道子的,而其用笔粗细一律,与吴道子无二。故米芾在《画史》中曾说:“李常师吴生,终不能去其气。”道教人物的塑造,在《朝元图》中主要通过线描完成,在四米多高的画幅中,衣带冕旒飘飘,有的线条由上至下,穿越空间,一气呵成,穿插有致,足见巧思和功力。以《朝元图》“南极长生大帝”的用线为例:“南极长生大帝”的形象饱满庄严,其冕旒的一侧从上至下足有三米,而其用线果断劲健,线条较宽,与其塑造人物形象的尺寸相应。线条几无粗细变化,但圆润厚重,具有立体效果,仿佛深刻墙壁之中。线条随人物形象和重力作用,自然地呈现弧度,产生飘逸流动之感。这不仅刻画了冕旒的自然之形,而且其飘逸之感与“南极长生大帝”形象之庄严形成对比,使得其艺术性更加生动。而“南极长生大帝”的衣纹用线亦同此法,着笔自上而下,一气呵成,仿佛一笔写就,中无接痕,其自然的弧度契合了人物着装后在重力作用下所形成的衣纹,线条圆劲,具有弹性。其粗细变化微小,只在收笔处出锋露尖。其面部用线虽然短促,但使用精准的短弧线,根据人物特征的要求刻画极其到位。而其胡须的刻画则极尽细致之能事,纤劲生动,毫不纷乱。从以上分析可知,《朝元图》的用线直接继承了吴道子道释人物画用线技艺的精华,虽不强调变化,但极其注重线条的质感,这一点与武宗元的用线粗率、强调顿挫和变化略有不同。《朝元图》的用线质量极高,与线条的载体墙壁的质量密切相关。从工艺的角度说,人物线条的运用和保存离不开载体的质地。从历经七百多年线条依然如新这一点看,《朝元图》所附着的墙壁质量可靠,一定经过了专门的处理。永乐宫壁画与许多古代寺观壁画一样,皆采用土坯做墙,以麦草泥和掺有麦草、麻筋的细泥及白灰层制壁,这样既可使壁面平滑,又能增强其附着性。宋李仲明《营造法式》卷十三《泥作制度画壁》载:“造画壁之制,先以粗泥搭络毕,候稍干,再用泥横披竹篾一重,以泥盖平。又候稍干,钉麻花以泥分披令匀,又用泥盖平。以上用粗泥五重,厚一分五厘。若拱眼壁,只用粗细泥各一重,上施沙泥,收压三遍。方用中细泥衬,泥上施沙泥,候水脉定收,压十遍,令泥面光泽。”永乐宫壁画的制壁工艺与此大致吻合。就制壁工艺而言,永乐宫壁画墙面大致分为两层:将细沙、黄土、麻筋、麦秸秆用水和匀,厚抹于壁,半干时压平压紧,使浆料附着牢固。至此,第一层即告完工。第二层则在此基础上进行制作,即以经过捣碎浸泡的麻纸与细沙、黄土合拌,然后涂抹于壁,半干时压紧压平,最后用胶矾水掺白土粉调和成浆,在壁面上刷两三遍,干后即可作画。平整牢固的壁面,为画家作画提供了至关重要的物质基础。现在看,近三米的线条,上下粗细均匀,中间不见接痕,并且具有立体感和弹性质感,正有赖于平滑的和易于吸墨的墙壁。从艺术的角度分析,传统的中国人物画正在于用线传神。《朝元图》正是通过在平整的墙壁上绘制优质的线条,来传达诸神的个性特征和精神世界。这些具有高度概括性和极其简洁的线条,在画家笔下幻化出无限的表现力,刻画了极其精彩生动的具有个性特征的神像。可以想象,即便《朝元图》完全褪色,只留下线条,其人物形象的表现力与感染力依然存在。诸神面部表情或深邃,或稳重,或激扬,或温柔,或猛悍,或狰狞,都不会因为颜色褪去而受到削弱,这正反映出《朝元图》线条的魅力。森罗移地轴,妙绝动宫墙。五圣联龙衮,千官列雁行。冕旒俱秀发,旌旆尽飞扬。……四、色域分隔法与重彩勾填法《朝元图》所采用的色彩象征手法与中国古代的正五色观念密切相关。正五色观念即是以五行中的金、木、水、火、土象征天地四方和自然物基本属性在宏大的四季时空变化中的倾向性色彩。五行色彩体系以五行(木、金、水、火、土)对应五正色(青、白、黑、赤、黄)。依据五行相生的原理,即木生火、火生土、金生水、水生木、土生金,推演出对应间色—紫(青赤)、(赤黄)、灰(白黑)、綦(黑青)、缃(黄白);根据五行相胜的原理,即木胜土、火胜金、金胜木、水胜火、土胜水,推演出对应间色—绿(青黄)、红(赤白)、碧(白青)、紫(青赤)、骝黄(黑)。五行色彩系统将色彩物理现象与文化精神观念融为一体,把色彩从视觉的感性形式转换成一种极具观念性和象征性的认知图式。根据五行相生相胜的原理可推演出无穷变化的色相、彩度和明度,即《淮南子》所谓:“色之数不过五,而五色之变,不可胜观也。”在《朝元图》中,主神服饰多用正五色,并大面积设色,其余诸神服饰多用褐色、紫、土黄等色,内衣一般为白、黄、青色。天帝、神祇、星宿、玉女、五岳、四渎、雷雨诸神脸色各不相同,有白、黄、赭红、青绿等。瞳孔一般为赭色,少数瞳孔为蓝色。花边有红、黑、白、金、银及石青、石绿等色。《朝元图》出色地运用了墨线为骨、色不压线的色域分隔法与重彩勾填法。作为中国绘画中的经典画法之一,重彩勾填法一般以墨线为骨,先勾轮廓,然后填色。勾填多用覆盖能力强的石色,并最大限度地保留墨线。《朝元图》对于重彩勾填法的运用,堪称炉火纯青,为后世树立了楷模。《朝元图》以八个主神为中心,以石绿、石青为主色,在总体上构成青绿基调,用白色或其它纯色配合疏密相宜、如飞如动的墨线将朱砂、深赭、三青、四绿、紫灰、土黄、金色分隔为丰富的色域,领口、袖口、腰带、飘带、饰物等处多为白、黄、朱、金、三青、四绿等小色块,穿插于服饰的大色块中。这种色不压线的色域分隔法,在色彩表现上一般采用色块并置的形式:多色并置,有主有次,或大或小,相互呼应,视觉效果强烈,丰富而又协调,使色块在严谨的线条结构中形成五彩彰施的整体。三清殿扇面墙西侧深红色的“东极大帝”与周围青绿色的“玄元十子”形成了鲜明的对比关系。画中铅丹与朱砂或铁红混合使用时,其化学属性亦较稳定,未变为黑色的二氧化铅。还值得一提的是,《朝元图》在色彩语言上发