城市大众美术与中国美术的现代转型

城市大众美术与中国美术的现代转型

从1840年中英鸦片战争爆发到1937年中日战争爆发的19世纪中期至

20世纪前期，百年中国社会经历从传统向现代转变的重要历史时期。

广州、香港、上海等新兴城市有了与传统城市越来越不相同的面貌，

西方资本主义势力和中国本土的民族工商业资本势力共同构建出了现

代城市的公共空间和具有现代性的城市文化。与传统社会以贵族、官

僚、地主、农民、手工业匠人为主体的文化孕育出传统美术形态不同,

城市文化作为以市民为主体的大众文化、通俗文化和流行文化，孕育

出现代性的美术形态。正是在现代城市的公共空间和具有现代性的城

市文化环境中，通过具有现代性的大众美术的路径，中国美术现代转

型得以发切和展开。

1840年前后广东的外销画

商业贸易是不同国家、不同地区、不同族群交往的重要路径。商业活

动不仅是物的关系，亦是人的关系；商业活动不只是物的流动，亦是

人的流动；商业活动既是经济的活动，亦是文化的活动。16世纪初

欧洲商船来到中国，南中国珠江三角洲的澳门与广州构建出了海上商

业贸易最重要的通道，广州城市日益繁华，中外商贾云集，对外贸易

成为清廷的重要财政，广州十三行成为“天子南库”。随着中外贸易的

发展，西方各国通过行商在广州设置商馆，外国商人在商馆居住和办

公，同时也作为驻华贸易与外交的办事机构。被称为“十三夷馆”的

外国商馆是十三行对外商业贸易特区的组成部分。外国商馆前面竖立

本国国旗，标明国籍，在中国土地上展现出异域的风情，西方文化透

过商业贸易的管道渗入中国。

在中外商业文化交流的同时一，中国本土不同地区商业文化的交流亦得

到了前所未有的开展。明清时代以长江三角洲地区为中心的江南地区

经济文化发达，长江三角洲地区和珠江三角洲地区的经济文化互补和

交流，富庶繁华的长江三角洲地区为广东民众仰慕，城市商业文化亦

弥漫苏州杭州江南城市的气氛。随着珠江三角洲对外贸易繁荣，文化

艺术亦得到了很大发展。外洋输入的新奇货物引起了内地民众的极大

兴趣。上海开埠以后，更有大批广东商人到上海从事商业活动。粤商

经营洋广货铺，贩卖基本上都是进口的外国货物及南方货物。粤商将

接受西方影响的广东风习带到了开埠不久的上海。长江三角洲地区与

珠江三角洲地区的文化交流和传播极大地推动了粤港澳和上海城市商

业文化的发展。

中外商人在经营茶、丝和其他大宗商品贸易的同时，不少工艺品如瓷

器、漆木家具、绘画亦销往海外。广州城南珠江对岸当地人称为“河

南”的地方成为对外商业贸易的基地，不少民间画师、画工在河南居

住，亦有十三行巨商在河南岛修造别墅。行商在河南创办瓷器彩绘作

坊，专门从江西景德镇将素身的瓷坯运到广州，聘欧洲画家指导，雇

佣工匠学习西方绘画技法，或以洋画技法绘制欧洲市场热销的瓷器，

或按照外国商人的来样加工。对神秘古老中国充满了好奇的西方商人

和游客希望把东方的印象用艺术品的形式带回欧美各国。为了满足市

场的需要，一批中国画师、画工用纸、绫绢、画布和玻璃镜、象牙等

材料，水粉、水彩、油画等中外绘画技法，绘制大量以中国风物为题

材的商业画，人们称这类绘画为“贸易画”或“外销画”。外销画大量

描绘中国的事物，描绘市井风情，或记述农业劳动和家庭手工业过程。

外销画描绘中国民众的生产劳动和生活场景，一些表现茶、丝等中国

特有商品工艺过程的绘画具体而真实，为西方人模仿生产提供了直观

的图像。除描绘人物风情、生产劳动、技艺制作等场景外，还有许多

肖像画作品。

外销画的绘制满足了西方人了解中国的愿望，亦延续发展了中国民间

的绘画传统。这一时期一些西方画家如钱纳利(GeorgeChinnery)等人

来到中国，有的西方画家定居澳门和香港，他们采用西方绘画技法，

画出了不少以中国风物为题材的写生作品，与传统中国绘画迥然不同。

西方画家新的绘画题材、绘画技艺与审美趣味使中国的画师、画工有

了新的艺术感受。注重写实的民间画师、画工更对外来画艺产生了极

大兴趣，他们积极主动学习西方绘画，以迎合日益扩大的国内外市场

的需求。不少西方画家的作品直接成为中国民间画师、画工临摹的对

象。中国画家通过直接复制或仿照改绘钱纳利和其他西方画家的作品，

制作成适合描绘、面向市场的外销画，受到了顾客的欢迎。这些绘画

脱离传统文人趣味，题材的选择、表现的手法和审美的趣味都反映出

了世俗市井平民的艺术追求。记录中国官僚、商人和民众乃至来到中

国欧洲人形象的肖像画受到市场的广泛欢迎，外销肖像画的绘制和传

播成为对外商业贸易活动的组成部分。十三行行商通过对外商业贸易

聚敛财富，成为富甲天下的巨贾，行商的生活中大量使用西洋物品，

对于西方文化亦有所了解。行商与西方商人贸易往来，彼此馈赠，使

他们最早接触、接受了相对传统中国画更为写实存真的西方油画，外

来的油画得到顾客的赞赏，促使民间画师、画工学习西方油画技法进

行外销画、尤其是外销肖像画的创作。

徽州地区文化艺术传统深厚，大批徽州商人聚集广州从事对外商业贸

易。徽商的活动使长江三角洲地区吸纳了新的、受到西方影响形成的

城市商业文化，同时将徽州地区的文化风习输送到了了珠江三角洲地

区。茶叶贸易是徽商重要的经营项目。徽商在广州从事各种商业活动,

主要有茶商、墨商和从事海上贸易的“海商”等，而以茶商的影响最

大。随着徽州茶叶外销数量的增长，徽商贩茶来到广东越来越多，广

州城内聚集了大批徽州茶商，不少人因经营外销茶获利丰厚，俗称做

“洋庄”茶，徽州当地人称为“发广东财”、“发洋财”。［1］徽州地区

的民间肖像画传统输入岭南地区与有着鲜明南国地域特色的广东民间

肖像画结合在一起，留下许多技艺精湛的作品。

广东民间肖像画注重写实，遵循默绘与写生相结合的传统方法，画面

色彩艳丽。民间画师往往自行用天然榕树胶熬制调配出天然颜料，以

使作品长期保存永不褪色，亦有装点金箔的作品。在延续广东当地民

间绘画传统，吸收徽州民间肖像画营养的同时一，接受西方绘画的影响,

画面构图有了更多的变化，人物的起坐更加自如，作品脱离了民间传

统肖像画正面描绘的束缚，有了较多侧面描绘的姿态，周围环境的烘

托也更加生活化，穿插了许多真实的生活场景和道具。尽管明暗阴阳

焦点透视的技法已为中国画家所掌握，作品仍然未能放弃传统中国肖

像画的画法，画面的平面装饰性仍然明显表露出来，从作品的起稿、

部位、阴阳虚实，到人物的五官、须发、服饰和神情动态的处理，凸

显出与西方绘画不同的追求。

19世纪40年代以后，中国沿海地区不少城市作为通商口岸开放，广

州不再是外国商人进入中国的唯一口岸，上海和香港对外商业贸易的

重要性逐渐超过了广州。1839年摄影术发明的消息在欧洲公布，同年

10月，这一消息便传入香港。1845年西方人最早在香港开办摄影室，

主要从事人像摄影。到19世纪60年代，香港聚集了众多来自西方的

摄影家，他们当中的不少人往往通过香港进入中国内地开展摄影活动o

在香港、广州等城市出现中国人开办的摄影室和影楼。西方摄影技术

和印刷技术的传入导致外销画逐渐衰落，真实生动、价格低廉、方便

快捷的照相和可以大量印制的商业美术品逐渐取代民间画师手绘的画

作。一些外销画家不得不兼营摄影或者参与商业美术品的绘稿和印刷。

在早期的香港照相馆的广告中，出现不少自称“摄影师暨人像画师”

的从事外销画的民间画工画师。一些掌握了摄影技术的画工和画师迁

移到内地其他城市从事经营活动。最初开业的照相馆中，由画师兼任

的照相师在拍摄人像时，画面的构图、人物的姿势和背景往往搬用绘

制肖像画的方法。照相馆亦为顾客绘制油画肖像。大约在1870年开业、

早期香港最著名的由中国人黎亚芳开设、初名“亚芳”后改名“华芳”

的照相馆，直到20世纪30年代仍然为顾客绘制摆出照相姿态的油画

人像。照相馆还聘请画家绘制照相的背景。照相逼真地再现人像吸引

了中国民众，影响了中国写实绘画的发展。由于早年摄影尚未普及和

技术上的种种不便，市场上出现了摹仿照片的擦笔炭精肖像画，一些

外销画家从事擦笔炭精肖像画的制作，有的炭精肖像画还用彩色画出

人像的服饰，为商业美术月份牌新技法的出现提供了技术基础。

英国统治的香港完全脱离了清王朝的控制，有了与广州更加不同的城

市特质。到19世纪60年代香港取代广州成为南中国最重要的通商口

岸，广州的外销画市场生意逐渐清淡。不少外销画家纷纷迁移到社会

较为安定、经济较为繁荣的香港。一些外销画家转而从事商业摄影，

绘制月份牌画和广告画，设计商品包装。著名外销画家琳呱的后人关

蕙农成为20世纪初年香港最具影响的月份牌画家，在澳门则有梁焕堂

这样成绩卓越的月份牌画家。随着商业城市上海的崛起，随着广东商

人和徽州商人前往上海开展对外商业贸易活动，一些广州、香港、澳

门的画家来到上海，将具有西方绘画作风和外销画作风的月份牌画风

带到了上海。

1937年前上海的月份牌画

上海处于长江三角洲门户，地理位置优越，明清时代随着长江三角洲

经济的发展，上海早已引起海外资本主义势力的关注。中英鸦片战争

中国战败，清政府被迫签订《南京条约》，开放广州、福州、厦门、宁

波、上海“五口通商”，改变了原先广州为惟一对外商业贸易口岸，形

成对外开放的新格局。1843年上海辟为商埠，对外商业贸易使得上海

快速发展。五处通商口岸中以占据江海之便的上海最为重要。中国的

对外贸易中心逐渐从广州移到上海。外国商品和外资纷纷进入，对外

贸易迅速增长，各类产业迅速崛起。清王朝被推翻以后，随着资本主

义在中国的发展，上海的商业贸易更为繁盛，20世纪30年代上海成

为远东著名的金融中心、国际化程度很高的大都会。

十里洋场的上海成为与广州和香港不同、又包容了广州和香港具有西

方影响现代商业城市特征的新兴城市。西方影响的商业文化成为上海

城市文化重要的特色，以获取商业利益为目标、以城市大众为对象的

商业美术成为上海城市美术的主流。上海开埠后外国商行纷纷设立，

极大地推动了上海的对外商业贸易。开埠后两年上海出现租界，这种

嵌入中国国土的租借地，可以说是广州十三行外国商馆的延伸与扩大。

随着时间的推移，租界逐渐演变成“国中之国”，海外资本主义势力在

租界自行其是，租界成为西方列强的殖民地，也成为西方为中国演示

现代化的窗口。上海租界与孤悬南天一隅的澳门、香港不同，和中国

内地城市紧密连在一起，影响更加直接和重大。租界成为外国资本主

义势力在中国的试验场，相对稳定和较为先进的资本主义城市管理方

式使处于动荡社会环境中的中国民众大量涌入，极大地刺激了上海的

城市化进程，推动了中国社会局部的现代化，并且辐射到了全中国。

19世纪50年代太平军进入江南地区，清军与太平军进行了长时间的

战争，兵燹所经，闾阎为墟。战争引发巨大的难民潮，民众纷纷涌入

因租界的设立而未受战火影响的上海。极短时间内上海人口猛增。1900

年八国联军攻占北京，中国北方广大地区遭受战乱，江南地区则因地

方官僚推行“东南互保”政策，避免了战争的损害，这一年上海城市

人口突破百万，成为中国人口规模最大的城市。20世纪初年欧洲爆发

第一次世界大战，外国资本纷纷转移到上海。忙于争斗的西方各国暂

时放松对于中国的侵略，上海的民族工商业在较为宽松的空间得到了

发展。国民政府定都南京以后，上海凭借优越的地位获得了更大发展。

到1937年中日战争爆发以前，上海已成为位于世界前列的国际大都

市。

上海作为“五方聚居”、“华洋杂处”的国际性都市充满了活力，大批

移民带来了丰厚的劳动力、丰厚的资财和技术，带来了驳杂的文化和

艺术。来自不同地区的移民汇聚上海，市民文化获得了充分发展，从

而使中国美术呈现出前所未有的新面貌。商业贸易的发达使得上海的

现代化进程迅速，城市商业文化消解了中国社会的全能主义传统，政

治、经济和文化权力趋向多元和宽松。新兴的城市环境带来了新的生

活方式，对外商业贸易使得轮船、汽车、电灯、电话、电报、电车、

电影、影剧院、舞场、西餐厅、书局、百货公司等种种来自西方的新

事物大量出现。新的城市环境和生活方式使得市民阶层逐渐成为上海

的社会主体，并且影响了中国社会的现代化发展。

上海的发展与周边地区搦有的深厚资源有着重要的关系。上海的现代

化是借助、利用或调集了全中国、主要是中国江南地区的各种资源（包

括资金、人力、市场乃至人文资源）的结果。这些资源在以往社会环

境中构筑出了传统的农业和手工业文明，开埠以后则通过资本主义的

商业贸易在上海重新组合，从而使现代社会的工商业文明得以出现。

作为新辟商埠的上海，外商有了比较以往在珠江三角洲地区从事商业

贸易须受“皇商”支配的更加自由和广阔的空间。对外商业贸易打破

了过去在广东只有十三行行商才能从事对外贸易的垄断，外国商人可

以自行前往浙江、安徽等地采购丝、茶等货品直接进行出口贸易。江

南出产的丝茶改变了过去从广州一口输出的路线，废除了丝茶沿途设

关设卡税收等做法，对外商业贸易更为通畅。中国重要的丝茶产地距

上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，丝茶货品源源不断

地运到上海销往海外。

鸦片战争爆发，广州的对外商业贸易曾一度低落，徽商经营外销茶亦

遭受挫折。从事茶叶贸易的外商洋行云集上海，很快使上海成为当时

中国茶叶贸易的最重要通商口岸。不少徽商审时度势将资金人员转移

到距离徽州更近的上海继续经营，有一大批徽州茶商改“贩茶粤东”

为“业茶上海”，完成了从广州到上海的战略转移。徽州茶商扩大商业

规模，茶商成为上海徽商实力的最强者。一系列的对外商业贸易活动,

都围绕上海这一新兴的工商业城市而展开。扬州、苏州、杭州等地的

富商巨贾亦有不少人来自徽州，或与徽商有着深厚的历史渊源。徽州

商业文化进一步影响了扬州、苏州、杭州，尤其是上海的绘画风气。

大量广东移民加速了上海的城市化进程及市民社会和商业社会的形

成。上海开埠初期，精通对外贸易业务又熟悉英语、了解西方文化的

广东商人成为洋行的第一批买办，他们通过家族和同乡的举荐大量进

入洋行工作，逐渐形成商业和社会网络。除粤商外，各行各业的广东

人来到上海，甚至出现粤籍娼妓聚集沪上的社会现象。众多广东画师、

画工来到上海，将新的视觉经验带到沪上。《沪游杂记》记述从广东传

入上海的西方油画：“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小

影。面长六、七寸，神采俨然，且可经久，惜少书卷气耳。”[2]如同

香港、广州等城市那样，画工画师在开设画店的同时、以开设照相馆

和影楼。

信息传播和消费方式的变化极大地推动了城市文化的发展。在互联网

出现以前，印刷出版是最为快捷广泛的信息传播和消费方式。明清时

中国南方的出版业以南京和苏州为中心，受到了徽派木刻雕版印刷影

响并加以发展，形成了中国传统印刷出版活动的高潮。到19世纪西方

的印刷出版技术传入中国，改变了中国传统的信息传播和消费方式。

随着通商口岸的增多，商业贸易活动的广泛和商业城市的蓬勃发展，

商业广告画的需求极大增长。西方印刷技术传入中国，一些外销画家

开始绘制商业广告绘画，商家采用新兴的印刷技术，大量复制月份牌

画和其他商业绘画。先进的印刷技术从欧洲传入中国。随着中国社会

政治、文化的变动和新式教育体制的建立，社会的文化环境脱离了专

制王朝全能主义的控制，越来越趋向多元化。报纸、杂志、书籍的印

刷出版成为利润丰富的商业行为。中外印书商人从澳门、广州、香港

和南京、苏州等地来到上海，迅速发展的城市商业环境极大地推动了

新式印刷出版事业。在外国资本进入中国的同时一，本土资本纷纷开设

书局和印刷公司，出现了商务印书馆和中华书局等大型出版机构，上

海成为中国印刷出版的中心。照相术与印刷术结合起来，使得印刷技

术发生了根本性的变化。印刷技术的进步极大地推动了报纸刊物画报

的出版，尤其是以满足文化程度不高的市民阶层读图要求的画报，更

是如雨后春笋般发生。传入中国的石版、铜版、照相版（珂罗版）印

刷技术使美术品的复制脱离了中国传统木版刻印，视觉效果更加精美,

批量印制更加便利。城市市民的消费需求与商人的商业利益结合在一

起，促使书籍装帧、插图和画报、广告、包装等大众美术创作日趋繁

盛。

随着国外商品的输入，一些画有外国美女、骑士战争、动植物形象和

纹样的西方图片和商业美术品也在上海这样一些得风气之先的城市出

现。印制精美的图片虽使中国民众感到新奇，却往往与他们原有的视

觉经验发生冲突而难以流行。一些外国厂商尝试采用传统绘画的题材

和形式印制商业广告，结合中国传统农业社会广泛流行的月历印出画

片，在年终时赠送，起到了很大的广告宣传作用，石印月份牌广告画

开始流行。到20世纪30年代，胶版印刷、照相制版印刷的精美彩色

月份牌画风靡中国、甚至远至海外，成为20世纪前期具有代表意义的

商业美术品。

月份牌画是新颖动人、影响广大的城市大众美术品。以往认为月份牌

画最早在上海出现，认为早期月份牌画为传统的木刻雕版印刷，不断

发现的新资料使这种意见遭受质疑。1896年即清光绪二十二年上海四

马路鸿福来吕宋彩票行随售卖彩票赠送的《中西月份牌沪景开彩图》,

曾被认为是现存最早的月份牌画实物。其实为上海图书馆收藏1889

年即清光绪十五年由申报馆印送、中西日历对照、旁印二十四孝图的

《中西月份牌二十四孝图》，才是现存所见最早的月份牌画。而在接受

西方影响、对外商业贸易繁盛的珠江三角洲地区，月份牌画可能更早

出现。19世纪40年代香港开埠初年便有一些外国商行印制月份牌。

香港澳门印制的早期月份牌画如今已难得见到，从当时报纸刊登的广

告文字可以得知这是采用中英文对照，字画兼备，其面貌或与一般认

为早期月份牌画来自传统民间木刻版印年画有别，可能直接将西方国

家的广告画形式移来。

西方传入的新式印刷技术取代了中国传统木版印刷技术，传统民间年

画作风的月份牌画逐渐被新颖的画法所取代。从早期上海的月份牌画

家如吴友如、周慕桥等人的作品可以看到他们原来活动的城市苏州的

民间年画的影响，亦可以看到一些民间传统肖像画的画法。到20世纪

初年，受到照相技术影响的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩润色的画

法和城市时装美术的题材形成了新颖的月份牌作风。通过郑曼陀、徐

咏青和徐咏青的学生杭樨英、何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等人

的努力，使得月份牌画大放光彩。郑曼陀是安徽歙县人，亦有研究认

为他幼年被在杭州经商的安徽富商收养。徽州地区的传统文化、乃至

民间肖像画传统对于郑曼陀产生了影响。他原在杭州育英书院习英文,

曾从师王姓民间画师学画人像，后到杭州设有画室的二友轩照相馆作

画。1914年郑曼陀来到上海从事商业美术活动，尝试采用炭粉擦笔敷

水彩色的方法画月份牌。郑曼陀曾为来自广东的画家高剑父在上海开

设的审美书馆作《晚妆图》，使木刻勾线敷色的传统仕女画向受到照相

技术和新式印刷技术影响的时装美女画变化，受到社会广泛欢迎。不

少画家也效仿他的画法，从而形成了月份牌画新的风格。

一些广州、香港、澳门的画家前往上海开展商业美术活动，将具有广

东外销画作风的月份牌画风带到了上海。亦有上海画家南下粤港澳活

动，为珠江三角洲地区的画家带来进一步的刺激和竞争。徐咏青是较

早来到香港的上海月份牌画家，徐咏青在上海时已为粤港商号绘制月

份牌画。20世纪30年代初他来到香港开办画室传授技艺，不少香港

画师出自他的门下。除徐咏青外，尚有上海月份牌画家何逸梅来到香

港从事绘画活动。何逸梅是江苏吴县（今属苏州）人。上海商务印书

馆图画部第一批练习生之一，学画刻苦用功，中国画和西洋画均能，

又擅长工商美术设计，获得老师徐咏青器重。1915年徐咏青辞职离开

商务图画部后，该部门实际由何逸梅主持。何逸梅的作品画风细腻，

人物造型生动，色调清新柔和，最宜绘制月份牌画，故沪上各大厂商

都重金约他创作。1925年何逸梅被香港永发公司以高薪聘请专绘月份

牌画，艺术地位与当时香港誉为“月份牌王”的画家关蕙农旗鼓相当。

1941年日本侵略军攻占香港后，他返回上海从事商业美术活动。

月份牌画作为商品，市场竞争激烈，在激烈竞争的同时，粤港沪三地

画家相互交流，切磋画艺，从而使得月份牌画、乃至当时中国的商业

美术获得了极大的发展。珠江三角洲的商业贸易传统使得广东画家对

于大众商业美术的月份牌画没有歧视之见。不少画家积极参与月份牌

画的制作，以实践绘画与商业结合的理念。对于广东美术发展有着重

要影响的潘达微于1913年进入南洋兄弟烟草公司，负责美术设计工

作，曾采用传统山水画和人物画为主绘制月份牌画。潘达微与上海的

商业美术家郑曼陀、谢之光、徐咏青、周柏生、丁悚、丁云仙、李铁

笛和张光宇等人往来密切，彼此友善。潘达微在香港经营的宝光照相

馆于1924年曾邀请郑曼陀为他们绘月份牌画，后来编印《微笑》画报

刊登了郑曼陀与谢之光的作品向粤港澳读者介绍。在潘达微的影响下,

南洋兄弟烟草公司虽在他去世以后仍于1934年聘请了一批广东国画

研究会的传统画家，以传统中国画、金石、书法的方式绘制月份牌画,

以与英美烟草的时装美女月份牌画相抗衡。这种精英美术与通俗美术

的互动，与以往艺术史研究将艺术品创作与传播想象成具有个体特征

的学院美术家独创性的视觉表现和社会精英们享受的文化消费全然不

同。那些以往被认为是庸俗、低级的、具有群体特征的工匠、画师批

量生产的、为大众接受的美术品，那些依靠复制或印刷的手段得以普

及，受到社会一般民众广泛喜爱的美术品，并非被精英美术家嗤之以

鼻、弃若敝帚，精英美术与大众通俗美术之间存在的是一条流动的疆

界。

精英美术与大众美术的互动

在中国社会总体结构现代转型的历史进程中，城市的商业化为现代文

化和现代美术，包括精英文化与大众文化、精英美术与大众美术，提

供了广阔的发展空间。民间肖像画、外销画、月份牌画这些城市文化

空间中的商业美术品的密切互动，鲜明地展现出中国社会现代转型和

中国美术现代转型的轨迹。

19世纪晚期上海成为华洋混杂、八方聚居的现代移民城市。聚集在上

海的众多画家以卖画为生，商业色彩浓厚。众多粤籍人士来到沪上，

其中不乏卓有成就的美术家，他们将珠江三角洲的美术风气带到了上

海。岭南画派领袖人物高剑父从日本回国后积极从事新美术活动。1912

年他在上海创办《真相画报》，1913年他与兄弟高奇峰、高剑僧开办

审美书馆，经售中西画片、明信片、书刊及画具。高剑父曾与关蕙农

一起向居廉学画，亦参加过月份牌画创作。1916年高剑父居沪期间与

月份牌画家郑曼陀合作，为审美书馆画美人画，高剑父写景，郑曼陀

画美人。高剑父曾在郑曼陀美人画上题诗：“银塘秋水玉娟娟，霜叶漂

红去渺然。儿欲题诗寄辽海，只应流水到君边。”高奇峰原来在广州亦

曾与潘达微的《时事画报》合作，绘制水墨花鸟题材的月份牌画。照

相术传入中国，影响民间兴起模仿照片效果的炭精擦笔画，从留存至

今的民间炭精擦笔肖像画和徐悲鸿等人创作的肖像画作品中，可以看

到与传统绘画不同的精确形貌描绘和表现现实环境中光影投射烘托出

的脸部骨肉凹凸的效果。徐悲鸿的父亲是当地颇有声誉的画师，幼年

徐悲鸿随父亲学画，早年画作如《诸老图》等明显受到传统民间肖像

画和西方绘画的影响。1912年徐悲鸿曾赴上海鬻画谋生。1915年徐悲

鸿再次来到上海，结识高剑父、高奇峰兄弟。这一时期他受到流行的

商业美人画的影响，画出了有着月份牌画风格的作品。审美书馆曾出

版徐悲鸿有着月份牌画风的美人画明信片。

城市商业文化的发展使得文野雅俗的区分日渐模糊，文野雅俗的流动

打破了精英美术与大众通俗美术之间的壁垒和疆界。在民间肖像画、

外销画、月份牌画等商业美术品当中，西方写实画风、模仿照相的炭

精擦笔画风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合，更值得

注意的是表现城市生活空间、书写市民阶层欲望的美人画越来越受到

市场的欢迎，美人肖像画成为值得注意的文化现象。社会流行的美人

画、女人体绘画为美术学校人体模特儿写生教学的出现营造出氛围，

提供了环境。

19世纪珠江三角洲的外销画接受了西方画家描绘大众风物的画作的

影响，浮世的风情越来越多地出现在外销画当中。现代城市的市民文

化和大众通俗美术充满了对于金钱和情色的描绘。随着社会转型时风

气剧烈变化，传统伦理道德观念崩溃，个人欲望以难以想象的速度和

力量释放出来。性的渴望和性的解放推动性的商业化，广州、澳门、

香港、上海等商业城市娼妓盛行，城市的性产业越来越发达，娼妓业

越来越商业化和契约化。在上海不仅有来自广东的“粤妓”，还有不少

来自国外的娼妓，尤以日本娼妓为多。从外来影响扩大的“洋”、商业

势力增强的“商”和妇女抛头露面，娼妓、名伶、明星成为社会公众

人物的“性”，从隐秘的春宫画到公开的美人画、女人体画，构成了蔚

为奇特的城市文化景观，严重地挑战了中国传统社会的文化秩序。

城市文化与大众美术充满了对于情爱、金钱和女人的想象和描绘，透

过广告，美女、洋货与商品结合成为城市“现代性的消费”。情爱、言

情与性成为城市大众美术的重要主题。中国古代的春宫画除起到性教

育、性启示的意义以外，还有“辟邪避灾”的巫术作用。在接受西方

写实绘画影响的外销画的影响下，春宫画的绘画技法亦发生变化，广

东民间、尤其是城市的春宫画出现与外销画相似的面貌。摄影术传入

中国后，照相馆为招彳来顾客，竞相为名伶名妓留影，出售美女佳人图

片，来迎合市场需要。妓女摄影作为广告，嫖客可依照照片按图索骥,

探春买春。明星名流亦拍摄照片在影楼门前高挂任人观览。民众欢迎

的照相受到印刷出版业的重视，报刊刊载各种照片。1904年由商务印

书馆创办的《东方杂志》，每期便选用中外名人照片，采用照相制版技

术印刷发行。随着画报的广泛出现，名伶名妓、名媛淑女的照片在画

报上刊载，成为万人追慕的“大众情人”。

晚清中国由于社会转型，传统道德观念崩毁，逸乐之风弥漫，大众美

术品中的“淫画”和全能主义国家权力的“禁淫画”严重对抗。更具

有真实性的色情照片成为较“淫画”更受人欢迎的商品，商贩在街头

巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出现“内藏春色”的“西洋镜画”,

称为“照相春宫”[3]。社会舆论和国家权力指责为“伤风败俗”，要

求禁止。一些外国商人将中国传统观念中的色情照片和色情图画运入

中国销售牟利。20世纪初的清代末年，从海外输入的“淫书”、“春画”

在上海这样一些西风炽盛的城市已颇为泛滥。为掩人耳目，有外商将

女人体照片标以“泰西风情”、“医疗图画”，精印成册大登广告公开叫

卖。上海日商书画大成公司曾推出《泰西裸体女犯摄影》一书，内收

“链绕全身图”、“狱中洗浴图”等20余幅女人体照片。清廷覆亡以后，

社会变动更加剧烈，社会观念发生改变，社会舆论对于“淫画”的攻

击和国家权力对于“淫画”的禁止有所缓和和松弛。上海、广州等城

市裸体照片发售的现象更加普遍，一些画报亦以用各种名义刊登人体

图片。

19世纪末20世纪初在上海这样一些商业城市流行被人称为“鸳鸯蝴

蝶派”的城市商业文化，美人画成为“鸳鸯蝴蝶派”城市商业文化的

艺术表现。月份牌画家丁悚、周慕桥等人曾参加“鸳鸯蝴蝶派”的活

动，一些画家如但杜宇等人绘制有女裸体绘画的《百美图》之类的画

朋•，画衣饰时尚、玉姿灵动的城市美人暴露的胴体。这种时装美女图

承继了晚清仕女画的传统，又将春画、甚至照相馆人体拍摄和美术学

校模特儿教学的情境融入其中，极大地满足了城市市民的情色需要。

美人画的兴起与日本浮世绘和春画有着密切的联系。浮世绘描绘花街

柳巷的爱情、歌舞伎的倩影与活动、花前月下的吟咏、出游野宴和旅

途漂泊等城市生活场景，描绘娇媚的歌妓、舞女和“汤女”、“游女”,

描绘男女的欲望和感情，展现出浮华奢靡的情色世界。1911年曾留学

日本的浙江宁波商人唐振余在上海开设的振余物产厂从日本运来一大

批包括浮世绘的年画。振余物产厂将所售货品印成目录，赠送各地推

销，其中便有年画一项。在此之前已有包括浮世绘手绘和木刻套印的

作品以及采用机器印刷的日本图片输入中国o以城市生活为主要题材、

城市市民为主要接受对象的美人画和月份牌画无疑受到了表现都市浮

世情色的日本浮世绘的影响。

月份牌画以宣传推销商品为目的，是一种具有特色的商业广告画。月

份牌画构建出大众的梦想伊甸园，用图像来满足大众的欲望，占据画

面主要位置的不是商品本身，而是画家营造的、为民众喜闻乐见、沉

醉其中的梦幻世界。这种以美女、时装和城市生活环境为主题的画面,

展现的是具有现代性的审美追求。不少月份牌画以名媛淑女、演艺明

星为模特儿，画的便是真实人物的肖像。照相摄影需要人物摆出不同

的姿态，早期的月份牌画往往聘用妓女穿着时髦的服饰作为模特儿。

民间肖像画、外销肖像画融入月份牌画的创作之中。女人体成为月份

牌画的内容。1915年郑曼陀为上海商人黄楚九画《贵妃出浴图》是

最早出现的女裸体月份牌画。月份牌画家谢之光画过不少裸体人物画,

金梅生亦曾画《贵妃出浴》月份牌画。1917年上海国华书局新年赠画,

画题便为《春透琴心图》、《桃源探花图》、《镜里窥郎图》之类，可以

想见作品的色情成分。一些月份牌画家还在报纸刊登广告，销售时装

美人画。商业利益促使月份牌画家纷纷绘制时装美人、女人体画，照

片往往成为月份牌画家绘制的重要参考。

从城市商业流行的“淫画”、“人体画”到美术学校的“模特儿写生”,

显示出大众文化与精英文化、大众美术与精英美术互动的路径。20世

纪中国美术现代转型的重要标志是现代城市兴起的美术馆、百货公司、

美术展览会和美术学校构建出新的社会公共空间和视觉表现空间。美

术馆、百货公司、美术展览会和美术学校展出女裸体图画、开展人体

写生教学。1908年《时事画报》第七期已刊载先年广东图画展览会展

品中便有番禺冯润芝用中国纸和水墨背临的意大利油画女人体像。新

式美术教育体制的确立与城市对于大众美术的需求有着密不可分的联

系。1911年画家周湘便在上海开办“布景画传习所”，“以专授法国新

式剧场背景画法及活动布景构造法”。1912年周湘开办“西法绘像补

习科”，“专授最新西法绘像术，其教学法分为铅笔像、毛笔像、水彩

像、油画像”，传授西画技法和照相馆布景画法。人体写生教学是西方

美术学院的精英美术教育不可或缺的重要内容，到20世纪20年代，

较为正规的西方绘