新中国初期民族歌剧表演艺术研究

新中国初期民族歌剧表演艺术研究一、本文概述《新中国初期民族歌剧表演艺术研究》是一篇旨在深入探讨新中国初期民族歌剧表演艺术发展历程、特点及其影响的研究论文。本文将对新中国初期民族歌剧表演艺术进行全面的梳理和分析，揭示其在中国歌剧艺术史上的重要地位和独特贡献。新中国初期，是中国歌剧艺术发展的关键时期。在这一时期，民族歌剧作为一种新兴的艺术形式，逐渐崭露头角，成为中国歌剧艺术的重要分支。本文将从历史背景、艺术特点、表演技艺等多个方面，对新中国初期民族歌剧表演艺术进行系统的研究。本文将对新中国初期民族歌剧表演艺术的历史背景进行梳理。通过对当时社会政治、经济、文化等多个方面的分析，揭示民族歌剧表演艺术在这一时期兴起的原因和背景。本文将重点分析新中国初期民族歌剧表演艺术的艺术特点，包括其音乐、剧本、表演等方面的特色和创新之处。同时，本文还将对民族歌剧表演技艺进行深入探讨，分析演员们如何通过精湛的表演技巧，将民族歌剧的艺术魅力展现得淋漓尽致。本文将对新中国初期民族歌剧表演艺术的影响进行评估。通过对这一时期民族歌剧表演艺术的传播、接受和反响等方面的分析，揭示其对当时社会文化和艺术发展的推动作用，以及对后世歌剧艺术的启示和影响。通过对新中国初期民族歌剧表演艺术的全面研究，本文旨在深化对中国歌剧艺术发展历程的理解，弘扬民族优秀文化传统，推动中国歌剧艺术的创新与发展。二、新中国初期民族歌剧的发展历程新中国初期的民族歌剧，经历了从旧中国歌剧艺术的继承与革新，到新中国成立后根据新的社会环境和审美需求进行的发展与变革。这一时期，民族歌剧不仅在内容上紧扣时代主题，反映人民群众的真实生活与情感，而且在艺术形式上也进行了大胆的创新与尝试。新中国成立之初，面对百废待兴的局面，民族歌剧创作者们积极响应党的号召，以饱满的热情投入到新歌剧的创作之中。他们深入生活，挖掘民间音乐元素，结合传统戏曲的表演手法，创作了一批反映新中国建设、歌颂劳动人民优秀品质的歌剧作品。这些作品不仅在音乐旋律上优美动听，而且在剧情结构、人物塑造等方面也颇具新意，为新中国民族歌剧的发展奠定了坚实的基础。随着国家建设的不断推进，民族歌剧也迎来了新的发展机遇。在“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针指导下，民族歌剧的创作与演出日益活跃，涌现出了一批优秀的作品和表演艺术家。这些作品不仅在内容上更加丰富多彩，而且在艺术手法上也更加成熟和多样。它们不仅反映了新中国建设的伟大成就，也展现了人民群众的精神风貌和艺术创造力。新中国初期的民族歌剧，还积极借鉴和吸收西方歌剧的先进经验和技术手段，如采用交响乐伴奏、加强舞台美术设计等，使民族歌剧在表现形式上更加现代化和国际化。这种中西合璧的艺术形式，不仅丰富了民族歌剧的艺术表现力，也提升了其在国际舞台上的竞争力。新中国初期的民族歌剧在继承传统的基础上不断创新和发展，逐渐形成了具有鲜明时代特征和民族特色的歌剧艺术风格。这一时期的发展历程，不仅为民族歌剧的未来发展奠定了坚实的基础，也为新中国文化建设做出了重要贡献。三、民族歌剧表演艺术的特征与风格新中国初期的民族歌剧表演艺术，是在中国传统戏曲艺术的基础上，吸收西方歌剧表演形式，经过创新和发展形成的。它既体现了中国传统文化的深厚底蕴，又展示了新时代艺术创作的活力。民族歌剧表演艺术的特征之一是强烈的民族性。在角色塑造、剧情展开、音乐旋律、舞台美术等方面，都深深烙印着中国文化的印记。演员的表演方式，无论是唱腔、身段、表情，还是动作，都充满了中国戏曲的韵味，使得观众能够从中感受到鲜明的民族特色。民族歌剧表演艺术注重情感表达。演员们通过细腻入微的表演，将角色的内心世界展现得淋漓尽致，使观众能够深入理解和感受角色的情感变化。这种情感表达的真实性和深刻性，是民族歌剧表演艺术的重要特征之一。再次，民族歌剧表演艺术在形式上追求创新。它借鉴了西方歌剧的表演形式，但又没有完全照搬，而是在保持中国传统戏曲艺术精髓的基础上，进行了适当的改造和创新。这种创新不仅体现在音乐、舞美等方面，也体现在表演形式上，使得民族歌剧既有中国传统艺术的韵味，又有现代艺术的活力。民族歌剧表演艺术的风格多样，既有庄重大气的历史题材，也有轻松幽默的生活题材既有深沉悲壮的悲剧，也有欢快明亮的喜剧。这种风格的多样性，使得民族歌剧能够满足不同观众的审美需求，也体现了中国文化的丰富性和多元性。新中国初期的民族歌剧表演艺术，以其独特的民族性、深刻的情感表达、创新的表演形式和多样的艺术风格，成为了中国文化艺术宝库中的一颗璀璨明珠。四、民族歌剧表演艺术的主要流派与代表人物新中国初期，民族歌剧表演艺术在探索与实践中逐渐形成了几个主要的艺术流派，这些流派各具特色，推动了民族歌剧艺术的繁荣与发展。同时，这些流派中也涌现出了一批杰出的代表人物，他们以其独特的艺术风格和表演技巧，为民族歌剧的推广与传播做出了重要贡献。传统派：这一流派以传承和发扬民族歌剧的传统艺术特色为主旨，注重表演中的唱腔、身段、表演程式等方面的规范性。传统派艺术家们深入挖掘民族歌剧的经典剧目，通过精湛的表演技巧，再现了传统民族歌剧的魅力。创新派：这一流派强调在继承传统的基础上，进行艺术创新，探索民族歌剧的现代表现形式。创新派艺术家们勇于尝试新的表演手法、舞台布景和音乐元素，使民族歌剧更加符合现代观众的审美需求。地方派：这一流派以各地独特的民族文化和艺术形式为基础，形成了具有地域特色的民族歌剧表演风格。地方派艺术家们深入挖掘当地的历史文化、民俗风情等元素，将其融入歌剧表演中，形成了丰富多彩的艺术风格。张君秋：作为传统派的代表人物，张君秋以其醇厚的嗓音、细腻的表演和精湛的艺术造诣，成为了新中国初期民族歌剧界的佼佼者。他主演了《白毛女》、《小二黑结婚》等经典剧目，展现了传统民族歌剧的魅力。郭兰英：作为创新派的代表人物，郭兰英勇于探索民族歌剧的现代表现形式。她主演了《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》等新编歌剧，通过独特的表演手法和音乐元素，使民族歌剧更加贴近现代观众的生活。王昆：作为地方派的代表人物，王昆深入挖掘各地的民族文化和艺术形式，将其融入歌剧表演中。她主演了《白毛女》、《王贵与李香香》等具有地域特色的歌剧作品，展现了丰富多彩的地方民族歌剧风格。这些代表人物以其独特的艺术风格和表演技巧，为新中国初期民族歌剧表演艺术的发展做出了重要贡献。他们的艺术成就和影响力，不仅推动了民族歌剧的繁荣与发展，也为后来的艺术家们提供了宝贵的艺术财富和借鉴经验。五、新中国初期民族歌剧表演艺术的成就与影响新中国初期的民族歌剧表演艺术，不仅丰富了中华民族的艺术宝库，也为国内外的艺术发展带来了深远影响。在这一时期，民族歌剧表演艺术在创作、表演、教育等多个方面取得了显著的成就。在创作方面，新中国初期的民族歌剧作品在题材、形式和内容上都有了新的突破。这些作品以现实生活为基础，深入反映了人民群众的情感和理想，塑造了一系列生动、鲜活的角色形象。这些作品不仅在艺术上具有较高的水准，也在社会生活中产生了广泛的影响，成为了人们心中的经典。在表演方面，新中国初期的民族歌剧表演艺术家们凭借深厚的艺术造诣和扎实的表演技巧，成功地塑造了许多鲜活的角色形象。他们的表演既保留了民族歌剧的传统韵味，又融入了现代元素，使得民族歌剧表演艺术在新中国初期焕发出了新的生机与活力。在教育方面，新中国初期的民族歌剧表演艺术也发挥了重要的作用。通过各种形式的教育和培训，不仅培养了一批优秀的民族歌剧表演人才，也为民族歌剧表演艺术的长远发展奠定了坚实的基础。新中国初期的民族歌剧表演艺术在多个方面取得了显著的成就，对国内外艺术发展产生了深远影响。它不仅丰富了人们的精神文化生活，也推动了中华民族艺术的传承与创新。在未来的发展中，我们应继续发扬民族歌剧表演艺术的优良传统，不断创新和发展，为中华民族的艺术事业做出更大的贡献。六、新中国初期民族歌剧表演艺术存在的问题与挑战新中国初期，民族歌剧表演艺术在继承和发扬中国传统戏曲艺术的基础上，融入了新时代的元素和要求，取得了显著的成就。在这个过程中，也面临着一系列问题和挑战。传统与现代的融合问题。民族歌剧在继承传统戏曲艺术的同时，需要适应新时代的审美需求和表现形式。如何在保持传统精髓的基础上，创新表演艺术手法，使之符合现代观众的审美习惯，是民族歌剧表演艺术面临的一大挑战。人才培养和队伍建设问题。优秀的民族歌剧表演艺术家是推动艺术发展的关键。新中国初期，虽然有一些杰出的艺术家，但整体上人才储备不足，特别是缺乏系统化、专业化的培训机制，这限制了民族歌剧表演艺术的进一步发展。再次，剧目创作和创新问题。民族歌剧的剧目创作需要紧密结合时代背景和社会现实，反映人民群众的生活和情感。新中国初期，一些剧目创作存在着脱离群众、内容空洞、形式单一等问题，这影响了民族歌剧的吸引力和传播力。还有金投入和市场推广问题。民族歌剧作为一种艺术形式，需要一定的资金支持来保证其创作、排练和演出的质量。新中国初期，由于经济条件的限制，民族歌剧在资金投入上存在不足，这在一定程度上制约了艺术的发展。同时，市场推广和观众培养也是民族歌剧表演艺术发展的重要方面，需要通过有效的宣传和推广活动，扩大观众群体，提高艺术的社会影响力。国际交流与合作问题。在全球化的背景下，民族歌剧表演艺术也需要走出国门，与世界各国的艺术形式进行交流和合作。这不仅可以提升民族歌剧的国际影响力，也有助于吸收和借鉴国际先进的艺术理念和表演技巧，促进民族歌剧表演艺术的全面发展。新中国初期民族歌剧表演艺术虽然取得了一定的成就，但仍面临着诸多问题和挑战。只有通过不断的探索和实践，才能推动民族歌剧表演艺术的持续发展和繁荣。七、当代民族歌剧表演艺术的发展与展望随着时代的进步与文化的交融，当代中国的民族歌剧表演艺术已经步入了全新的发展阶段。这一时期，不仅继承了新中国初期民族歌剧的经典元素与表演传统，更在此基础上进行了创新与拓展，使之更加符合当代观众的审美需求。技术的革新为当代民族歌剧表演艺术提供了无限可能。舞台设计、灯光音效、服装道具等各个方面都融入了高科技元素，为观众呈现出一场场视听盛宴。同时，现代舞美与传统表演形式的结合，也使得民族歌剧更加具有时代感与吸引力。当代民族歌剧在题材选择上也更加多元化。从古代神话传说到现代生活故事，从历史故事到民族风情，各种题材都被巧妙地融入到歌剧创作中。这不仅丰富了歌剧的内涵，也使得表演艺术更加具有时代特色。当代民族歌剧表演艺术还注重与国际文化的交流与融合。通过参与国际艺术节、举办国际演出等形式，中国的民族歌剧得以走向世界舞台，与世界各国的艺术形式进行对话与交流。这不仅提高了中国民族歌剧的国际影响力，也为中国民族歌剧表演艺术注入了新的活力。展望未来，当代民族歌剧表演艺术仍有巨大的发展空间。一方面，随着国家对于文化产业的重视与支持，民族歌剧表演艺术将获得更加广阔的发展空间与资源支持另一方面，随着观众审美需求的不断提高，民族歌剧表演艺术也需要不断创新与提高，以满足观众的期待。当代民族歌剧表演艺术在继承与发展的道路上不断前行，展现出蓬勃的生机与活力。我们有理由相信，在不久的将来，中国民族歌剧表演艺术将会迎来更加辉煌的未来。八、结论新中国初期的民族歌剧表演艺术，是在特定历史背景下，以独特的艺术形式和表演风格，反映了新中国社会变革和文化发展的新面貌。这一时期的民族歌剧，不仅继承了传统戏曲的精华，还融入了新的时代元素，从而形成了具有鲜明时代特色的表演艺术体系。通过对新中国初期民族歌剧表演艺术的研究，我们可以看到，这一时期的表演艺术在形式和内容上都有了明显的创新。在表演形式上，民族歌剧借鉴了西方歌剧的表演手法，同时结合了中国传统戏曲的表演技巧，形成了独特的表演风格。在内容上，民族歌剧紧密结合时代主题，通过生动的剧情和人物形象，展现了新中国成立后人民生活的巨大变化和社会进步的新面貌。新中国初期的民族歌剧表演艺术还注重表演者的艺术修养和表演技巧的培养。这一时期的演员不仅需要具备扎实的声乐和舞蹈基础，还需要对剧本和角色有深入的理解和把握。他们通过不断的实践和学习，逐渐形成了具有个人特色的表演风格，为民族歌剧表演艺术的发展做出了重要贡献。新中国初期的民族歌剧表演艺术是在继承传统的基础上不断创新和发展的结果。它不仅为观众带来了丰富的艺术享受，也为中国的文化艺术事业注入了新的活力。在当今社会，我们应该继续发扬这一时期的优良传统和创新精神，推动民族歌剧表演艺术不断向前发展。参考资料：西洋歌剧起源于16世纪末叶的佛罗伦萨。以意大利语演唱、以意大利形式写作的歌剧，在此后的两个世纪间，一直支配着全欧洲的歌剧界。随后在德国、波希米亚、俄国和西班牙等歌剧音乐后进国家中，也先后产生了以本国的语言演唱、采用民族素材，为本国人民写作的歌剧。这种歌剧作品，后来就笼统地称谓民族歌剧。最早的作品就是韦伯于1820年写作的《魔弹射手》（德国），接着史麦塔纳于1865年写作《被出卖的新娘》（波希米亚）；法雅于1913年写作《短促的人生》（西班牙）。到了19世纪，俄国也开始努力创作以俄语演唱，为俄国国民写作的歌剧。然后经过葛令卡于1836年写作的《献给沙皇的生命》（即《伊凡·苏沙宁》），1842年写作的《卢斯郎与鲁蜜拉》，以及达戈米斯基1872年首演的《石客》等尝试后，这种国民歌剧的创作，就由“五人乐团”引接下来。这种“发掘民族特有语法”写作成歌剧的工作，对于其中最具独创才干的穆梭尔斯基而言，并非仅换上醒目的新装，也不是达到世俗的成功手段，而是从深邃的美的意识出发，倾注他身为音乐家的全部生命目标。他并不仅是为完成民族歌剧而使用俄国风味的素材，而是着意于如何在歌剧的场合上，来表现真实的俄国风格，以及俄国人民的感情。而更重要的是他的艺术因这种努力，获得了最精彩的独创。中国民族歌剧和戏曲都是中国传统艺术的重要组成部分，它们在表现形式、音乐、舞蹈、表演等方面都有着独特的特色。本文将从多个方面比较中国民族歌剧表演与戏曲表演的异同点，并探讨两种艺术形式的内在和差异。中国民族歌剧和戏曲在表演形式上有很大的不同。歌剧通常是以音乐和歌唱为主，通过音乐和歌唱来表达剧情和人物情感，表演者通常是在舞台上以群体的形式出现。而戏曲则以唱、念、做、打四种表演形式为主，即唱腔、念白、舞蹈和武打，表演者通常是单独出现的。在民族歌剧中，演员的角色通常分为声部和舞蹈部，声部演员主要负责歌唱，舞蹈部演员主要负责舞蹈。而在戏曲中，演员的角色则分为生、旦、净、末、丑等行当，每个行当都有其独特的表演特点和风格。民族歌剧和戏曲在剧情设计方面也有很大的不同。歌剧的剧情通常是以音乐和歌唱的形式来表达，剧情的发展是通过音乐和歌唱来体现的。而戏曲的剧情则以唱、念、做、打四种表演形式来表达，通过唱腔、念白、舞蹈和武打等多种表演形式来展现剧情的发展。民族歌剧和戏曲在音乐伴奏方面也有很大的不同。歌剧的音乐伴奏通常是比较简单和优美的，主要以钢琴或者是小型乐队进行伴奏。而戏曲的音乐伴奏则比较复杂，通常是以多种乐器演奏的乐队进行伴奏。中国民族歌剧和戏曲都是中国传统艺术的重要组成部分，虽然它们在表现形式、音乐、舞蹈、表演等方面都有着独特的特色，但是它们也有着许多相通之处。例如，无论是歌剧还是戏曲，它们都是通过音乐和舞蹈来表现剧情和人物情感，都是通过演员的表演来展现故事情节和人物性格。无论是歌剧还是戏曲，它们都是中国传统文化的瑰宝，都蕴含着深厚的历史和文化底蕴。我们应该更加重视和保护这些传统艺术形式，让它们在新的时代里焕发出更加灿烂的光彩。中国民族歌剧表演艺术作为民族音乐的重要组成部分，在新时期以来取得了长足的发展。本文将从关键词、研究对象、现状分析、创新点等方面，探讨中国民族歌剧表演艺术的研究。研究对象：中国民族歌剧表演艺术的发展历程和现状，以及未来的发展趋势。中国民族歌剧表演艺术是伴随着民族歌剧的产生而逐渐形成的，其发展历程可以分为以下几个阶段：萌芽阶段：20世纪初至20世纪中期，中国民族歌剧开始出现，其表演形式主要以戏曲为主，同时也借鉴了西方歌剧的一些元素。发展阶段：20世纪中期至20世纪末，中国民族歌剧表演艺术逐渐发展壮大，出现了一批优秀的歌剧演员和导演，以及许多经典的歌剧作品。成熟阶段：21世纪初至今，中国民族歌剧表演艺术已经走向成熟，形成了自己独特的艺术风格和表演体系，并开始向国际舞台进军。目前，中国民族歌剧表演艺术面临着一些问题和挑战。随着社会的发展和文化的多元化，观众对于音乐表演的需求也在不断变化，这也给民族歌剧的表演带来了一定的难度。民族歌剧的创作和排练需要耗费大量的人力、物力和财力，而目前国内对于民族歌剧的支持还相对有限。民族歌剧表演艺术的传承和发展还需要加强人才培养和团队建设等方面的力度。为了应对上述问题和挑战，中国民族歌剧表演艺术在不断地进行着创新。其中最为重要的创新之一就是对传统歌剧的现代化改造。许多经典的传统歌剧作品通过加入现代音乐元素、舞台设计元素等，以及进行更加深入的剧情解读和人物塑造，更加符合现代观众的审美需求。一些新创作的歌剧作品也开始注重表达现代社会主题和人性主题，以及采用更加多样化的音乐风格和表现手法。通过上述创新，中国民族歌剧表演艺术不仅更好地展现了民族音乐文化的精髓，也更加符合现代观众的审美需求和文化认知。这些新的创作理念和表现手法为民族歌剧表演艺术的发展注入了新的活力，推动了民族音乐文化的传承和发展。中国民族歌剧表演艺术作为民族音乐文化的重要组成部分，在新时期以来取得了长足的发展。目前其仍面临着观众需求变化、创作和排练成本高昂以及传承和发展不足等问题和挑战。为了应对这些挑战，中国民族歌剧表演艺术需要在传统基础上不断创新，更好地展现民族音乐文化的精髓，同时更加符合现代观众的审美需求和文化认知。未来的发展趋势和前景是：继续加强对民族歌剧表演艺术的传承和发展，通过政府、企业和社会的共同努力，推动民族音乐文化的繁荣和发展。同时，应注重发挥市场机制的作用，促进民族歌剧的普及化和产业化发展。还需要加强国际交流与合作，让中国民族歌剧表演艺术走向世界舞台，为全球文化交流做出贡献。2022年6月底至12月，空政文工团红色革命题材经典歌剧《江姐》参加四川省第二届“剧美天府”优秀剧目展演季广元分会场，在广元分会场演出。11月14日至16日，经典民族歌剧《江姐》将在江姐故里四川自贡上演。1964年，中国人民解放军空军政治部文工团将小说《红岩》中有关江姐的故事搬上歌剧舞台。歌的音乐为主要素材，广泛吸取川剧、婺剧、越剧、杭滩、洋琴、四川清音、京剧等音乐语汇和手法进行创作，既有强烈的戏剧性和鲜明的民族风格，又有优美流畅的歌唱性段落，深刻刻画了英雄人物形象。歌剧《江姐》，是根据著名作家罗广斌、杨益言的小说《红岩》中有关江姐故事的章节，由中国人民解放军空军政治部文工团改编搬上歌剧舞台。编剧：阎肃，作曲：羊鸣、姜春阳、金砂。轰动全国的歌剧《江姐》，是空军司令员刘亚楼上将亲自指导完成的。1962年，创作员阎肃从小说《红岩》里抽出“江姐”故事，编成歌剧脚本，呈交刘亚楼将军，将军一口气看完阎肃的稿本，连声叫好，指示说：“要精雕细刻，一炮打响。”在刘亚楼将军支持下，阎肃怀揣剧本，和编导人员几下四川，多次采访小说《红岩》的作者罗广斌和杨益言，并与江姐原型江竹筠烈士的20多名亲属和战友座谈。经数十稿修改，形成了七场大型歌剧《江姐》剧本。1963年5月，刘将军在空军文艺创作会议上作了关于国际形势、空军形势的报告，提出了空军文艺工作的根本任务，指出：“毛主席说没有文化的军队是愚蠢的军队，我们不能只搞武装，也要搞文化。”会后不久，他亲自定下了《江姐》、《女飞行员》等重头戏，并责成空政副主任王静敏具体组织，表示：虽然国家还很困难，但要保证文工团员的营养。由谁来扮演“一号江姐”呢？遴选演员时，大家想到了万馥香。但也有人不同意，说她进空政文工团不到半年时间，出身又不好，与革命英雄人物不般配。问题反映到刘亚楼那里，刘亚楼拍板说：万馥香我了解，可以胜任。一个空军司令员，为何了解一个小小的演员呢？说来有段故事。万馥香原在苏州地方歌舞团工作，颇有艺术天赋，在1962年一次演出时，被率团到上海演出《革命历史歌曲表演唱》的空政文工团总团政委陆友看上，有心把她调到空政文工团，但苏州方面不肯，说她不符合参军条件，其生父是国民党军官，有严重历史问题。不久，苏州专区歌舞团面临解散，万馥香坚决报考空政文工团。听说她跑到北京参了军，当地有人便一封接一封地写告状信，竟然告到总政和中央军委那里。刘亚楼将军了解情况后，又看了万馥香的表演，发话说：她还是个孩子嘛，家庭出身好不好，她有什么责任，谁能选择自己的家庭？就经过一番周折，年仅22岁的万馥香如愿以偿地穿上了蓝军装，成为空政文工团的一名演员，并在将军的支持下，获得了出演“一号江姐”的殊荣。1963年9月，《江姐》进入试唱排练时，刘亚楼将军特地请来总参谋长罗瑞卿大将一同观看。第七场中《绣红旗》头四句唱词是：“线儿长，针儿密，含着热泪绣红旗，热泪随着针线走，说不出是悲还是喜……”罗瑞卿吟哦之余，说不如把第4句改成“与其说是悲，不如说是喜”。刘亚楼深表赞同，说：个人的一己之悲，终究不如革命大局之喜，两者孰轻孰重，确实可以也应该明朗地说出，这大概更符合以江姐为代表的全体难友的心声。这样可谓“一字千金”的修改，使唱词的意境大为增色。阎肃和编导人员从中受到鼓舞。《江姐》的剧本虽然出来了，但刘亚楼一再强调文章不厌千回改，艺术就是要精益求精。剧中插曲《我为共产主义把青春贡献》有段唱词：“春蚕到死丝方尽，留赠他人御风寒；蜂儿酿就百花蜜，只愿香甜满人间。”刘亚楼经过反复斟酌，将首句修改为“春蚕到死丝不断”。阎肃细加品味，觉得这一改，含意深厚，体现了共产党人至死不渝的坚定信念和人格力量。在第五场，叛徒甫志高趾高气扬地带着国民党特务找到江姐所在的地下联络站。江姐顿起疑心，一边给他倒茶，一边套话。刘亚楼看到这里不高兴了，气哼哼地说：不要让江姐给叛徒倒茶，可以安排江姐做别的事嘛。随后，他还指着甫志高的扮演演者刘痕数落：你演的甫志高一点也不紧张，潇洒得很，这个叛徒应该紧张才是，他忘记了自己是什么人。过了几日，刘亚楼又来看根据他意见修改的排练。看着看着，又批评起来：我还是不满意甫志高，太潇洒了，这个叛徒不好演，要好好体会一下，甫志高的戏出不来，是政治上的损失。批评一阵后，接着又排练。扮演者摇头晃脑刚唱几句，刘亚楼又在台下嚷开了：你看，我们的演员同志又忘了，他一唱就忘，又开始潇洒起来了，他潇洒惯了！团领导和导演希望扮演者认真领会司令员的意见，精心修改。刘亚楼看后，觉得甫志高这段唱词话语过白，有副作用，让阎肃作些修改。国家主席刘少奇、总政副主任刘志坚看后，也先后提出应该修改。可阎肃冥思苦想，一时想不出替代的词句。见他迟迟未作改动，刘亚楼就把他叫到家里，说：阎肃啊阎肃，我们三个姓刘的提出意见，你怎么还不改？今我要关你的禁闭！你就在我家里改，改出来我才放你走。见司令员有点生气了，阎肃也就急了。也许是人急智生吧，在刘亚楼家里，阎肃居然文思如涌，妙笔生花，很快就拿出一稿：刘亚楼听阎肃吟诵完，又接过稿子看了看，在几处再作了些小改动，才点头认可，宣布解除阎肃的“禁闭”。后来在正式演出时，刘亚楼又要求压缩时间，在剧中不要给叛徒甫志高更多的场面，阎肃就把“常言说……何苦再……”两句给砍掉了。后来大家都说，刘亚楼通过戏剧找到了一个往甫志高身上出气的地方，替江姐等烈士狠狠“收拾”了叛徒一通。江姐就义前向难友们告别的那段唱词，也是刘亚楼让改，而且是他亲自改的。刘亚楼曾说：不要把艺术神秘化，政治工作者应该懂得艺术，文艺工作者也应该懂得政治。空军政委吴法宪见司令员亲抓《江姐》，对此也十分关注，往排练场跑得挺勤。所不同的是，他总像有那么一点例行公事，做给别人看的味道。看完排练，他摆着手说：别改了，一字也不须再动了，就这样行了。等到下回再看，发现某处又有改动，吴法宪就有点不高兴了，问文工团领导：怎么搞的嘛，叫你们别改，怎么又改了？文工团领导小心翼翼地回答：这个地方是刘司令叫改的。吴法宪一愣神，眼珠一转，马上改口道：改得好，改得好，就按刘司令的指示改。刘亚楼留苏期间，看过《天鹅湖》、《卡门》等名剧，对西洋歌剧的套路颇为了解，也懂得民族唱法，所以他在《江姐》排练中提出的意见，绝不是隔靴搔痒，离题万里，而是经常能说到点子上。对此，剧组人员都服他。《江姐》的修改不知有多少次了，连阎肃都认为差不多可以了，可有一天，刘亚楼对他说，人家歌剧都有主题歌，《江姐》也要想办法写一个主题歌加进去。别的歌剧创作，大多是先有主题歌，后有咏叹调，而《江姐》是先有咏叹调，原因就是歌词迟迟定不下来。按照刘亚楼的意见，阎肃写了一段歌词：“行船长江上，哪怕风和浪……”他又情不自禁地想到四川去了，刘亚楼看后不满意，剧组上下也都跟着摇头。阎肃写了数稿，都未通过，最后又被刘亚楼关了“禁闭”。走投无路之际，他从衣兜里掏出一页稿纸，哭丧着脸向司令员报告：上海音乐学院有位教授叫我写个关于梅花的歌词，我取名叫《红梅赞》，离《江姐》怕是远了点，您看能不能当主题歌？刘亚楼要阎肃念来听听，阎肃便抑扬顿挫地吟诵起来：随后，刘亚楼又召来曲作者羊鸣、姜春阳，说：一部戏，除了精彩生动的剧情，还得要有两三首好歌起兴。写出好的歌词不易，谱成优美的曲子也难，但我们要有信心攻下这个堡垒。我们的《革命历史歌曲表演唱》中有首《十送红军》，就很有特色，找不到和它雷同的，《江姐》这部戏也一定要有观众喜爱的好歌。主题歌《红梅赞》的创作修改，也是刘亚楼亲自过目审定的。曲作者先后谱了8首，反复比较选择，修改了20多次才最终定稿。剧组上下的精雕细琢，终于使《江姐》成为一部经久不衰的优秀作品。1996年，在谈及歌剧《江姐》时，阎肃，这位文艺界无人不晓、有着国宝级“文艺将星”之誉的老艺术家如是说：“我始终是怀着深深的敬意感激、怀念我们的这位司令员的，他是那样热情，那样炽烈地爱护、扶持歌剧《江姐》，那样鲜明、强烈、无微不至地关怀和支持文艺工作的。”最为感人的是，刘亚楼将军在上海治病时，仍关心着《江姐》。空政文工团一到上海，他就召见文工团领导和主要演员，并抱病参加了1964年11月19日在沪的首场招待演出。1965年春，刘亚楼的病情开始恶化，但不管身体多么难受，他仍要不时询问演出情况，有时还把编导和演员找来，逐条研究观众的意见，躺在床上艰难地修改歌词。最后一次，他还用手使劲地压着疼痛的肝部，语重心长地对编导和演职员们说：你们的戏已经演了不少场了，到处受到好评，我赠给你们几句话，算是祝贺吧：谦虚谨慎，重视缺点，保持光荣，发扬光荣……经过近两年锤炼，1964年9月4日，歌剧《江姐》在北京儿童剧场揭开神秘的面纱。因事前在《北京晚报》刊发了公演消息，一时观者如潮，第一天就座无虚席。公演第4天晚，周恩来和夫人邓颖超既没有通知空军，也没带随行人员，自个买了两张票进了剧院。演出中周恩来有时在椅子扶手上打拍子，有时点头微笑，当看到误捉蒋对章那段戏时，禁不住捧腹大笑，邓颖超也笑个不止。虽然没有消息报道，但周恩来观看《江姐》的“口头新闻”，却还是迅速在首都文艺界传播开了：空军搞出了一台大歌剧，把总理都吸引住了。《江姐》在京公演20多场，场场爆满，反响强烈，各报社记者和观众纷纷撰稿赞扬。刘亚楼分外高兴，以空军党委的名义宴请《江姐》剧组，当剧作者阎肃向他敬酒时，刘亚楼却意味深长地说：你得向江姐敬酒！他叮嘱阎肃，也叮嘱剧组要戒骄戒躁，重视观众的反映，边演出边修改。在刘亚楼的指示下，文工团专门登门拜访有关专家，向部队官兵征求意见；而且，每次演出散场后，剧组演职人员得身穿便装，跟随观众挤上公共汽车，一路听取他们七嘴八舌的评判，并且连夜整理出收集到的观众意见，然后逐条研究，能改的第二天就改。刘亚楼特别规定，这是以后演出中的一条制度。10月13日晚7时，毛泽东在周恩来、朱德、董必武、贺龙、陈毅、徐向前、聂荣臻、杨尚昆、陆定罗瑞卿等陪同下，步入人民大会堂三楼小礼堂观看演出。帷幕一拉开，毛泽东便被戏中的情景给深深吸引住了，看得很专注，不时鼓掌，开怀大笑。演出结束后，毛泽东登台接见全体演出人员，祝贺演出成功，还说：我看你们的歌剧打响了，你们可以走遍全国，到处演出了。第二天，全国各大报纸纷纷在头版刊登了毛泽东观看《江姐》的特别报道及同剧组全体人员合影的照片。据悉，毛泽东一生中，只看过两部歌剧，一是在延安看的《白毛女》，再就是《江姐》。《江姐》移师南下后，先后在南京、上海、广州、武汉等地公演，在中华大地掀起一股旋风。《江姐》每到一地，剧院每天清晨便排起了长龙般的购票队伍，预售票要提前五六天，而且团体票也只能限购20张。从1964年11月19日至翌年初，仅在上海就演出了43场，场场爆满，观众达7万多人。这期间出现了一个小插曲。扮演“一号江姐”的青年演员万馥香，怀着激动的心情，将毛泽东观看演出后和大家合影的照片寄回家乡，以便让母亲分享自己的幸福和喜悦。不料却又引起那些原本就反对她穿军装的人的忌恨，一封信接一封信地告她的状。华东局、上海市委和江苏省委领导为此先后向刘亚楼反映：有人写告状信，告你们，告万馥香。为了弄清事情真相，刘亚楼交代率队领导、空政文工团歌舞剧一团团长兼政委王振魁亲作调查。得知实情后，刘亚楼说：小万的事情你们就别管了，要打官司，我来打！有司令员撑腰，万馥香不仅仍是“一号江姐”，还被邀请到兄弟剧团谈体会，介绍创作演出经验，并写文章在香港报刊发表。剧中的著名唱段《红梅赞》、《革命到底志如钢》、《青松林内红旗扬》、《五洲人民齐欢笑》、《春蚕到死丝不断》、《绣红旗》等，琅琅上口，过耳不忘，在群众中广为传唱；《江姐》1964年在北京首演后，立即受到广大群众的欢迎。1978年，上海电影制片厂根据舞台演出本拍摄了同名舞台歌剧艺