文人、妓女和元杂剧

文人、妓女和元杂剧一、本文概述《文人、妓女和元杂剧》这篇文章旨在探讨元杂剧这一文学形式在文人、妓女两大社会群体间的产生、发展与影响。元杂剧，作为元代文学的代表，其独特的艺术形式和深刻的社会内涵，深受当时文人雅士和广大市民的喜爱。在这篇文章中，我们将对元杂剧的起源、特点、以及文人与妓女在元杂剧创作与传播过程中的作用进行深入分析。我们将概述元杂剧的起源与发展。元杂剧是在宋杂剧和金院本的基础上发展而成的一种戏剧形式，其诞生与元代的社会文化背景密切相关。在元代，随着城市的繁荣和市民阶层的壮大，戏剧成为了当时最受欢迎的文化娱乐形式之一。元杂剧以其独特的艺术形式，如唱、念、做、打等，迅速在民间传播开来，并成为了元代文学的代表。我们将分析文人与妓女在元杂剧创作与传播过程中的作用。在元代，文人与妓女是两个紧密相连的社会群体。文人雅士常常出入妓院，与妓女们交流文学、艺术等方面的知识，从而激发了元杂剧的创作灵感。同时，妓女们作为当时社会的特殊群体，她们的生活经历和情感体验也为元杂剧提供了丰富的素材。文人与妓女在元杂剧的创作与传播过程中起到了至关重要的作用。我们将总结元杂剧对后世文学和文化的影响。元杂剧以其独特的艺术形式和深刻的社会内涵，为后世文学提供了丰富的创作素材和启示。同时，元杂剧所反映的社会现实和人性探索也对后世文化产生了深远的影响。研究元杂剧及其与文人和妓女的关系，对于深入理解元代文学和文化具有重要意义。二、元杂剧中的文人群像在元杂剧中，文人形象以其丰富的内涵和多样的性格展示，成为了一道亮丽的风景线。这些文人形象往往既体现了当时文人的普遍境遇，又通过艺术的加工和夸张，反映了社会对于文人角色的期待和想象。一方面，元杂剧中的文人常常是落魄的、贫寒的。他们或是因才情出众却遭人嫉妒，或是因性格刚直不阿而得罪权贵，最终落得个穷困潦倒的下场。这样的文人形象在元杂剧中屡见不鲜，如《汉宫秋》中的王昭君、《梧桐雨》中的唐明皇等，都是以文人落魄的形象出现。这些形象不仅反映了当时文人的生存状态，也寄托了文人对于自己命运的无奈和感慨。另一方面，元杂剧中的文人又是风流倜傥、才情横溢的。他们或是才华横溢的诗人，或是风流多情的才子，以他们的才情和魅力征服了观众的心。如《西厢记》中的张生，就是一个典型的才子形象，他的才情和机智不仅赢得了崔莺莺的芳心，也赢得了观众的喝彩。这些形象不仅展示了文人的才情和魅力，也体现了文人在社会中的重要地位和影响。元杂剧中的文人还常常与妓女形象形成鲜明的对比。在元杂剧中，妓女形象往往以美丽、善良、聪明等特质出现，而文人形象则常常以落魄、贫寒、风流等特质出现。这种对比不仅加强了戏剧的冲突和张力，也反映了当时社会对于文人和妓女角色的不同期待和想象。元杂剧中的文人群像以其丰富的内涵和多样的性格展示，为我们呈现了一个生动而真实的文人世界。这些形象不仅反映了当时文人的生存状态和社会地位，也体现了文人在文化、艺术和社会生活中的重要作用和影响。三、元杂剧中的妓女形象塑造元杂剧，作为中国古代戏曲的重要流派之一，其创作背景独特，反映了当时社会的多元文化交融。在元杂剧中，妓女形象占有重要地位，她们不仅仅是戏剧中的角色，更是当时社会风貌的缩影。本节将深入探讨元杂剧中的妓女形象塑造，分析其在剧作中的角色定位、形象特点及其反映的社会文化意义。在元杂剧中，妓女角色通常承担着多重功能。她们是情节发展的推动者。许多剧作中的矛盾冲突、情感纠葛往往与妓女角色紧密相关。妓女角色常被用来展现社会矛盾和道德冲突，如贫富差距、贞操观念等。再者，她们也是时代精神的体现者，反映了元代社会对女性地位、贞操观念的复杂态度。元杂剧中的妓女形象丰富多彩，既有纯真善良的少女，也有机智狡猾的老鸨。她们的形象特点往往通过戏剧冲突和人物关系来展现。例如，许多妓女角色展现出强烈的自我意识和独立精神，这在当时的封建社会中显得尤为突出。同时，她们也常常展现出对爱情的执着追求，这种追求往往与她们的身份形成鲜明对比，凸显了其悲剧色彩。元杂剧中的妓女形象不仅仅是戏剧创作的一部分，更是当时社会文化的产物。她们的形象反映了元代社会对女性、尤其是边缘女性的态度和看法。同时，通过妓女角色的塑造，剧作家们也表达了对社会现实的批判和对理想生活的向往。这些形象不仅仅是文学创作的成果，更是研究元代社会文化的重要窗口。元杂剧中的妓女形象塑造具有深刻的文学和社会意义。她们不仅是戏剧中不可或缺的角色，更是元代社会文化的缩影。通过分析这些形象，我们能够更深入地理解元代社会的复杂性和多元性，以及当时人们的生活状态和思想观念。四、文人与妓女的戏剧性互动在元杂剧的舞台上，文人与妓女之间的互动构成了一个独特而戏剧化的场景。这种互动不仅反映了当时社会文化的复杂性，而且也展现了文学与表演艺术的交织。在这一部分，我们将探讨文人与妓女在元杂剧中的角色塑造、情感表达以及这种互动对剧情发展的影响。文人角色在元杂剧中通常被描绘为才情横溢但命运多舛的形象。他们往往是仕途不顺或遭受社会不公的士人，流连于烟花柳巷以寻求慰藉。这种形象不仅体现了元代士人的真实处境，也折射出当时社会对知识分子的普遍态度。文人在剧中的这些特点，使得他们与妓女的互动充满了复杂的情感张力。妓女角色在元杂剧中呈现了多样性和深度。她们不仅仅是文人情感的投射对象，更是具有独立性格和复杂情感的人物。这些妓女角色，无论是才情出众的艺妓还是风情万种的歌女，都在戏剧中展现了自己的智慧、情感和抗争。她们与文人的互动，不仅仅是情感的纠葛，更是一种社会现实和文化的反映。在戏剧性互动中，文人与妓女之间的情感交流尤为引人注目。这种交流往往超越了简单的爱情关系，涉及到对人生、命运和社会现实的深刻反思。文人通过妓女的角色看到了社会的另一面，而妓女则从文人那里获得了情感的寄托和精神的提升。这种互动在戏剧中往往通过诗歌、歌曲和对白等形式得以深刻展现。文人与妓女的互动对剧情的发展起着关键作用。他们的关系往往成为推动剧情发展的动力，引发一系列的冲突和解决。这种戏剧性的冲突和解决，不仅增强了剧情的吸引力，也让观众对人物命运和社会现实有了更深的思考。文人与妓女在元杂剧中的戏剧性互动，不仅是艺术上的创新，更是对社会现实的深刻反映。这种互动在塑造人物形象、表达情感和推动剧情方面发挥了重要作用，使得元杂剧成为了一个独特而丰富的文学和表演艺术形式。五、元杂剧对文人与妓女关系的伦理探讨与文化隐喻元杂剧，作为元代文化的重要代表，不仅反映了当时社会的种种现象，更在剧情中融入了深厚的伦理探讨与文化隐喻。文人与妓女的关系成为了剧作家们热衷探讨的主题。这种关系不仅仅是表面的风月韵事，更蕴含着对当时社会伦理道德、文化观念的多维度反思。在元杂剧中，文人与妓女的交往往往伴随着情感的纠葛与道德的矛盾。一方面，文人们被妓女的才情、美貌所吸引，两者在诗词歌赋的交流中产生了深厚的情感。但另一方面，妓女的身份又使得这段关系充满了世俗的偏见和道德的束缚。这种矛盾在元杂剧中得到了充分的展现，使得观众在欣赏剧情的同时，也能感受到剧作家们对文人与妓女关系的深刻思考。元杂剧还通过对文人与妓女关系的描绘，传达了对当时社会文化观念的隐喻。在当时的社会中，妓女被视为不道德的象征，而文人们则常常因为与妓女交往而受到社会的非议。元杂剧通过文人与妓女的故事，表达了对这种社会观念的质疑和挑战。它告诉观众，人的情感并不应该受到身份的束缚，每个人都有追求真爱的权利。同时，元杂剧也借由这种关系，对当时社会的道德沦丧、人心不古等问题进行了深刻的揭示和批判。元杂剧对文人与妓女关系的伦理探讨与文化隐喻不仅丰富了剧情的内涵，也使得观众在欣赏剧情的同时能够感受到剧作家们对当时社会的深刻反思。这种反思不仅具有历史价值，更对当今社会的道德建设和文化发展具有重要的启示意义。六、结语本文通过分析元杂剧这一独特的文学形式，探讨了文人和妓女在其创作与表演中的角色和影响。元杂剧，作为中国古代戏曲的重要组成部分，不仅展现了丰富的艺术魅力，更是社会文化变迁的生动写照。文人在元杂剧的形成和发展中扮演了关键角色。他们的参与不仅提升了杂剧的文学价值，也使之成为表达个人情感和社会批判的工具。文人的作品反映了当时社会的复杂性和多元性，同时也揭示了他们在封建社会中的矛盾地位。妓女在元杂剧中的形象和作用揭示了性别角色和社会地位的问题。她们不仅是艺术表现的主体，也是社会现实的反映。通过对妓女角色的分析，我们能够更深入地理解当时女性在社会中的地位以及她们如何通过艺术来表达自我。元杂剧作为一种综合艺术形式，不仅展现了文学、音乐、舞蹈和戏剧的融合，也体现了不同社会阶层和文化背景的交流与碰撞。它是中国文化多样性和包容性的一个缩影，对于理解中国历史文化和社会发展具有重要意义。元杂剧不仅是文学艺术的一个分支，更是研究中国古代社会、文化和性别角色的重要窗口。通过对这一时期文人和妓女在杂剧中的角色分析，我们能够更全面地理解元杂剧在中国文学史上的地位及其对后世的影响。此结语段落总结了文章的核心观点，并强调了元杂剧在中国文化和文学中的重要性，同时也指出了文人和妓女在其中的关键作用。参考资料：在“三言”中，商人形象是复杂的。一方面，商人被描绘成贪婪、唯利是图的人，他们不惜一切代价追求财富，甚至不择手段。例如，《喻世明言》中的《蒋兴哥重会珍珠衫》中，蒋兴哥为了赚钱，不惜将妻子卖给别人，最终导致悲剧的发生。另一方面，商人也被描绘成有情有义的人。例如，《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》中，卖油郎秦重为了追求妓女花魁娘子，不惜花费大量时间和金钱，最终打动了她的心。在“三言”中，文人形象也是多面的。一方面，文人被描绘成聪明、机智、才华横溢的人，他们凭借自己的智慧和能力取得成就。例如，《喻世明言》中的《范进中举》中，范进虽然家境贫寒，但却通过科举考试取得了很高的地位。另一方面，文人也被描绘成虚荣、好色、懒惰的人，他们为了追求名利和女色，不惜牺牲自己的尊严和道德。例如，《警世通言》中的《玉堂春落难逢夫》中，书生王景隆为了追求名利和女色，背叛了自己的妻子玉堂春。在“三言”中，妓女形象也是复杂的。一方面，妓女被描绘成美丽、聪明、勤劳的人，她们为了生存而努力工作。例如，《喻世明言》中的《王娇鸾百年长恨》中，王娇鸾为了生存，努力学习琴棋书画，最终成为一位出色的妓女。另一方面，妓女也被描绘成悲惨、受压迫、无助的人，她们没有自由和尊严，被视为商品一样出卖。例如，《警世通言》中的《杜十娘怒沉百宝箱》中，杜十娘为了摆脱贫困和压迫，选择投河自尽。“三言”中商人、文人和妓女形象都是复杂多样的。这些形象反映了当时社会的各种人物特征和社会问题。这些形象也表达了作者对当时社会的看法和态度。元杂剧，是指的元代杂剧，又称北杂剧，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年间（13世纪后半期–14世纪）。元杂剧的主要代表作有：《窦娥冤》《倩女离魂》《汉宫秋》《梧桐雨》等。内容以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色，是四折一楔子和“一人主唱”。元杂剧的形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元杂剧是在宋杂剧和金院本的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式，并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在传统民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真、蒙古人的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了中国戏曲史上辉煌灿烂的一页。在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。宋元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，对杂剧的兴盛也有一定的作用。元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。中国古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中国固有的宗教，自东汉以来，由印度传入的佛教大兴，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。东汉桓帝，祠佛“做倡乐，以求福祥”；北魏洛阳的景乐寺，设女乐，“歌声绕梁、舞袖徐转”；南朝梁武帝制“善哉”、“大乐”等，名为正乐，是宣传佛法的。唐代十部乐之一的《西凉乐》中，有《于阗佛曲》，宋代宫廷队舞中有菩萨献香花队，也都是宣扬佛教的乐舞。元代以信仰萨满教（巫教）和喇嘛教（佛教）为主，在元朝的宫廷队舞充满了宗教迷信色彩。元代宫廷队舞，共分4队，元旦用《乐音王队》，天寿节用《寿星队》，朝会用《礼乐队》，宣扬佛法用《说法队》。每队分10个小队。在《乐音王队》的10个小队中，引队是乐队，有两个妇女队，一奏长春柳之曲，一执特丹花舞，在第10小队中还有妇女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子队舞，扮成神鬼相。在《说法队》中还有扮成八大金刚相的舞蹈。还有《宝盖舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《伞盖舞》、《金翅鹏舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的赞佛舞蹈，是元顺帝时创制的《十六天魔舞》，名为赞佛，实为娱人，在宫中演出时只有受过秘戒的宦官才准观看，并严禁民间演出。元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。1．城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。2．观众统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。作为元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。孙楷第的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。①初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234–1294）。②中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295–1332）。初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。受方言的影响，它有不同的声腔流派，魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事。《青楼集》成书于至正十五年（1355年），后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。后杂剧开始南移，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本，这时距元贞元年只有五年，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入，尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域。元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《窦娥冤》，通过受冤屈的窦娥形象控诉被认为是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”更是表达了十分强烈的反抗精神。元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”的戏剧样式，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响，常有插科打诨，颇富幽默趣味。元杂剧也经历了自盛而衰的过程，大体同这个过程相当，杂剧作家的创作活动，可以分为前、后两期。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年。这是人才辈出、作品争奇斗妍、各竞异彩的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等。其中活动年代较早的作家是关汉卿、白朴、石君宝、李文蔚、杨显之等。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期的特点是作家虽还不断出现，作品也产生不少，并且其中郑光祖、宫天挺等人的作品还有一些特色，但总的成就远不及前期。大致从英宗正统年间以后，就明显地呈现衰微状况。这一时期还有一个特点是创作中心由大都移向临安（今杭州）。到了明代中叶以后，杂剧的演唱逐渐失传，顾起元《客座赘语》中说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，则用教坊打院本（即演杂剧），乃北曲大四套者”；“后乃变为南唱……大会则用南戏。”据明代何良俊《四友斋丛说》，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及。”到了清代乾隆末年，叶堂《纳书楹曲谱》所收的可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）计有15种。这15种杂剧大抵每种只能唱二折，能够演出的更少。在能演出的折数中，以关汉卿的《单刀会》第三折（“训子”）和第四折（“单刀”）最为流行。但戏曲史家认为《纳书楹曲谱》所记乐谱（工尺谱）已非元杂剧原来唱法，而是所谓“元曲昆唱”。在元杂剧演唱方法失传或基本失传的同时，剧本也大量地散佚了，但流传下来的仍有不少。有关杂剧作家、作品的著录，自元末就开始。钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人，作品450余种。贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人，作品156种。到了明初，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集·张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本”和“内府本”这一迹象来看，李开先说法或许有所根据，而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本。李开先还说他藏有杂剧千余种。自那时以来，大量散佚，今存作品约计只有李开先所藏的四分之一。由于文献资料的缺少，鉴别作品显得困难重重。洪武时期的一位“亲王”，朱元璋的儿子朱权著《太和正音谱》，就著录了元代以及元明之际杂剧作家191人，作品560余种。这是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一个人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戏，女主角主唱的叫旦本戏。所谓的“折”相当于我们所说的“幕”，首先是剧本情节的一个自然段落（又说是全剧矛盾冲突的自然段落），可以是一场（一个固定场景）戏，也可以包含多个场次；另外又是剧曲音乐组织的一个单元。四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段，每折由一个有严格程序的套数构成。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前启后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，杨景贤的《西游记》六本二十四折。在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧”，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”。四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。1．朱权《太和正音谱》把元杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也称君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（又名脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（也称花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。分的太细，甚至有重叠的部分。2．一般从体裁上分为悲剧、喜剧；从题材上分为公案戏、历史戏、爱情戏、社会戏、神话戏。成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《录鬼簿》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方，这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后。元世祖至元二八年，即宋亡以后的11年左右。⑦《脉望馆钞校本古今杂剧》，明赵琦美等录校。其中有部分明人作品。⑧《古今名剧合选》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟称舜编。其中有部分明人作品。①1941年上海商务印书馆刊行的王季烈编校《孤本元明杂剧》144种。所谓“孤本”，是指《元曲选》以外罕见流传的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戏曲丛刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元杂剧影印本。其中一部分是《元曲选》未收的，一部分是和《元曲选》版本不同的。③1959年中华书局出版隋树森编《元曲选外编》，收录了编者认为《元曲选》以外的元代杂剧62种。元人胡□□在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代罗宗信为《中原音韵》写的序文说到当时已出现把“大元乐府”和唐诗、宋词“共称”的说法。按照《中原音韵》体例，所谓“大元乐府”指散曲和杂剧。后世的人也不断有这种说法，其中还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。这种看法反映了元杂剧是具有代表性的一代艺术。第一期（1234–1276）“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，所录作者57人，皆北方人。第二期（1277–1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”。第三期（1341–1367）“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”而一般的研究者大多把元杂剧分为前后两期，以大德年间（1279–1307）为界。前期是高度繁盛的时期，作家作品的数量相当可观。当时活动的中心在大都，主要作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴等。生平资料缺乏。据《录鬼簿》记载，很可能是元代太医院的一个医生。他是一位熟悉勾栏伎艺的戏曲家，“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”(《析津志》)。在元代前期杂剧界他是领袖人物，和当时的杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥等人都有交往。他娴熟地运用元代杂剧的形式，在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言等方面都有杰出的成就。在《窦娥冤》中，自始至终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继之展开她和流氓地痞的冲突，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。《单刀会》在正面展开关羽与鲁肃的冲突之前，先用两折的篇幅由乔公与司马徽烘托关羽的英雄气概，使关羽虽未上场却已有先声夺人的强烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀梦》等剧里，出色的心理描写打开了人们内心世界的窗扉，成为塑造主要人物形象不可缺少的艺术手段。他善于提炼激动人心的戏剧情节，省略次要情节以突出主要事件。在《窦娥冤》里，安排了窦娥被屈斩后天地变色的奇迹，而对窦娥的结婚、丈夫的病死等一句带过，不浪费一点多余的笔墨。作为一位杰出的语言艺术大师，他汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。这主要表现在人物语言的性格化上，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。如《窦娥冤》中的说白：“婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。”这样朴素无华的说白，看不到加工的痕迹，非常符合窦娥这个封建社会里小媳妇的身份。关汉卿一生创作了60多个杂剧。他的悲剧《窦娥冤》“列入世界大悲剧中亦无愧色”（王国维语）。1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人”。马致远(1250–1321)，号“东篱”，元大都（今北京）人。元代著名戏曲作家、散曲家。所做杂剧今知有15种，《汉宫秋》是其代表作；散曲120多首，有辑本《东篱乐府》。青年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。马致远晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔。从他的散曲作品中，约略可以知道，他年轻时热衷功名，有“佐国心，拿云手”的政治抱负，但一直没能实现，在经过了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的耻辱，遂有退隐林泉的念头，晚年过着“林间友”、“世外客”的闲适生活。马致远早年即参加了杂剧创作，是“贞元书会”的主要成员，与文士王伯成、李时中，艺人花李郎、红字李二都有交往，也是当时最著名的“四大家”之一。马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“曲状元”之誉。他的作品见于着录的有16种，今存《汉宫秋》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《陈抟高卧》、《任风子》6种，另有《黄粱梦》，是他和几位艺人合作的。以《汉宫秋》最著名。散曲有《东篱乐府》。小令《天净沙·秋思》脍炙人口，匠心独运，自然天成，丝毫不见雕琢痕迹，被誉为“秋思之祖”，已被载入苏教版语文初二课本。有名家评语：“一切景语皆情语。”马致远杂剧的语言清丽，善于把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。曲文充满强烈的抒情性和主观性。马致远的散曲。扩大题材领域，提高艺术意境。声调和谐优美，语言疏宕豪爽，雅俗兼备，词采清朗俊雅，而不浓艳。《太和正音谱》评曰：“马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福两相颉颃，有振鬣长鸣万马皆瘖之意。又若神凤飞于九霄，岂可与凡鸟共语哉！宜列群英之上。”马致远着有杂剧十五种，存世的有《江州司马青衫泪》《破幽梦孤雁汉宫秋》《吕洞宾三醉岳阳楼》《半夜雷轰荐福碑》《马丹阳三度任风子》《开坛阐教黄粱梦》《西华山陈抟高卧》七种。马致远的散曲作品也负盛名，现存辑本《东篱乐府》一卷，收入小令104首，套数17套。其杂剧内容以神化道士为主，剧本全都涉及全真教的故事，元末明初贾仲明在诗中说：“万花丛中马神仙，百世集中说致远”“姓名香贯满梨园”。在马致远生活的年代，蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人，却又未能普遍实行，这给汉族文人带来一丝幻想和更多的失望。马致远早年曾有仕途上的抱负，他的一套失题的残曲中自称“写诗曾献上龙楼”，却长期毫无结果。后来担任地方小官吏，也是完全不能满意的，在职的时间大概也并不长。在这样的蹉跎经历中，他渐渐心灰意懒，一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居，同时又在道教中求解脱。《汉宫秋》是马致远早期的作品，也是马致远杂剧中最著名的一种，敷演王昭君出塞和亲故事。历史上的这一事件，原只是汉元帝将一名宫女嫁给内附的南匈奴单于作为笼络手段，在《汉书》中的记载也很简单。而《后汉书·南匈奴传》加上了昭君自请出塞和辞别时元帝惊其美貌、欲留而不能的情节，使之带上一种故事色彩。后世笔记小说、文人诗篇及民间讲唱文学屡屡提及此事，对历史事实多有增益改造。马致远的《汉宫秋》在传说的基础上再加虚构，把汉和匈奴的关系写成衰弱的汉王朝为强大的匈奴所压迫；把昭君出塞的原因，写成毛延寿求贿不遂，在画像时丑化昭君，事败后逃往匈奴，引兵来攻，强索昭君；把元帝写成一个软弱无能、为群臣所挟制而又多愁善感、深爱王昭君的皇帝；把昭君的结局，写成在汉与匈奴交界处的黑龙江投江自杀。《汉宫秋》成了一种假借一定的历史背景而加以大量虚构的宫廷爱情悲剧。《汉宫秋》也许包含了一定的民族情绪。我们要注意到马致远的基本人生态度，要么是在元朝统治下积极求取功名，要么是视一切价值标准为空幻，所以，在这方面过分强调是不适当的。这个剧本同现实生活直接相关的地方，主要是反映出在民族战争中个人的不幸。像金在蒙古压迫下曾以公主和亲，宋亡后后妃宫女都被掳去北方，这些当代史实都会给作者以较深的感受。《荐福碑》也是马致远的早期剧作，写落魄书生张镐时运不济，一再倒霉，甚至荐福寺长老让他拓印庙中碑文，卖钱作进京赶考的盘缠，半夜里都会有雷电把碑文击毁。后时来运转，在范仲淹资助下考取状元，飞黄腾达。剧中多处表现出对社会现状的不满，如：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。”这个剧本集中反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命的人生观，也反映出当代许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷。《青衫泪》是由白居易《琵琶行》敷演而成的爱情剧，虚构白居易与歌女裴兴奴的悲欢离合故事，中间插入商人与假母的欺骗破坏，造成戏剧纠葛。在士人、商人、歌女构成的三角关系中，歌女终究是爱士人而不爱商人，这也是落魄文人的一种自我陶醉。马致远写得最多的是“神仙道化”剧。《岳阳楼》《陈抟高卧》《任风子》以及《黄粱梦》，都是演述全真教事迹，宣扬全真教教义的。这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭，要人们一空人我是非，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。剧中主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争，这是一种懦弱的悲观厌世的态度。但另一方面，剧中也对社会现状提出了批判，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定，把人生的“自适”放在更重要的地位，这也包涵着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。在众多的元杂剧作家中，马致远的创作最集中地表现了当代文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。与此相关联，马致远的剧作，大抵写实的能力并不强，人物形象的塑造也不怎么突出，戏剧冲突通常缺乏紧张性，而自我表现的成分却很多。包括《汉宫秋》这样的历史题材的作品在内，剧中人物往往游离戏剧冲突，作大段的抒情，这常常是作者在借剧中人物表现自己的喜怒哀乐。如《岳阳楼》中吕洞宾所唱《贺新郎》一曲：你看那龙争虎斗旧江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。想咱这百年人，则在这捻指中间。空听得楼前茶客闹，争似江上野鸥闲，百年人光景皆虚幻。这实际是作者在其散曲中写过多次的一种人生感受。如上所述，马致远大多数杂剧的戏剧效果不是很强的。前人对他的杂剧评价很高，主要有两个原因：一是剧中所抒发的人生情绪容易引起旧时代文人的共鸣，再就是语言艺术的高超。马致远杂剧的语言偏于典丽，但又不像《西厢记》《梧桐雨》那样华美，而是把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。如《汉宫秋》中写“惊雁”的一支《尧民歌》：呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清。寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。马致远同时是撰写散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲状元”之称。今存散曲约130多首，他的写景作如《天净沙·秋思》，如诗如画，余韵无穷。他的叹世之作也能挥洒淋漓地表达情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主将，他虽也有清婉的作品，但以疏宕宏放为主，他的语言熔诗词与口语为一炉，创造了曲的独特意境。代表作《墙头马上》。白朴（1226—？）字太素，号兰谷；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今山西曲沃），后迁居真定（今河北正定）。父白华，曾任金朝枢密院判官，又是著名文士。白朴出生时，金王朝已经在南宋和蒙古的两面夹击下处于岌岌可危的状态，九年后，为蒙古所灭。白朴幼年经历颠沛流离，母亲也死于战乱中。长成后，家世沦落，郁郁不欢，不复有仕进之意，几次拒绝了官员的荐举，漂流大江南北十五年之久。五十五岁时定居金陵。在他的词和散曲中，常表现出故国之思、沧桑之感和身世之悲，情调凄凉低沉。白朴出身于具有浓厚文学气氛的家庭，少年时又随著名诗人元好问学诗词古文，在传统的文人文学方面有相当好的素养。在元代，他是最早以文学世家的名士身份投身于戏剧创作的作家。他的剧作见于著录的有十六种，完整留存的有《墙头马上》与《梧桐雨》两种。另有《东墙记》，经明人篡改，已非原貌；此外还有两种剧本残存有曲词。从内容来看，白朴的杂剧大半是写男女情事的。字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人。其生平事迹，《录鬼簿》有简略的记载，谓其“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之，久则见其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖灵芝寺，诸吊送客各有诗文。公之所作，不待备述，名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑先老生’，皆知其为德辉也”。郑光祖是元杂剧第二时期作家中最杰出的一位作家，与关汉卿、马致远、白朴并称为“元曲四大家”。作有杂剧十八种，今存《倩女离魂》《绉梅香》《王粲登楼》《伊尹扶汤》《周公摄政》《三战吕布》《无盐破连环》《老君堂》等八种。其中《倩女离魂》是他的代表作，是一部爱情剧，取材于唐人传奇说《离魂记》，对明代汤显祖的《牡丹亭》有一定的影响。其创作风格以文采见长，明初朱权评其作为“九天珠玉”。（《太和正谱》）王实甫，名德信，大都人，生卒年与生平事迹俱不详，代表作《西厢记》岳伯川，济南人，一说镇江人。生平事迹不详。作有《铁拐李》《杨贵妃》二种杂剧，今存《铁拐李》一种。李寿卿，太原人。曾任将仕郎，后除县丞。作有杂剧十种，今存《伍员吹箫》《度柳翠》两种。贾仲明为其所作的【凌波仙】吊词谓其“播阎浮，四百州，姓名香，赢得青楼”。说明他的剧作地在当时广为流传，得到了青楼艺人们的尊敬。李潜夫，字行甫，一字行道，绛州（今山西新绛县）人。贾仲明【凌波仙】吊词云：“绛州高隐李公潜，养素读书门镇掩。青山绿水白云占，净红尘无半点。纤小书楼插牙签，研架珠露《周易》点，括淡齑盐”。可见李潜夫是元初的一位隐士，作有《灰阑记》一种，今存。石子章，名建中，字子章，柳城（今辽宁朝阳）人。石晋之后，曾随从出使西域。与元好问交好。作有《竹窗雨》《竹坞听琴》两种杂剧，今存《竹坞听琴》一种。乔吉，又名乔吉甫，字梦符，号鹤笙。又号惺惺道人。太原人。寓居杭州太乙宫前。至正五年（1345）卒。曾放荡江湖四十多年，“自称不应举江湖状无。不思凡风月神仙。”（【双调·折桂令】《自述》）。作有杂剧十一种，今存《扬州梦》《两世姻缘》《金钱记》等三种，都是男女爱情为题材的喜剧。乔吉还是一位戏曲理论家，他提出的“凤头、猪肚、豹尾”之说，“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”（见元陶宗仪《南村辍耕录》），在古代戏曲理论史上具有很大的影响。金仁杰，字志甫，杭州人。曾任建康（南京）崇宁务官，作有杂剧七种，今存《追韩信》《东窗事犯》两种。秦简夫，大都人，后移居杭州。生平事迹不详。作有杂剧五种，今存《赵礼让肥》《东堂老》《剪发待宾》等三种。内容多是宣扬封建伦理道德，曲文较本色自然，朱权评其作为“峭壁孤松”。（《太和正音谱》）周文质，字仲彬，建德（今属浙江）人，后移居杭州。“学问该博，资性工巧”、“明曲调，谐音律”（《录鬼簿》）。曾任小吏，与钟嗣成相交，中年病卒。作有杂剧四种，今仅《苏武还朝》残存两折。杨梓，海盐澉川（今属浙江）人曾任嘉议大夫，杭州路总管。作有《霍光鬼谏》《豫让吞炭》《敬德不伏老》等三种，今均存。萧德祥，名天瑞，号复斋，杭州人。以医为业。是兼作南戏的杂剧作家，作有杂剧和南戏五种。朱凯，字士凯。曾任江浙行省官吏，与钟嗣成相善。作有《昊天塔》《黄鹤楼》两种，今均存。钟嗣成，字继先，号丑斋，大梁（今He南开封）人，寓居杭州。累试不第。作有杂剧七种，均失。他所编撰的《录鬼簿》，记载了元代杂剧作家及一些散曲作家的小传和剧目，是研究元杂剧的重要资料。罗贯中，名本，号湖海散人。钱塘人，曾著历史小说《三国志通俗演义》。作有杂剧三种，今存《风云会》一种。谷子敬，金陵（今江苏南京）人。元末曾任枢密院掾史，明洪武初，戍守源州。作有杂剧五种，今存《城南柳》一种。杨讷，从姐夫姓杨，名暹，后改名讷，字景贤，一作景言，号汝斋。善弹琵琶，好戏谑。与贾仲明相交五十年。作有杂剧十八种，今存《刘行首》《西游记》两种。李唐宾，号玉壶道人，广陵（今江苏扬州）人。元末曾任淮南省宣使，作有《梧桐叶》《梨花梦》两种，今存《梧桐叶》一种。贾仲明，号云水散人，晚年号云水翁，淄川（今山东淄博）人，后移居兰陵（今山东枣庄东南）。生于元至正三年（1343），卒于明永乐二十年（1422）以后。朱隶在金陵受封为燕王时，贾仲明寓居金陵，便以擅作杂剧，受到朱隶的宠爱，“每有宴会，应制之作，无不称赏”（《录鬼簿续编》）。作有杂剧十六种，今存《玉梳记》《菩萨蛮》《升仙梦》《金安寿》《玉壶春》等五种。另说《裴度还带》也为其所作。朱权，号瞿仙、涵虚子、丹邱先生，生于明洪武十一年（1378），卒于明正统十三年（1448），是朱元璋第十七子。洪武二十四年（1391）封于大宁（今内蒙古），永乐元年（1403）改封南昌。卒后谥献，世称宁献王。作有杂剧十二种，今存《冲漠子》《卓文君》两种。另著有《太和正音谱》，是戏曲史上第一部比较完备的北曲曲谱。朱有墩，号诚斋、全阳子、全阳翁，别署全阳道人、梁园客、老狂生，晚年号锦窠老人。是朱元璋第五子周定王朱肃长子。生于明洪武十二年（1379），洪熙元年（1425）袭封周王，正统四年（1439）卒。谥宪王。能词赋，工音律。作有杂剧三十一种，总名《诚斋乐府》，今存。（1）元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式，金末元初产生于中国北方，是在金院本基础上一级诸宫调的影响下发展起来的。元杂剧，也叫北曲杂剧，这是为了与南曲戏文相区别而有的名称。元杂剧使用的曲调全为北曲，北曲各宫调的声情虽与南戏基本相同，但由于北曲比南曲多变宫、变徵两个半音，故从总的音乐风格来说，北曲比南曲高亢激越。与南曲相比，北曲用韵较严，每套曲只押一韵，中间不换韵，而且韵脚密，几乎每句都押韵。（2）元杂剧作为一种新型的完整的戏剧形式，有其自身的特点和严格的体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。（3）杂剧角色分为末、旦、净三大类。其中正末为男主角，正旦为女主角。（4）杂剧的舞台演出由唱、白、科三部分组成。唱是杂剧的主要部分。白，即宾白，是剧中人的说白。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫作“科”。（5）在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。四折之外可以加一两个楔子。楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的序幕；也有放在两折之间，相当于后来的过场戏。一本杂剧一般分为四折，或加“楔子”。在第一折之前的楔子，用来交代人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；在折与折之间的楔子，则起着承上启下的作用，相当于过场戏。楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调，不必如折那样，必用一套曲调。一折不等于现代戏剧的一场，而是以唱完一套曲子为标准。也就是说，一本杂剧要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的称为“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他角色只能念白。戏剧语言包括科介、宾白和曲词。科介是剧本中关于动作、表情和音响效果的舞台提示。宾白是剧中人物的说白，一般是散文，也有少数韵语，分对白、独白、旁白、带白（插在曲词中的说白）等。曲词是剧中人物的唱词。（6