2024春期国开电大本科《中国当代文学专题》在线形考(形考任务四)试题及答案

PAGEPAGE1国开电大本科《中国当代文学专题》在线形考形考任务四试题及答案说明：资料整理于2024年4月；适用于2024春季学期国开电大本科学员一平台在线形考考试。形考任务四试题及答案★你喜欢余华“先锋小说”中的哪篇作品？为什么？答：先锋小说是指中国文坛20世纪80年代中后期出现的，也被称为新潮小说或实验小说。代表作家有马原、洪峰、余华、苏童、格非等，先锋文学无论在题材范围、思想主题、形式技巧和创作理念上都借鉴和模仿了西方现代主义文学，表现出与传统文学迥然不同的特征：(1)在文化上表现为对旧有意义模式的反叛与消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感。如在马原的《拉萨河女神》和《冈底斯的诱惑》等作品中，“怎么写”的问题远远超过“写什么”，小说的主题模糊暧昧或者根本没有主题，作者在为叙事而叙事。(2)在文学观念上颠覆了旧的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追求，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能。先锋作家们追求新历史主义的创作，如在苏童的“枫杨树乡村”系列作品中，以前作品中的那种宏大真实的历史观被消解，小说得到了可以直接进入人物心灵的途径，原生态地展现历史地表之下的真实的人物生活状态。而马原小说中的那句“我就是那个叫马原的汉人”打破了传统的阅读真实现。(3)在文本特征上体现为叙述游戏，文本特征更加平面化，结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征等意义模式，通常使用戏拟、反讽等写作策略。像余华的很多小说中，人物根本没有自己的名字，用“1、2、3”这样的符号来代替残雪的《山上的小屋》中凌乱的梦境、嘈杂的现实，文本结构像她所描写的生活本身一样混乱不堪。总之，先锋小说对小说叙述方式和语言形式的大胆探索为中国当代小说的创新和发展提供了新的可能，它对后来的小说创作有着一定的影响，但是它将“叙述”和“语言”视为小说写作活动的全部意义显然过于偏颇，内容上的凌空高蹈也是其逐渐衰落的原因。★《十八岁出门远行》读后感答：在余华的这部作品中，展示了青年成长阶段在迈向成人世界时的种种遭遇：理想与现实、抗争与无奈、残酷与温暖、失去与收获等。可以发现，作品中还透露出两个更深层次问题：一是青年所接受的成长教育的悖论，二是在青年成长过程中正面引路人的缺失。首先看成长教育中的悖论。十八岁生日那天父亲给了我一个红色的书包。从某种意义上来说，这个书包里装着的，是我迈入社会前所做的一切准备。“我”是在得到父辈的允许或者是在父辈的要求下，踏入陌生的现实社会。因此，“我”是在传统教育中成长起来的，遵从于父辈的青年。由于我从未曾真正走入社会，所以我所准备的只局限于“我”的间接体验。在现代社会，这些体验更多的是来自于教育，来自于家庭中的父辈与兄长的，来自于学校专业教师的，也包括“我”的小生活圈子。这是“我”红色书包中差不多所容纳的全部内容。然而，在社会及个人前途不可知的情况下，机械般的形式教育和片面性的思想教育，是导致“我”过渡到成年阶段必须付出巨大痛苦的原因之一。“我”对整个世界抱持友善的态度，一路上对着群山就像对着自己的朋友。我遇到卡车司机，满以为“我”付出后必然有回报。司机跟我侃侃而谈，搭着“我”的肩膀，诉说自己的情感经历，“我”便把他看做好得不能再好的朋友。看到有人哄抢苹果，出于正义感和对朋友的忠诚，“我”必须去阻止这些有悖道德的行为，在“我”所接受的教育里，盗窃行为是不能容忍的，眼见他人遇到困难而坐视不理，也是不可以的。于是，“我”挺身而出，用正义的行为去阻止他们，使世界恢复到应该是怎样的一个状态中去。然而“我”失败了，这暗示着“我”所接受的教育的失败。而那个司机朋友竟然也背叛了“我”。他看见“我”被打，表情竟然越来越高兴，最后还抢走了“我”的背包，与那伙盗贼同上了一辆拖拉机，消失在了公路上。在这里红色背包被司机抢走，实际上暗示了父亲交付给“我”的经验在“我”的现实里成为不可能。“我”需要重新发现和认识。司机代表了一种当下的社会现实，不可理喻，也不可信任。睁这是“我”所接受的教育里所不会提到的，无论是从书本上、家庭中、学校里都不会向“我”解释这些现象是怎样发生的，“我”又该如何去饿“我”所被灌输的思想是规约“我”如何去成为一个合格的人。于是，“我”拥有了教育所要实现的理想化人格，而当下的社会现实以及个人如何能在重重矛盾中避免伤害，获得发展，却不是教育关键所在。因此，在“我”的眼里，成人世界只有美好。“我”所接受的教育来自于“我”的父辈及其所属的成人世界。来自于成人的教育，却在成人的世界里被推翻。这一成长教育中的悖论令人深思。其次，再看青年成长过程中正面引路人的缺失问题。通常，青年成长路上，领路人是一个重要的要素，充当青年成长中的指导和教诲的角色。十八岁那天“父亲在我脑后拍了一下。于是我欢快地冲出了家门。”从这一刻起，“我”一下子被抛入现实社会，开始孤独地面对陌生世界，“我”在路上漫无目的，没有方向。因为“我”出发前就没有预设的目标和来自成人的导向。当“我”坐上汽车，虽然是向自己来时的方向行驶，但“我”仍然觉得舒服。因为“我”没有方向。接着“我”想要找个旅店。寻找旅店从某种意义上象征着青年在进入成人世界中对现实生活的归宿和自我精神所属的一个寻求。旅店象征人生道路上的一程，“我”要在这个旅途中不断地寻找和尝试新的落脚点。在这个动态的过程中，对世界进行不断地认识和体悟，从而找到自己的位置。当“我”坐在车上问司机，要去哪里，他也说“开过去看”。一个人在成长过程中总会受到身边人的影响，可能是积极的，也可能是消极的。这些人物影响着主人公的生活经历和他们对社会的认识。青年在观察这些人物扮演的社会角色申逐渐找到自我，找到自己在社会中的地位。而在《十八岁出门远行》这部作品中，会发现余华将主人公与外在世界的人们之间最大限度地陌生化了。所有的人物都是模糊不清和无来由的。就连那个唯一和主人公发生过交流的司机也是无章可循，喜怒无常。成长领路人的缺失，使得主体仿佛被置于社会的荒漠。★余华小说主要作品特点1.性情。像人一样，小说也有性情，余华小说中的人物逆来顺受不温不火着实让人佩服。经历富家公子到农民的人生起落，被剥夺财富、所有亲人的极端打击，残暮之年依然有滋味的活着当乌龟戴绿帽，卖了血还是要养活“龟儿子”……《活》、《许》就是这种“过桥米线性情”，内中滚烫表面上却心平气静。《兄弟》(上)中也有“过桥米线性情”，但不完全是主导，宋凡平为了爱一个打六个直到被乱棍打(刺)死，孙伟父亲失去亲人后与红袖章单打独斗直到自己亲手把2寸长的钉子钉进自己脑壳……他们爆发了。与《活》、《许》相比，《兄弟》(上)就是“火锅性情”。2.取名。从《活着》到《兄弟》(上)，不同作品的名字和主人公的名字反映出作者不同的心境。活着是福是贵，这时的余华是个哲人。第三只眼观察社会中的卖血现象，这时的余华是个克制的愤青。人总是很平凡、很渺小，可以被当成木偶，可以像蚂蚁被踩死或像只蚊子被拍死当众生相被描画出来，无聊、虚伪、麻木、残暴……让人作呕《兄弟》(上)中有光头、有裸妇，让人想到接舆髡首桑扈裸行……这时的余华心情颇不宁静。3.观念。余华书中的女人，她们只爱一个，爱的死心塌地，爱的热烈，爱的无声，爱的让人心痛……但终究她们只是个陪衬，男人才是人生中的骨干和动力。读过余华小说的人都会有这样一种感觉：平凡的故事正在讲述，说不定哪就会出现血腥、出现死亡、出现你绝对意想不到的悲惨情节。如果说在他的短篇作品中出现这样的冷酷笔调，人们还能勉强接受，那么在一部长篇小说中，当故事进行到了最后，主人公离奇死亡，哪怕是顺理成章，读者似乎也是再怎么勉强也难以接受的。比如《兄弟》这部长篇小说。宋刚的惨死无疑是一个悲剧，这是每个读者都能理解的，而李光头的飞黄腾达呢？这，无疑也是一出悲剧。兄弟二人性格迥异，导致了日后生活上的绝对反差，善良者为生活所迫，最终惨死，邪恶者偷奸取巧，竟成亿万富翁。这样的结局安排其实是很老套的，翻开明清小说，大凡以“反抗专制”为主题的悲剧作品，多以“良善者受欺、邪恶者发达”为终点，目的很简单：强化作品的悲剧色彩，加大作品的批判力度。余华的《兄弟》总体上走得也是这一套路，所不同的是，这样一种思想的表达，掺入了更多、更复杂的关系，倘若单以“批评”二字来加以概括，那么也未免太小看余华了。无数的创作表明，真正能成为经典的文学作品，绝不会是“就事论事”“有一说一”的。如果《红楼梦》单是讲儿女私情、家常里短，那么它是断无传世之可能的。余华作品看似平淡，但却内含深刻，奉之以“微言大义”，似乎也未尝不可。以往对余华作品主题的评论多喜欢用“人性”的说法来加以诠释生发，这自然有其道理，但一种固定的说法显然不足以涵盖所有。而且在我个人的阅读习惯中，也挺反感那种故弄玄系的概念。“人性”到底该作何解，其实是很难说清的。私下里摒弃了“人性”方面的开掘，我以为余华作品更多的是在述说个人与外部世界的复杂关系。在这种种关系的作用下，偶尔也会出现“个人的胜利”，然而这也只是一种“暂时的幸福瞬间”，随着时事的变迁，情节的推进，个人的存在终会屈服于残酷的外部世界，从而完成一出出“现实的悲剧”。余华的文字向以冷酷著称，平凡中蕴藏着离奇，淡漠中内含着火热。这样的创作特点几乎是他每部作品都有所体现的，而尤以《活着》和《许三观卖血记》这两部作品为代表。小说《活着》被张艺谋搬上了银幕，演员葛优也因在这部影片中的绝佳表现而荣膺戛纳影帝。作品的时间跨度几近四十年，所叙之事无非是一个人的时代命运。解放前的纨绔放荡，家道中落后的窘迫悲凉，特殊年代里的身不由己，特别是发生在主人公身边的死亡，更是让人动容。亲人的亡故，让福贵承受了一次又一次的精神打击，而在各种灾难来临之际，他又总是那唯一幸免的人。这种“幸运”在很大程度上是一种“不幸”。尤其是在晚年，妻子、儿子、女儿、女婿、外孙，相继离他而去，而且那死亡的方式无不触目惊心。到最后，陪在福贵身边的只有一头也叫“福贵”的老黄牛。此刻，他和老黄牛真正地融为了一体，命运的捉弄使这出“人间悲剧”完全升华了。电影《活着》在很大程度上对原著作了修改，最后的结局还是给观众留下了希望。相比较而言，原作的震撼程度是无法以电影的形式加以展现的。平淡的叙述、平淡的语言，余华用自己的方式将一块普普通通的豆腐翻炒出了人生的百味。火热的年代、激烈的冲突，在通过个人经历得以展现的过程中，我们分明看到了余华那深藏着的热烈与挚爱！★《活着》读后感答：小说《活着》是余华创作中的分水岭。《活着》展现了一个又一个人的死亡过程，掀起一波又一波无边无际的苦难波浪，表现了一种面对死亡过程的可能的态度。活着本身很艰难，延续生命就得艰难的活着，正因为异常艰难，活着才具有深刻的含义。没有比活着更美好的事，也没有比活着更艰难的事.艺术特色通过艺术心理学的角度，《活着》的材料与形式之间存在着内在的不一致，但是作者以精心布置的形式克服了题材，达到了材料和形式的和谐统一，从而实现了情感的升华，使读者的灵魂在苦难中得到了净化，获得了艺术的审美。余华用类似新写实主义小说的叙事风格——零度介入的方式来展现《活着》的悲剧美。作者可以排除主体对苦难人生作明确的价值判断和情感渗透，好像站在“非人间的立场”，客观冷静地叙述人间的苦难。客观中立的叙事立场、温情深沉的情感基调在文本中的运用，使得《活着》成为余华的风格的转型标志。小说运用象征的手法，就是用死亡象征着活着。可能很少有人会遭遇白发人送黑发人的痛苦，而白发人将黑发人一一送走的事情可能只能在小说中可以看到。艺术的真实会让人相信世间不但有过活生生的福贵，而且将来还会有很多。死亡的重复发生，既给人物心灵巨大打击，也给读者出乎意料的震撼。余华把重复发生的死亡事件镶嵌在日常琐碎的生活里，放大了“苦难”的广度和深度，使渺小而软弱的人物面对巨大的“苦难”形成的力量悬殊，从而产生一种强烈的命运感同时，也放大了人物身上所具有的闪光的精神力量，从而使整部作品充满了艺术张力。作品中死亡的重复发生，除了福贵的父亲、母亲、妻子家珍的死存在合理的因素，其他人物的死亡无不处于偶然：儿子有庆死于抽血过多，女儿凤霞死于生孩子，女婿二喜死于建筑事故，外孙苦根吃豆子撑死，最后福贵所有的亲人都一个个死去，只剩下他一个孤零零的老头和一头同样年迈的老黄牛相伴，并且是那样乐观豁达地活着，完全出乎人的意料。小说通过这些出乎意料的死亡重复，更加彰显了活着的意义和难能可贵。★《许三观卖血记》对小说转型的意义答：1.《许三观卖血记》中,余华摒弃了宏大的历史叙事,将1948至1988年的时代大历史悬置,关注的是许三观的个人小历史,以一种“小民视角”去折射时代巨变的光辉。“小民”是指这样一群人:“他知道的事情很少,认识的人也不多”“,头脑简单,虽然他睡的时候也会做梦,但是他没有梦想。”总之,他们是一群“像生活那样实实在在的人”,他们对时代历史的感知,也有世俗的烟火气息在里面。这种“小民视角”在文本的表层首先表现在叙事立场上“,书中的人物经常自己开口说话”,他们有自己的声音,同时余华也放弃了全知全能的姿态“,不再是一位叙述上的侵略者”,“而是一位聆听者”。书中总是力避叙述话语,而是通过人物自己的话语推动情节的发展,“许三观说”、“许三观对许玉兰说”、“他们说”,总是他们先看到再说出,然后我们才能了解到,在这个意义上,作者是“无所事事”的,小民的声音掩盖了叙述话语。其次在文本内容上,“大历史”一经日常生活过滤、折射,已经蜕变为一种很情境化的东西,它关注的是个体命运的变迁。从许三观的生活中,我们能看到已经被淡化为背景的宏观历史,“今年是一九五八年,人民公社,大跃进,大炼钢„„”此前,许三观的生活始终游离于时代之外,他个人成长、婚恋的小历史占据文本前台,从此时“小历史”和“大历史”开始合流。但是“小历史”依然有自己的声音,那一句“我现在是丝厂的炼钢工许三观”,直指历史，闪烁着民间的智慧光芒。2.面对底层小民的生存状态,余华也一改往日冷峻的笔调,从人性之恶的汪洋肆虐中走出来,而关注起日常生活中那些温情的细节。在《许三观卖血记》中,我们可以看到余华是作为小民们“一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者”而出现,他调侃他们,也理解他们,鼓舞他们也批判他们,而不再像《现实一种》之类作品中毫不动容地分崩离析着人和人性。《许》中那些冲淡了苦难色彩的幽默细节,那些充溢着整个文本的俗世气息,那些认识或陌生的小民间情谊的自然流露,让我们感受到浓浓的“烟火味儿”,这些都让这个故事没有因为卖血而倍显凄惶,反而增加了几分可触可摸的“血液”的温度,体现了人类苦难面前积极自救的姿态。3.《许三观卖血记》是一部颇具形式美感的作品,阅读中的愉悦有相当部分是来自作品的叙述方式,可以说,叙述本身的独特魅力对作品的阅读效果产生了显著的影响。在阅读的最初,作品已给人非常轻松的感觉。简洁的叙事、单纯拙笨的人物、大段略带傻气的对话,使全文透着风趣、幽默,让人笑着心酸。余华说,“这本书其实是一首很长的民歌,它的节奏是回忆的速度,旋律温和地跳跃着,休止符被韵脚隐藏了起来。”而鲜明的节奏感在主题展开之前,先攫住了读者的注意力。4.《许三观卖血记》的语言一改作者过去夸张奇崛的风格而变为平白质朴。为了接近人民的口语,作品中多用短句,少用长句,不用繁复华采的词汇,使老百姓都能读懂,作品就为自己赢得了最广大的读者群。他采用对话的叙述方式、重复的叙述模式,以敏捷的思维和丰富的情感使“客观的叙述”、“单纯的对话”、“简单的重复”达到“心动”的效果。比起人物描写、情节结构来,作品的语言艺术更有许多妙处,不少地方读时令人拍案叫绝。“首先是以无夸张、无议论、无感慨的纯客观冷静的叙事贯串始终,只在很少的地方运用了描写的方法,可谓好钢用在刀刃上。”例如许三观六十岁卖血被拒绝后流下了眼泪:“他的泪水在他脸上纵横交错地流,就像雨水打在窗玻璃上,就像裂缝爬上了快要破碎的碗,就像蓬勃生长出去的树枝,就像渠水流进了田地,就像街道布满了城镇,泪水在他脸上织成了一张网。”一连串的五个比喻句看来寻常,并无文采,但却切合人物的文化水平和性格特点。《许三观卖血记》是九十年代以后余华转型的力作,借助这部“卖血”的故事,他理解世界，并与世界打交道的方式得到隐喻式的表达。余华用原初的形式,原初的语言,讲述了一个原初的生命故事。这个故事干瘦到质朴,质朴到雄浑,仿佛一首从洪荒绵延到当下,又从这里飘荡向远方的歌。余华也说过，“这本书其实是一首很长的民歌,它的节奏是回忆的速度,旋律温和地跳跃着,休止符被韵脚隐藏了起来。”★你喜欢余华“先锋小说”中的哪篇作品？为什么？答：正如一条颠簸在大海中的航船，始终会在浪尖与谷地起伏一样，前行在写作之路上的作家们的创作状态无疑不可能稳定如一。余华也不例外。如果仔细分析，就会发现余华在1995年前后，也就他在那篇《活着》的创作前期，余华的文学创作进入了一个很微妙的时期。首先，我们跨越对经过和原因的猜测和臆断，把目光直接投向1997年，我们会发现余华在那一年做出的一个对中国先锋文坛不啻为一个噩耗的决定：放弃先锋试验。然后我们再回眸身后。这时候就会发现，那实际上在1995年就已经是注定的事情了。这一年，另外两个著名的年轻作家苏童，莫言也作出了类似的决定。余华的告别先锋小说的宣言是："我现在是一个关注现实的作家"而这时恰恰是他继《活着》之后，另外一个长篇小说《许三观卖血记》杀青不久。那么就让我们稍微关注一下这后一部被作者声称为"关注现实"的作品。实际上，它与余华早期作品之间相当明显的变化。或者说，我们会惊异地发现这篇文章与余华早期的《在细雨中呼喊》完全是两种样子。那么我们再把目光转回到1995年，就会发现余华的唯一兼有现实主义文学和先锋小说特征的作品，就是那篇轰动一时的《活着》。这样说来，《活着》应该是余华创作的一个过渡。《活着》是余华创作的一个分水岭。一方面我们可通过《活着》继续一个真理：写作是需要天赋的。余华在自己的创作风格转型期间完成了一部伟大的作品。同时，也因为另外一个真理，"写作是不能完全依靠天赋的"，余华的先锋性写作在经过了十多个年头后，于1995年左右的时候彻底陷入了低潮。事实上，这在中国文坛还是具有一定广泛性的。1980年以后露面的作者中，都曾经被先锋的这样的标签贴过，不过他们在90年代前后，悄然进入了他们曾经不屑的主流文学。当然余华等少数几人坚持的时间甚至还要更久一些。从这个角度说，《活着》是作者在自己进行先锋性文本创新枯竭的时候，寻求出来的一条出路。不过作者自己恐怕不同意这样的观点。从作品本身看，尤其是在作品的前半部分流露出来的很大的随意性可以看出，《活着》不是一部在构思完全成熟后才开始创作的作品。余华有可能象孩子信手涂鸦一般写下一个开头(这个开头如果对照余华的自身经历的话，会发现惊人的真实性，事实上，当一个游手好闲的人是余华写作的最初动因)。作者在将这个作品雕琢之前，可能称不上是在创作。在余华的创作陷入低迷的时候，写作其实仅仅是一种习惯而已。《活着》是一篇在随意中完成的小说，