4《窦娥冤》（节选）下学期高一语文课件（必修下册）

导语

这是一个永远不因为自己寒冷，就忘掉给别人添衣的人。这是一个永远不把别人的怜悯和施舍，当作自己的幸福的人。同时，这又是一个愈是处在屈辱的境遇底下，就愈是坚持自己人格尊严的人。她，已置身苦难，却心挂婆母。今天，让我们走进元代戏曲大师关汉卿的代表作——《窦娥冤》，去认识温柔贤淑，又刚烈坚毅的窦娥。壹自主学习（一）作者简介

关汉卿(约1230—约1300)，号已斋叟，金末元初大都(今北京)人。

代戏曲家，与

、白朴、

齐名，并称为“元曲四大家”。元代人曾说他：“生而倜傥。博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”他曾把自己比作“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，表明了他敢于斗争、不畏权贵的性格。他一生创作杂剧有六十多种，现存十八种。代表作品：《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。元

郑光祖

马致远（二）写作背景

元代社会初期，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，多数文人同广大人民一样都受到残酷的迫害，因此，他们与人民关系密切。生活在社会下层的关汉卿，同情百姓的悲惨命运，不畏权贵，敢于斗争。《窦娥冤》便揭露了元代社会的黑暗和统治者的残暴，反映了当时尖锐的社会矛盾。《窦娥冤》的题材取自“

”的故事。“

”的故事在中国古代长期流传于民间。《说苑·贵德》《汉书·于定国传》和《搜神记》中都有关于“

”故事的记载。元代的杂剧作家王实甫、梁进之也都作过《于公高门》杂剧，颂扬替

平反冤狱的于公。关汉卿在民间传说的基础上，结合元代的社会现实并参考了当时有关的戏曲创作，完成了这部著名悲剧的创作。东海孝妇

东海孝妇

东海孝妇

东海孝妇（四）字音鼓三通（tòng）

苌弘（cháng）

孛老（bó）罪愆（qiān）

提防（dī）

盗跖（zhí）尸骸（háí）

错勘（kān）

杳无（yǎo）瀽（jiǎn）

前合后偃（yǎn）

湛湛青天（zhàn）古陌荒阡（mò）（qiān）哥哥行（háng）鳏寡孤独（guān）（guǎ）亢旱（kàng）（五）积累词语1.鳏寡孤独:泛指没有或丧失劳动力而又无依无靠的人。2.负屈衔冤:即含冤,承受委屈。3.杳无音信:远得不见踪影,也没有音信。4.举案齐眉:送饭时把托盘举得跟眉毛一样高。后形容夫妻互敬互爱。5.顺水推舟:顺着水流的方向推船。比喻顺势行事。6.孤身只影:孤单一人,只留影子。形容孤独一人。7.古陌荒阡:指荒凉的地方,即荒郊野外。古代田间小路东西为“陌”,南北为“阡”。8.苌弘化碧:形容受冤而死或忠心不泯。9.望帝啼鹃:常指悲哀凄惨的啼哭。贰合作学习1．窦娥是一个怎样的人物形象？试结合文本具体阐述。窦娥是一个勤劳善良、坚强刚烈，富有反抗精神，具有封建贞节观念的古代年轻妇女的典型形象。①善良的窦娥：在押赴刑场时，窦娥怕被婆婆看见，要求走后街，这一细节刻画塑造了窦娥善良的形象。而剧作家越是刻画她的善良，也就越发显出其冤屈，也使剧作对封建社会的批判更加有力和深刻。②反抗的窦娥：窦娥受神权思想影响，开始也相信“青天大老爷”能主持正义，赏善罚恶。在残酷的现实面前，她觉醒过来了。窦娥对神权的大胆谴责，实质上是对封建统治的强烈控诉和根本否定。她的愤激之词，反映了她的觉醒意识和反抗精神，也折射出当时广大人民的反抗精神。③不屈的窦娥：她在刑场发的三桩誓愿，是她宁折不弯、坚强不屈精神的集中体现。2．【端正好】这支曲子里“没来由”“不提防”“动地惊天”三个词有什么样的表达效果？“没来由”更能突出窦娥的大屈大冤，表现出窦娥的清白无辜；对于官府，实则讽刺其诬陷得逞。“不提防”显出世道、人心的险恶。“动地惊天”，主人公自知在人间已没有申冤处，只能希望天地能感应，还自己一个清白。弱者的无奈，反映出了人间的黑暗。“动地惊天”可说是戏文之眼，为后面三桩誓愿的实现埋下伏笔。3．关汉卿是运用语言的巨匠，请分析这部戏剧的语言特色。《窦娥冤》语言通俗生动，准确精练。如《滚绣球》《叨叨令》都汲取人民群众日常生活中生动的口语，质朴明快，富有音乐节奏之美。说白部分对话多而独白少，曲白部分偏重于叙事说理。作者不是间接含蓄委曲婉转地抒发人物的内心世界，而是直截了当慷慨激昂地表达人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表现。不少古代白话，如“只合”(只应该)、“怎生”(怎么)等都表述得十分生动。科白等辅助手段运用得也很好，配合唱词生动地表现了人物的复杂心情，推动了情节的发展。4．本文的结尾，写血溅白练、六月飞雪、三年亢旱，这在现实生活中自然是不可能的，那么剧作家为什么要安排这样的情节呢？从内容上看，这三愿一愿比一愿深刻，一愿比一愿强烈(这从监斩官的反应一次比一次强烈也可看出)。窦娥发下三愿，“血溅白练”“六月飞雪”“三年亢旱”；这不仅要自己的冤情昭示世人，而且要感动苍天，让人们都知道“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言”。这三愿充分揭露了当时社会官僚昏聩，法制腐败，人民蒙受奇冤、呼告无门的真实情况。这三愿着力表现了窦娥与社会恶势力“争到头，竞到底”的至死不屈的斗争精神，这种精神甚至产生了感天动地的超自然的力量，正表现了窦娥对死的不甘，对自己冤枉惨死、无处申冤的恨。三桩誓愿的实现，使主题更加深化，悲剧气氛更加浓烈，《窦娥冤》的“冤”字也就更为突出了。这三愿也是剧作家社会、政治观点和美学理想的形象体现。作者运用浪漫主义的手法，通过奇特的构思，借助于想象，借助于天地震惊、人神共怒的艺术处理，使现实生活中不可能实现的事在艺术舞台上应验了。这虽违背物理，却又合乎人情，有力地体现了广大人民要求伸张人间正义、杀却贪官污吏、洗雪天下冤屈的意愿。5．窦娥的三桩誓愿的顺序可以颠倒吗？为什么？不可以。第一桩是希望在场的人立刻了解她的冤情；第二桩是让白雪覆盖她纯洁的躯体，表明她的清白；第三桩是要楚州亢旱三年，为的是“官吏每无心正法，使百姓有口难言”。这不仅要证明自己的冤屈而且希望上天惩治邪恶。这三桩誓愿，一愿比一愿深刻，一愿比一愿强烈，层层深入，不可颠倒。这充分揭露了当时社会官吏昏聩、吏制腐败、人民蒙受奇冤呼告无门的社会现实，表现了女主人公至死不屈的斗争精神。前两桩誓愿的应验，显示了正义抗争的强大力量，有力地表现了广大人民要求伸张正义、洗雪天下冤屈的心愿。叁教考融合（一）阅读下面的文字，完成1~5题。材料一：

阴阳五行学说影响中国戏曲的方方面面。五行学说的金木水火土，相互依存，相生相克；而戏曲音乐有宫商角徵羽，表演有手眼身法步，角色有生旦净末丑，服色有红黄蓝白黑……都如五行一样密不可分。因此，戏曲属于综合艺术。戏曲从萌芽之时就蕴含了多种艺术基因，所以从汉朝“百戏”开始延展成得以千年活态传承的国粹。

以阴阳五行为理论基础，形成了戏曲写意性的特征。戏曲舞台是囊括天地万物存在的“小天地”。戏曲舞台上“境随象生，天马行空”，一个演员用舞蹈能表现天女出入六合、在云端向人间散花的情境；两个人在空旷的台上就能表现上元节“东风夜旅花千树”、人挤人观看花灯的热闹场面。

戏曲舞台上的时间“时随意幻，弹指瞬间”。《夜奔》中林冲逃出草料厂夜奔梁山，在小庙的佛像前只困顿了不到5秒钟就度过了一夜；《沙家浜》中阿庆嫂与胡传魁、刁德一三人瞬间同时的心理较量，却可以使时间定格，分别展开心理陈述。

戏曲舞台象征性的表演，"立象尽意，以一当十"。演员用一支马鞭可以代表人在骑马，一支船桨可以表现驾船，四个举着旌旗的演员能够表现千军万马……舞台上最简陋的一桌二椅只要变化摆放的方式，就可以表现公堂、内室、客厅等不同场景。

“天人合一”的哲学思想也影响着中国戏曲，在戏曲中显现为“天地与我并生，万物与我为一”。这是一种远早于欧洲中世纪的精神追求。

戏曲"万象我裁"的宇宙意识，人物形象是天人一色，物我一体，意与境浑。如《文昭关》中伍子胥唱"我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩……"，唱词使用比兴手法，展现了主客体合而为一的意境。戏曲表演中的云手、探海、卧鱼、兰花指等技巧，音乐和曲牌中的急急风、凤点头、水底鱼等都取象于自然，提炼为具有标志性的艺术程式。

戏曲艺术的程式体现了天人一色、物我一体的理念。事实上，意与境浑的艺术形象、万象我裁的宇宙意识还引导着广泛的社会审美，形成了以美传礼的文化传统。戏曲的唱念做打都有规矩，都有讲究，并合于礼法。“横平竖直”“方圆棱角”“字正腔圆”“行肩跟背”“头顶虚空”等等，包括戏台上的举手投足，强弱、快慢、轻重、动静、急缓、松紧、紧简、丑美、文野、雅俗、悲喜、哀乐、跌宕、曲折、突转、变化都有一定的程式。戏曲程式是在传统礼乐文化经典潜移默化的影响下，由艺术家在实践中不断积累形成。有程式积累才能称为“猝”或经典。

戏曲中很多情节都表现了“天人合一”的认知和理想。如《清风亭》中雷神施威怒劈负心人；《御碑亭》里魅星暗助文虽欠佳却知礼无邪的书生高中；《目连救母》既表现了鬼神代天惩恶，又褒奖了一心孝敬的目连。千百年来，戏曲引导着人们在看戏后产生向善心理，这就是所谓"借戏文制人欲"，使人欲在膨胀时不敢、不能、不想；引发内心自觉的良知，理性的克己自律、自我约束，在社会生活中自觉做有道德的人。

（摘编自吴江《中国戏曲的哲学精神》）材料二：

中国古代戏剧，是纷纭复杂的多层级、多种类的演艺系统，从原始形态演化为各种表演形态，直到完型戏剧的产生，历经数千年。在漫长的历史演化中，具有本质意义的转换点，是"具有一定长度故事"戏曲剧本的产生。元代一批文人加入剧本写作，剧本作为“一剧之本”渐成戏剧行业运作的常规，演出依托剧本才有活力和意义，标志着中国戏剧进入完型化发展时代。

戏曲不同于话剧对生活真实的模仿，表演形式是取样现实生活而修饰之的"写意"——修饰性"戏腔"念白、程式化肢体动体、格式化脚色行当、象征性险谐及服装道具和舞台布景——从表演到场景．皆非现实情景的仿真再现，而是对现实存在的某种虚拟性的意象化表现。戏曲剧本与戏曲表演相表里，故戏曲文学同样是“写意”。

写意，本是中国一切艺术（包括文学）的古老传统，中国古代没有如同西方严格而精致的写实艺术，中国人所云艺术的"写真"，不在外部形态，而在神态之真、情意之真，戏曲亦不例外。戏曲以音乐、歌舞、说话扮演有头有尾的故事，最初是市井民间娱乐活动中的创造，娱乐本是人的一种天生习性，娱于意，乐于情，动于心，故"写意".是娱乐文化的戏曲与生俱来的文化本性。当宋代市井书会才人加入戏剧活动并参与戏曲创作.俗文化的戏曲便开始加入了文人文化因子；当元代文人成为戏曲写作的主群体而输入文人文化，戏曲乃成雅俗文化交融的载体，在历代雅俗群体的共同娱乐中凝聚为中国特质的“戏曲传统”。超然客公众号

戏曲文学，广言之为"故事文学"。中国古代戏曲极少严格意义上的"历史剧"，模糊一点看，可以视为历史剧的如《长生殿》《桃花扇》，而两剧的直接主题都是言情，《长生殿·自序》“从来传奇家非言情之文不能擅场”，戏曲文学不是对历史的理性评判，对历史的反思总结是史家的“专权”。中国古代这一集体意识的“故事文学”书写语境，成为古代故事文学的写作指向和文学精神的潜在规定。因此，雅俗交融的娱乐文化戏曲，以情感表达为主旨乃是"文化的定位"，也是中国古代"故事文学大系统"对戏曲文学的定位。戏曲文学的"写意"乃是对生活的情感理解和评判，所以改曲古装戏的"历史故事"和语面上的种种"从前的故事"，本质上与理性反思的历史书写完全不同，戏曲文学表现的是情感的人，历史文学书写的是理智的人，史书和戏曲书写的人合之乃是完整的"人"。

（摘编自李昌集《中国戏曲文学阐释视角论略》）1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（

）A.作为一种综合艺术，戏曲从萌芽之时就蕴含了多种艺术基因，并且不断传承发展成为流传千年的国粹。B.戏曲舞台上的时间“时随意幻，弹指瞬间”，可以根据剧情需要变长或缩短，是戏曲写意性的表现之一。C.剧本在元代出现，成为戏剧行业运作的常规，使演出更具活力和意义，标志着中国戏剧进入完型化发展时代。D.与话剧对生活真实的模仿不同，戏曲在表演、场景等方面是对现实存在的某种虚拟性的意象化表现。【解析】C项中“剧本在元代出现”说法错误，“成为戏剧行业运作的常规”说法错误，原文为“剧本作为‘一剧之本'渐成戏剧行业运作的常规。2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（

）A.阴阳五行学说使中国戏曲成为一种综合艺术，在音乐、角色、服色等方面呈现出密不可分的状态。B.戏曲表演的很多技巧、音乐取象于自然，受传统礼乐文化影响，在实践中经过提炼、积累形成艺术程式。C.宋代市井书会才人加入戏剧活动，成为戏曲创作的主体，使戏曲成为雅俗文化交融的载体。D.中国戏曲中没有真正的“历史剧”，而是以叙述“故事”为主要形式，以情感表达来塑造完整的“人”。B【解析】A项中"阴阳五行学说使中国戏曲成为一种综合艺术"无中生有；C项中"宋代市井书会才人"没有成为戏曲创作的主体，原文为"当元代文人成为戏曲写作的主群体"；D项中"中国戏曲中没有真正的'历史剧""说法错误，原文为"中国古代戏曲极少"，"塑造完整的'人'"在文中是指"史书和戏曲书写的人合之”。3.结合材料内容，下列选项能直接体现戏曲"立象尽意，以一当十"的一项是（

D）A.京剧《红灯记》中革命者的任务是保护、传送密电码，为此他们前赴后继。B.京剧《管仲拜相》描写公子小白不计前仇，任用管仲为相，终于成就霸业。C.京剧《岳母剌字》中岳母在岳飞后背刺"精忠报国"四字，用以激励岳飞。D.京剧《单刀会》的舞台上摆放了一个酒壶，用以表现一场正在进行的宴会。4.请结合材料一简要分析关汉卿的《窦娥冤》如何体现了"天人合一"的哲学思想。

（1）《窦娥冤》中“有日月朝暮悬”等唱词展现了主客体合一的意境；（2）《窦娥冤》中窦娥发下的三桩誓愿等情节表现了“天人合一”。（3）《窦娥冤》中的技巧与曲牌等程式体现了天人一色、物我一体的理念。5.材料一和材料二都提及中国戏曲具有“写意”的特点，请简要分析二者侧重点有何不同。（1）材料乙一侧重于戏曲“写意性”的外延，重点对戏曲舞台的时间、表演等写意性的表现进行了分析。（2）材料二侧重于戏曲"写意性"的内涵，分析了"写实"与"写意"的不同。（二）阅读下面的文字，完成1~5题。材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”悲剧“最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。

这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的槽是锡制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，摇槽时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的回客。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片断）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年；老年演员能扮演青年；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。

这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻，不敢想象的。

（

节编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）材料二：

清初画家笪重光在他的《画签》里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般地不设置逼真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿式，把时间、地点和特定情景表现出来。

（节选自宗白华《美学散步·中国艺术表现里的虚与实》）1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（

）A.古希腊的亚里士多德写的对戏剧进行理论总结的名著《诗学》，深刻地影响了后来的西方戏剧表演。B.材料一引用斯坦尼斯拉夫斯基排演《奥赛罗》的例子，是为了证明西方戏剧情节是不容怀疑和增减的。C.西方戏剧与中国戏曲在理论上是存在差异的，西方戏剧更看重情节，中国戏曲更看重演员的演技和唱腔。D.多数西方观众看戏剧抱着认知的目的，关注的核心是演员和情节与客观现实的关系，收获的是“知性”。【解析】B.“是为了证明西方戏剧情节是不容怀疑和增减的”错，根据原文材料一第四段“……他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台……”可知，材料一引用斯坦尼斯拉夫斯基排演《奥赛罗》的例子，是为了证明西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（

）A.中国的戏曲的“逼真”是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，与客观现实没有什么关系。B.因为中国观众看戏，主要是看演员的表演能力，所以老练的观众对那些最代表名演员表演能力的折子戏专场更有兴趣，百看不厌。C.中国戏剧舞台上一般不会借助实物来布景，目的是不阻碍表演的集中和灵活，留出空虚来让人物充分地表现剧情，使剧中人和观众精神交流。D.《画签）里关于画面空间的理论，与中国戏曲舞台上空间处理的方式相通，这说明中国不同艺术之间有共同的特点。D【解析】A.“与客观现实没有什么关系”错，根据原文“但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟