《电视片结构》(课程代码01187)自学考试大纲

word格式-可编辑-感谢下载支持《电视片结构》（课程代码０１１８７）自学考试大纲Ⅰ.课程性质与设置目的：课程性质和特点：本课程是针对广播电视专业的学生而设置的专业基础课，将为提高学生的专业修养与素质奠定基础。电视纪录片作为电视片的一个重要类别，无论在创作实践上还是美学特征上都颇具代表性。因此，本课程主要以纪录片为代表，通过具体实例分别分析绘圆法、设置中心线法、阶梯式递进法以及依据文理逻辑法这四种电视片的结构方法在电视片创作中的运用。学习本课程，还将对纪录片的发展历程有个基本的了解，对纪实类电视片的历史与现实问题、电视片与文化问题等进行思考。本课程还通过观摩分析优秀电视作品，以总结电视片的美学品格，启发学生的创作意识，开拓学生的创作思路。课程教学目的和要求：通过本课程的教学，要求学生熟悉掌握并且能够灵活运用电视片的四种结构方式。熟悉纪实美学、时空结构、创作流程等相关基本理论。理解电视片与真实、现实历史的关系，了解文化等相关基本概念。Ⅱ.课程内容与考核目标：第一章经典作品给予我们的启示一、学习目的和要求本章梳理了电视片中的经典代表———纪录片的发展历史，简述了从最早的电影初期的纪录片作品直至今日的电视纪录片经典作品。要求学生观摩学习各个时期的电视纪录片经典作品，掌握纪录片发展的各个时期的特点、代表人物和作品。以电视中最为经典的纪录片为代表。二、课程内容第一节原始时期纪录片的原始时期是在电视发明的初期阶段，以法国卢米埃尔兄弟为代表的世界最早的纪录片作品出现，如《工厂的大门》、《火车进站》。卢米埃尔兄弟电影的公开放映,标志着一种工业技术的诞生，同时也向人们的观念提出了挑战：什么是现实？现实中的人们（我）又是谁？当面对着银幕上朝自己飞驰而来的火车的第一代电影观众发出了恐惧的叫喊，并且试图躲避迎面的火车时，我们是否可以从中发现，就某种意义而言，他们恐惧的对象以及试图逃避的正是现实中他们自己。纪录片从它诞生的那天开始，就紧紧地贴近社会，贴近生活，贴近人本身，而纪录片的观众从接受电影的那天开始，就始终关注人类的命运，关注自己身边的一切，关注与他们自己相联系的宇宙。尽管是在电影纪录片的原始时期，各国各地的观众就已经显示出他们的偏爱。如果说卢米埃尔兄弟是纪录片的师祖，那么，爱迪生就是开摄影棚（演播室）内摄影之先河的人。这个时期拍摄者的目的性，即选择什么作为被摄物的意识尚未明确。尽管纪录片在它诞生的初期遭到了种种波折，然而这个本世纪最引人注目的发明之一毕竟在它的婴儿期便显示出了顽强的生命力以及诸多作用。它为今天的电影电视作品的格局、模式、种类奠定了基础。第二节草创时期1.纪录片的草创时期约在20世纪30年代以前，虽然经历了不算太长的时期，但它却发展到了一个相当的程度，这个时期的两位代表人物也正代表了纪录片以后的发展趋向。一位是美国的罗伯特·弗拉哈迪，另一位是前苏联的济卡·韦尔托夫。2.弗拉哈迪的《北方的纳努克》开创了世界纪录片史的先河，影响了一代又一代的纪录片工作者。在这部影片中，弗拉哈迪运用纪录电影的手段，结合故事片中的叙事原理，既保持了戏据性场面的力量，又将其与真情实景融为一体，改变了观众的观赏习惯，使每一位电影观众如同他这位地质勘探队员般地在银幕前历险。他将自己置于旁观者的位置上，尽量客观地运用画面语言向观众介绍他的摄影机前所发生的一切。将正在消失的人类文化的一部分用电影胶片（电视摄像机）记录下来，并告知全人类，这是今天的影像人类学组织正在从事的工作，而弗拉哈迪在70年以前就已经开始做了。在他的电影里，我们可以感受到他所赞美的那些正在消失或者已经消失了的一切。也正因如此，《北方的纳努克》才可以保持其惊人的魅力，久映不衰。3.济卡·韦尔托夫的《关于列宁的三支歌》以及《在世界六分之一的土地上》等纪录影片在国内外获得了广泛的好评。韦尔托夫影响了一代苏联纪录电影工作者，由于他的杰出工作，某种程度上改变了故事片初期倚重技巧的现象，无意中加强了苏联故事片的艺术表现力。韦尔托夫要摄影机主观地介入生活，要“创造一个对世界的新的认识”。他始终认为他不是宣传员，而仅只是一名报道记者，他的使命是发布消息。他是现代意义上图像新闻报导记者的第一人。第三节影响社会的发展时期1.纪录片影响社会发展的时期，在1930—1940年，代表人物分别是英国的约翰·格里尔逊、美国的佩尔·劳伦斯、德国的莱尼·里芬斯塔尔。2.格里尔逊不仅是纪录片《漂网渔船》的制作人，更是英国纪录学派的创始人。他师从弗拉哈迪，将后者奉为纪录片之父，但是他又不完全尊顺弗拉哈迪的纪录片观念与创作模式，他不能理解他的老师何以如此迷恋偏远之隅“未开化种族人”的生活。与《北方的纳努克》相比，格里尔逊对苏联纪录片似乎更衷情。格里尔逊第一次将纪录电影命名为“documentary”，使我们有了“纪录片”这个称呼。《漂网渔船》运用纪录片的形式淋漓尽致地描写了北大西洋上捕鱼的渔民们如何在狂风骇浪中工作，使英国普通劳动人民的形象走上银幕，成为被讴歌的主角，给他们以新的尊严，为腐朽的英国电影拂来一缕清风，英国纪录片从此引起世界的关注。3.劳伦斯的纪录片制作始于《开垦平原的犁》，这部纪录片突出反映了美国中部的平原怎样被缓慢而巨大的灾祸变成了一片沙漠，农民怎样成为战争机器的一个组成部分。这部影片以强有力的材料阐述了国家所面临的困境并且优美动人，使得在影片试映期间，政府和影业圈内外的人很快便获悉，闻风而动。正由于该片的成功，罗斯福总统特别为他的下一部作品《河》拨款50000美元。这部反映密西西比河连年洪水泛滥的纪录片助政府一臂之力，建起了水坝。4.里芬斯塔尔受希特勒本人的委托，制作了《意志的胜利》。这部纪录片是专门记录1934年召开的德国纳粹党代会的，它在宣传上是一个极大的成功，里芬斯塔尔用她的摄影机揭示的真相永远使人不寒而栗。这三位闻明世界的纪录电影人用他们的行动说明了纪录片在这个时期的特点———纪录电影与政府保持了密切的关系。第四节变革历史记录时期变革历史记录时期约在1950—1960年。在这个时期，对于纪录片的影响起重要作用的是电视的兴盛和声音技术（同期录音）的普及。法国纪录片大师让·鲁什认为，用画面与声音一起才能够反映一个真实的人，他所做的一切就是不过是要将真实告诉给观众，而这个真实包括图像的真实与声音的真实。真实的概念不只有一个，它因人而异，纪录片人所要做的就是超越这种个人的对于真实的认识差异，“要用心去发现真实”。他的出发点是：纯粹的观察只能得到表明的真实，而表象之下事物本质的真实则需要通过采访并带有刺激性的方法去促使它们流露出来。也就是说，纪录片的作者不再是躲在摄影机后面的局外人，而是要积极参与被摄者在被拍摄那一刻的生活，促使他们在摄影机前讲出他们不太轻易讲出的话，或者不太轻易做出的事情。他的《一个夏天的纪录》对很多人而言是一部难以理解的纪录片，但它所反映出的纪录片创作理念却受到了广泛的关注，让·鲁什所提倡的“真实电影”的影响也一直持续至今。与真实电影派相对应的是直接电影派，美国的弗雷德里克·怀斯曼是其代表人物。所谓“直接电影”是在美国发展起来的，它最早期的模式实际上是运用类似剧情片或者戏剧的一种概念，以多架摄影机同时去捕捉一个人、一件事、一个物体在现实生活中的情况，然后通过剪辑的方式去塑造“人为的一种戏剧性”，这样的运作模式排除了拍摄人去介入事件的方式，所以被称作“观察式纪录”。怀斯曼的代表作品有《法律与秩序》、《医院》等，他的作品好像一个全然中立的、甚至感觉是散乱的一些影像的组合，观众自己可以随意进出、随意想。他的愿望是通过他的纪录片，人们“可以得到的是对20世纪最后三分之一时间中美国生活的一个印象化的叙述”。第五节关注人类自身时期关注人类自身时期是70年代以后，由于技术的飞速发展，影视技术领域也发生了革命性的进步，其标志之一就是各行各业的人都纷纷拿起摄像机，将镜头对准他们所熟悉的一切。纪录片专业工作者遭遇到了空前的挑战，每个人所面临的新课题是：我们应该做些什么？三、考核知识点（一）纪录片的原始时期（二）纪录片的草创时期（三）纪录片的影响社会发展时期（四）纪录片的变革历史记录时期（五）纪录片的关注人类自身时期四、考核要求（一）纪录片的原始时期识记：纪录片原始时期的时间、代表人物和代表作品。（二）纪录片的草创时期识记：纪录片草创时期的时间、代表人物和代表作品。（三）纪录片的影响社会发展时期识记：纪录片的影响社会发展时期的时间、特点、代表人物和代表作品。（四）纪录片的变革历史记录时期识记：（1）纪录片的变革历史记录时期的时间、代表人物和代表作品。（2）真实电影与直接电影（五）纪录片的关注人类自身时期识记：纪录片的关注人类自身时期的时间、特点。第二章电视片的结构方式一、学习目的和要求本章通过具体实例分别分析了绘圆法、设置中心线法、阶梯式递进法以及依据文理逻辑法这四种电视片的结构方法在电视片创作中的运用。学习本课程，要求熟悉掌握并且能够灵活运用这四种电视片的结构方式。学习重点、难点所在：熟悉掌握并且能够灵活运用电视片的四种结构方式。学习建议：观摩相关电视片，并结合自身的拍摄实践来理解掌握电视片的结构方式。二、课程内容第一节绘圆法1.电视节目结构电视节目结构是指：运用电视语言进行独特的叙述以完成电视节目总体构成的形式。它包括电视节目的外部结构和电视节目的内部结构。内部结构可细分为叙事式结构、抒情式结构，或者传统式结构、非传统式结构，或者主观式叙述结构、客观式叙述结构、主客观交替式叙述结构等。外部结构可细分为时空顺序式结构、时空交错式结构、时空倒序式结构，或者封闭式结构、开放式结构，或者戏剧式结构、小说式结构、散文式结构、电影式结构等。2.绘圆法绘圆法是我们在结构一部电视片时经常使用的方法，它简便易于掌握，无论对于制作者还是电视观众而言，都比较利于迅速切入片子的核心问题，明确它的结构脉络，顺理成章地传达或解读出作品的内涵。具体说来，电视片绘圆法的结构方式就是将数学中的“绘圆”运用于电视片的创作之中，圆心与半径的确立是掌握绘圆法的关键。一部纪录片的“圆心”，就是这部电视片的主旨或者中心，即电视片的创作者试图在这部作品中所言之中核；“半径”则是偏重被摄主体所要登场的主要活动区域。绘圆法要求电视片在开片部分就提示出主要“论点”，以及主要人物的主要活动场所，并在那个场所对以上内容做最低限度的说明。绘圆法尤其适合在被摄主体出场人数众多，场景较为广阔的题材中使用。运用绘圆法要注意的是，由于作品中出场人物众多，场景相对而言较为分散，所以容易造成片中的内容段落之间脱节，人物形象不明朗，场景混乱，流水账一般没有轻重缓急的述说，使观众无法迅速接近中心，捕捉到作品的内蕴。因此，使用绘圆法结构电视片时，切记要在作品的开篇部分即迅速进入圆心，画出半径，使电视观众对于本片的圆心和半径———作品的内容豁然于胸。使用绘圆的方法结构电视片不应与“主题先行”相提并论，因为电视片的制作人所设定的圆心与电视观众对于片中主题的理解不能保证完全趋同，也没有完全一致的必要。换言之，当制作者认定了片中的某一点为作品的圆心或者重点加以用心制作，便试图巧妙地吸引电视观众的注意，但是，由于观众的价值取向、文化程度、社会经历、人生体验、年龄、职业、家庭环境、经济状况等诸多因素影响，使得每一位面对同一部电视片的观众会产生不同的解读方式，此刻，每一位电视观众都有权利决定作品的主题究竟为何。电视片需要观众的解读，并且只能以观众的理解判断为其终极结果。第二节设定中心线法设定中心线法同样也是一种简便易用的结构方法，并且，在中国的电视屏幕上，设定中心线法可以说是出现的频率最高的制作方式。所谓设定中心线法，就是在众多的被摄对象和拍摄素材中，依据作者的创作意图，理出一条明晰的线路，使创作者和电视观众都能对此一目了然。我们熟知的一些大型电视片诸如《丝绸之路》、《话说长江》、《黄河》、《望长城》等都是运用设定中心线的方法。通过一条条或自然或人为的中心线，将一个个繁杂庞大的内容串连起来，构成一部又一部雄伟的作品。设定中心线法的合理运用可以使一个庞大繁杂的主题变得清晰透明；同时，还可以给后期编辑带来意想不到的方便。对中央电视台的《望长城》一片进行镜头分析不难看出，整部作品试图以长城为一条贯穿始终的中心线，在这条中心线上系起了一个又一个长城两边中国人的故事。主持人在片中的出现，强化了观众的视觉感受，兼顾了中心线的突出。对日本TBS拍摄的《万里长城》的开篇部分和结尾部分进行分析，则可以发现，在这部作品中，它并非只有长城以及主持人这两条中心线的贯穿。由于它在叙事与说明技巧方面较中国的电视纪录片更为娴熟、更为灵活、更加复杂，所以仅有两条中心线似乎不足以表达其所负担的讲述“人为什么活着”的宏大主题。于是，该片则又平添了演播室主持人与每一集不同的纯属形式上的空镜头这两条中心线。四条中心线纵横交织，错落有致，使拍摄素材的编辑旁而不杂，繁而不乱，充分体现了日本纪录片制作人的纯熟的驾驭能力。通过《万里长城》和《望长城》的对比，我们可以大致捕捉到一些“设定中心线法”的基本规律以及它的诸多特点。这种方法的合理运用可以起到使一个庞大繁杂的主题变得清澈透明的作用。因此，它被各个国家的电视工作者所偏爱，使用频度相当高。不仅如此，该方法还可以在后期制作阶段加以运用：诸如寻找拍摄素材中的空镜头，在若干小段落之间加入这些空镜头，并且反复使用，造成重复，由于形式上的一致，人为地外在化地联出一条线，使观众产生认同。这条纯粹形式上的中心线还有一个作用，就是控制片子的整体节奏，使观众在连续不断的叙事过程中，享受短暂的片刻的间歇和放松。第三节阶梯式递进法电视直接刺激观众的视觉神经和听觉神经，尤其是视觉神经，而视觉往往喜欢新鲜的刺激。所以，我们面对的电视观众往往都“喜新厌旧”。许多电视观众对于目前中国的电视节目不甚满意，很大程度上是因为我们的电视制作者叙事手段单一，平铺直叙，因此整部作品缺少悬念，平淡无味。如果说“绘圆法”、“设定中心线法”还经常出现在我们的电视屏幕上，为中国的绝大多数电视片制作人所使用，那么使用“阶梯式递进法”的电视制作人便可谓凤毛麟角。1.阶梯式递进法就是引导观众上台阶，而在每级台阶上需要设置一个悬念，使观众在上台阶的过程中解开一个个“谜”一般的悬念，当台阶全部上完即谜底全部揭开之时，全片结束。这种结构电视片的方式，如同邀请观众与编导共同参加采访，调查片中所记录的时间发展或者人物的命运，直至彻底完成整个过程。观众被这些台阶引入更高层次，逐渐向纵深处探究。阶梯式递进法尤其适用于调查、探索、揭开历史之谜等类题材的电视片，它就是运用设置悬念的方式，调动起每一位观众的紧张感和求知欲，使他们沿着作者（编导者）铺设的阶梯一级级地攀缘上去。2.使用阶梯式递进法需要注意的问题第一，在每一级台阶上所设置的悬念必须是观众关心的、感兴趣的，它有可能构成观众的趣味点。否则，将不具有任何意义。第二，当一个悬念的结果尚不明了，一个谜底尚未揭开，也就是说当观众刚上到新一级台阶立足未稳时，不可匆忙又去攀另一个台阶，即：又抛出一个新的悬念，因为这是在用谜解释谜。由于电视片经常涉及一些错综复杂、难以彻底解决的问题，而观众一旦意识到不能从中获取自己需要的信息时（尽管只在一瞬间产生了疑问），就会立即中止对于信息的接收，停止对于正在播出节目的观看。在电视片构成之际，每个段落都不能留有疑惑，至少要使观众认为自己已经明白了。我们不可能要求电视观众如同纪录片的制作者一般全神贯注于屏幕，他们有可能在节目进行的过程中刚刚打开电视机，或者，因为其他的事情暂时离开了电视机。所以，在电视片进行中每一次新的信息出现时，要提示观众记住它们。当观众要努力通过回忆去记起片中的某个信息的时候，就可能是我们麻烦的开始———观众准备更换频道。第四节依据文理逻辑法1.依据文理逻辑法此种结构方式是指：无视拍摄素材的客观时间、空间顺序，以及它们所承载的叙事功能，彻底打碎摄像机镜头所客观记录的一切，而依据电视片制作者的主观文理逻辑编辑、阐述作者观念的电视片结构方式。依据文理逻辑结构电视片，不但需要解说词的观点新颖，独辟蹊径，也需要画面———用形象的语言说明抽象的逻辑思维，依靠客观的画面阐释主观的观点。这样的电视片不仅具有现实的价值，同时具有永恒的历史价值。2.依据文理逻辑的方式结构电视片需要注意的若干问题第一，观点新鲜出奇。被无数人谈论过的话题很难再讲出新意，而没有新意的“文理逻辑”对于观众便无多少收视的兴趣和价值而言。第二，这种方式结构的电视片一般比较注重解说词的写作，而电视的首要意义在于“看”。所以，当我们苦心于解说词时，万不可忽略了电视画面形象语言的运用，只要是电视，画面永远居于首要地位。第三，电视片的前三种结构方式更侧重于叙述功能，而依据文理逻辑的方式结构电视片则更侧重于画面的表意功能，特别是电视画面所独具的冲击力。在画面的编辑过程中，应注意控制画面的节奏，强化已拍摄素材的冲击力。最后，用其他结构方式制作的电视片有成功与失败之分，也有界于二者之间的平庸之作。但是，依据文理逻辑方式结构的电视作品，在很大程度上没有中庸之道的选择，或者大获成功，或者一败涂地。以上所列举的四种结构方式，只是电视片最基本的结构方式，通过这四种基本的结构方式还可以衍生出若干种结构方式。日本NHK的一位资深电视纪录片制作者指出，最好的电视片结构是电视观众意识不到的结构。中国更有一句古训：“艺无定法”。在电视片的具体创作实践中，不应拘泥于任何一种结构方式的使用，而应是各种结构方式的融会贯通。在我们引以为例的优秀电视片的作品中，很多是两种，甚至三种结构方式的综合运用。电视的魅力在于可以永远不间断地推陈出新。我们希望电视片创作者们在创作实践中，不要形而上学、生搬硬套地使用以上的四种结构方式，而是将它们在充分理解的基础上，丰富、完善、综合、娴熟地掌握。三、考核知识点（一）电视节目结构的定义（二）绘圆法的定义及运用（三）设定中心线法的定义及运用（四）阶梯式递进法的定义及运用（五）依据文理逻辑法的定义及运用四、考核要求（一）电视节目结构的定义识记：电视节目结构的定义及划分。（二）绘圆法的定义及运用1.识记：绘圆法的定义、要求及其作用。2.领会：运用绘圆法结构电视片需注意的问题。3.应用：（1）分析以绘圆法结构的电视片的圆心与半径。（2）通过具体片子或拍摄实践说明绘圆法的作用。（三）设定中心线法的定义及运用1.识记：设定中心线法的定义。2.领会：运用设定中心线法结构电视片需注意的问题。3.应用：通过具体片子或拍摄实践说明设定中心线法的作用。（四）阶梯式递进法的定义及运用。1.识记：阶梯式递进法的定义。2.领会：运用阶梯式递进法结构电视片需注意的问题。3.应用：通过具体片子或拍摄实践说明阶梯式递进法的作用。（五）依据文理逻辑法的定义及运用。1．识记：依据文理逻辑法的定义。2．领会：运用依据文理逻辑法结构电视片需注意的问题。3．应用：（1）依据文理逻辑法的创作理念与创作实践如何有机结合。（2）通过具体片子或拍摄实践说明依据文理逻辑法的作用。第三章纪实类电视片中的历史与现实一、学习目的和要求本章探讨了纪实类电视片之于现实、之于真实、之于历史的关系，要求学生通过学习，能够对纪实类电视片的真实性等问题有自己的思考。二、课程内容第一节纪实类电视片之于现实电视作为一种技术手段，确实具有“再现现实”的性质，但它决不是现实的原貌，而是“现实与非现实辩证的统一”。纪实类电视片中的现实，主要是通过我们的视觉器官去“观察”的现实。实际生活中，我们对于各种各样生活的体验则是一般意义上的“体验的现实”，二者间存在着差异。“体验的现实”具有主观的（体验者个人）规定性；纪实类电视片中具有的主观规定性则来自于纪录片的编导。日常生活中迷失了的、在被限定了的体验中捕捉不到的、被隐匿的事物与人的形态，突然呈现在我们眼前的电视屏幕中，迫使被习惯埋没的、仅凭关系维系着生活的人刹那间猛醒，看到了自己生存的真实形象———这便是纪实类电视片中的现实，也是纪实类电视片的魅力所在。虽然纪实类电视片在某种程度上是制作者的主观反映，而非单纯的机械的产物，但是，纪实类电视片决不是制作人内在世界的客观变化，因为它毕竟截取了部分外部世界的成分于其中，更何况，这部分的成分还相当之大。所以，我们必须承认，根据一定主观意识截取的部分，仍然要受到包含这部分外界全体法则的控制。从这个意义上说，纪实类电视片是被束缚的。第二节纪实类电视片之于真实真实是纪实类电视片的首要因素毋庸置疑，但是，纪实类电视片需要的是怎样的真实？如果电影或者一切艺术拿出来的只是一个现实的副本，那就谈不上什么艺术。让·杜马契认为，电影与其他艺术一样，现实和梦幻之间的矛盾，现实和真实性之间的矛盾就是一切艺术取之不尽、用之不竭的源泉。无论是弗拉哈迪的《北方的纳努克》，还是伊文思的《博里纳奇矿区》、《风的故事》，都远非对于现实的“真实的记录”。客观的形象正是由于真实而显得奇妙，由于奇妙而显得真实。它是现实的一种幻象，是幻象的一种现实表现。纪实类电视片的真实更重要的在于结果的真实。第三节纪实类电视片之于历史1.历史是现实的一面镜子，当每一位观客都以自己的角度为标准审视历史之镜时，历史呈现给每个人的镜像却不尽相同，因为每位观客审视历史的标准具有差异。在回顾历史时，每个人都不能逃脱他所置身的时代、时期、社会环境、人文背景。2.现在进行时是映像作品的“唯一时代”。映像作品中表现的过去或者将来，只能通过现在进行时使观众意会这是过去以及将来，观众通过自己的影视观赏经验，判断出这是过去或者将来。用现在进行时表现的时态，并非指以过去表现过去，以未来表现未来，而是意味着把过去与未来全部“现在进行化”。映像作品在表现过去时，是将过去了的事件拉回至现在形成映像；表现未来时，是将未来可能发生的事件、场所作为现在正在发生的一切表现。因此，影视作品中的过去与未来，都是以现在的时点为场景进行表现的。3.历史片的横向比较。历史题材的纪实作品容易走入呆板、单调的模式之中。为了克服这种倾向，注意历史题材的纪实片中的横向比较尤为重要。要吸引当代观众，就要关注当代电视观众的收视心理与收视倾向。讲历史时，更多地溶入与现实观众的生活密切相关的人物与事情，才有可能压缩历史与现实的距离，增加节目的信息量，满足电视观众通过电视谈古论今，眼观六路、耳听八方的需求。历史片也要注意作品本身的世界性的问题，在作品中强调与突出属于全人类的情感。4.史实剧。任何一部历史题材的电视纪实作品都并非仅以客观地反映历史为己任，它的作者必然以现时时代为视角，审视他将反映的那一段历史。制作历史题材纪实作品的一个棘手问题，就是历史资料不足，尤其是图像资料，但作为电视纪实作品，它首要的是为大众提供可视形象。纪实类电视片应是一种“文体”，观众可以通过这种“文体”去感受客观生命的真实，去把握客观社会的搏跳，去体验客观存在的永恒。然而纪实类电视片的“问题”功能绝不仅限于此。观众还可以通过它去了解附着于客观生命真实之中的主观思绪，去倾听客观社会搏跳之上的主观心声，去玩味客观存在之后的主观理念。既然是一种客观“文体”，它必然要为主观的理性所控制与使用。纪实类电视片不仅是人们生活的记录，或者采用纪实方式对于现世人们生存方式的临摹，它还应通过电视形象手段表达人们丰富的内心情感世界，以及复杂的思维意识，并尽其可能表现过去曾经发生了的、存在过的、古今已不复存在了的、却依然被我们所传承的文化部分。我们不能指望纪录片去准确地“复原历史”，我们仅只试图用纪实类电视片的形式给观众一个“可能的历史”。这是“史实剧”的意义所在。三、考核知识点（一）纪实类电视片之于现实（二）纪实类电视片之于真实（三）纪实类电视片之于历史四、考核要求（一）纪实类电视片之于现实识记：电视纪录片的现实。（二）纪实类电视片之于真实识记：（1）纪实类电视片需要怎样的真实。（2）伊文思关于纪录片真实的理念，如何理解。（三）纪实类电视片之于历史1.领会：（1）为什么纪实类电视片只有现在进行时。（2）历史片中的横向比较与纵向比较的关系如何。（3）如何理解纪实类电视片中的“搬演”。第四章主持人的存在感一、学习目的和要求本章以日本纪录片主持人为参照，论述了电视主持人的作用、地位以及所应具备的条件。二、课程内容第一节主持人的作用1.电视节目主持人应该是电视节目与电视观众之间的一座桥梁，如果是一座桥梁，它就应该具备双重作用：一是沟通彼此两岸，使水流不再成为阻隔人们交往的天堑。二是使水流保持畅达，即不能因为水流中矗立起的建筑物（即桥梁），沟通了彼此，却阻断了水流。在以往的电视节目中，由于我们的片面追求，致使我们的许多电视节目———在这条水流中因为出现了一座“桥梁”———电视节目主持人，而变得支离破碎。这也是我们的主持人与国外主持人的差距之一。2.主持人应该做的是将主观的强烈感受连同客观世界不露声色地为观众展开。电视纪录片作为一种多义的过程的记录，是一个取之不竭的创作源，主持人则是既被包裹于其中的弄潮者，又是排除于混沌之外的旁观者———世界被表现为一个正在改变关系包括观察者在内的领域，纪录片要揭示的正是如此。第二节主持人的地位1.电视纪录片中的主持人的地位与栏目中不同，在国外，电视纪录片启用主持人的目的是提高收视率。由于电视纪录片中设置主持人远非必须，因此在一部纪录片作品中，主持人的地位就变得扑朔迷离。无论主持人在摄制组或者栏目中的地位如何，在被采访者面前，他就是一个普通人，具有普通人的感情，普通人的喜怒哀乐，因为每一位出现在屏幕上的被采访者都是电视观众的代表，尊重被采访者，就意味着对于每一位电视观众的尊重。第三节主持人的选择1.电视节目主持人不是学校里的教师可以培养出来的，也不是仅凭演技就能够表演出来的。电视节目主持人，尤其是电视纪录片的主持人是对于一个人综合能力的全方位考验。电视节目主持人的选择包括内在的条件和外在的条件两个方面：（1）内在条件一颗平常的心。电视是为最为普通的人群提供信息娱乐的工具，因此，它要求电视从业人员拥有一颗与最普通的人们能够心心相印的平常心。作为大众的代表或者代言人出现在大众传媒之中，主持人的喜怒哀乐至少不应该脱离大众。电视节目主持人的工作需要每天面对大众，而所面对的芸芸众生又恰是电视人的衣食父母。当主持人为电视观众传达一条信息，说明一个事件，采访一位人物时，主持人的言行举止是否代表了屏幕外的千千万万注视你的观众，取决于主持人是否具有一颗平常人的心，一种普通人的感觉。历史的洞察力。作为电视节目主持人，所必须具备的历史洞察力具体而言，可以概括为以下的基本能力：掌握必要的基础知识；理解能力；判断能力；分析能力；收集、采访素材的能力；综合整理的能力；文字、语言、图像方面的表现能力。对于任何事物都应保持浓厚的兴趣。电视屏幕无所不包，电视屏幕中出现的被采访者无奇不有，遑论电视观众的范围更是浩瀚无边。主持人将要代表电视观众面对被采访者，针对不同的采访对象提出不同的问题，而这些问题又必须是观众关心、关注的问题。如果对于拍摄的内容、题材缺乏基本的了解，又缺乏探寻它的兴趣，如何使屏幕外的观众去认同，进而接受你呢？最基本的资格。如果说以上三条带有某种程度的“弹性”，那么这第四条便是硬指标了。作为一个电视节目主持人，他要具备：最基本的文化资格；具有在这个领域工作15年以上的经验（如果是新闻节目主持人，他要有15年的记者生涯）；熟练地掌握一门以上的外语；年龄在35岁以上。（2）外在条件人群中的中等水平的外貌。也就是说，作为一名电视节目主持人，他的外貌是拥进人群中不易被察觉的相貌。具有使人产生好感的言谈举止。这对于一位电视节目主持人而言至关重要。电视节目主持人要出现在电视屏幕上，他的全部外观形象，包括他的发型、服装、化妆、手势、眼神、姿态、身高、胖瘦、嗓音的粗细、音调的高低、口齿是否清晰，表达是否容易使人理解等等，都要考虑到电视屏幕前的观众以及电视屏幕后的电视台，而不仅是个人的兴趣所至。三、考核知识点（一）主持人的作用（二）主持人的地位（三）主持人的选择四、考核要求（一）主持人的作用1.识记：电视节目主持人的作用。2.领会：如何理解电视节目主持人的桥梁作用。（二）主持人的地位识记：电视节目主持人的地位如何体现。（三）主持人的选择领会：电视节目主持人应具备的资格条件。第五章电视片与文化一、学习目的和要求本章结合文化的诸多特征，探讨地域文化与电视片具有怎样的关系，为中国与国外电视片的差异之比较提供一个理论基础。二、课程内容第一节文化概念的扩张1.何为文化文化的概念非常宽泛，且各具特征。随着时代的发展，人民对于文化的理解与界定会出现不同的偏重，文化也涵盖了越来越多的领域，它的内涵和外延在不断扩展。2.大众文化的走向大众文化是相对少数人文化而言。在信息化社会中，大众传播媒介对于人们日常生活的迅速侵蚀，使得各种各样的信息弥漫、充斥、环绕、包围了整个社会，形成了一个综合的、立体的、打不通、穿不透、纠缠不断、全方位的信息空间，而正是这个信息空间，成为了一个“制造”当代文化的独具特色的文体装置。3.现代文化的诸侧面现代人生活在一个周围充满了压力、困惑和疑虑的世界中，尽管他们被包围在巨大的信息环境之中，然而他们却几乎无法判断、验证这个环境，因为他们生存在一个大众传播（特别是电视）所创造的象征性环境———虚拟环境之中，他们不得不依靠他人的解释来理解自己的环境。在强有力的大众传播所支配的信息环境的现代，甚至连休闲娱乐也难以摆脱它的控制。4.现代文化的特点现代文化与传统文化在空间概念上、时间概念上、感知方式上都发生了巨变。第二节文化的进化1.文化的变迁———消失和移入今天的世界，受大众传播媒介、特别是电视的影响，原来的某个区域、某个地方社会所固有的生活样式、习惯、常规正在逐渐消失，“地球村”的形成将发达富裕国家或者地区的文化在信息空间中广泛传播，也为其他国家和地区的大众传播媒介的接受者所吸收、融合，这是一种文化上的均质化。这种均质化带有侵略性和殖民地同质性，它必然是经济发达地区的文化向经济发展中国家的倾销，其结果，极大地摧毁了发展中国家的文化体系以及文化传承，使人们在世界的任何一个角落都可以感受到相同的文化氛围与文化气氛，却丧失了每一个地区所独具的文化魅力。2.文化的继承———延续与隔绝文化具有可持续性和可连续性。文化具有“客观的精神”。它既是主观精神的产物，又带有客观性，即：文化带有某种公共性。大多数人由于其自身上的矛盾并不深刻，传统文化在他们身上渗透和客观化，既显示了他与他所消化的原有文化之间的微妙差距，又在其中体现了文化的连续性。第三节中华民族文化之形成中华民族文化具有一种异乎寻常的稳定态势。即使面临重大的文化变革和巨大的文化冲击，中华民族文化本身所具有的自律能力和匡正能力都能使其坦然视之。特别是在现代，一个信息大爆炸、大流通、文化大汇集、大融合的时代，中华民族文化更显其处乱不惊的沉着风范。第四节文化输出与输入1.文化产业电视台已不再是传统意义上的“事业单位”，它已经跨入到了企业，或者说是文化产业的行列之中。调查结果显示，人们看电视的时间正在逐年递增，成为了城市居民的主要休闲方式。时至今日，“活得充实”与“物质富裕”已经变得同等重要。2.文化输出与商品输出文化输出与商品输出一样，可以垄断。文化的垄断在很大程度上依靠商品的输出，是跨国公司造成的。文化的输出很大程度上依靠商品的输出，也是跨国公司造成的。文化的输出很大程度上是电视的“提前社会化功能”造成的。3.电视媒体对于文化交流之影响电视由于它的形象性，使它具有了全人类语言符号中最为通俗易懂、不受本民族、本地区语言以及文化程度限制的优势，这种语言符号使电视成为目前颇具影响力的大众传播媒介。虽然大众社会处于多元状态，民间和口头文化的存在形式千差万别，但是，电视却可以随时随地出入于其中、自由往来，不仅传播着这些独特的与众不同的文化形式，而且对于这些文化的生存与繁衍起到了不可估量的作用。三、考核知识点（一）文化概念的扩张（二）文化的进化（三）文化输出与输入四、考核要求（一）文化概念的扩张1.识记：（1）文化的概念。（2）大众文化的走向。（3）现代文化的特点。（二）文化的进化1.识记：（1）文化的变迁———消失和移入。（2）文化的继承———延续与隔绝。（三）文化输出与输入1.识记：（1）文化产业。（2）文化输出与商品输出。（3）电视媒体对于文化交流之影响。2.领会：（1）电视的产业化问题。（2）以电视为代表的现代文化是怎样控制了人们的日常生活，又是怎样在空间、时间、感知方式上发生变化的。3.应用：（1）举例说明电视对于文化侵略带来的负面影响。（2）举例说明电视媒体对于文化交流的影响。Ⅲ.有关说明与实施要求：为了使本大纲的规定在个人自学、社会助学和考试命题中得到贯彻和落实，兹对有关问题作如下说明，并进而提出具体实施要求。一、关于考核目标的说明为使考试内容具体和考试要求标准化，本大纲在列出考试内容的基础上，对各章规定了考核目标，包括考核知识点和考核要求。明确考核目标，使自学应考者能够进一步明确考试内容和要求，更有目的地系统学习教材；使考试命题人能够更加明确命题范围，更准确地安排试题的知